CC BY
0
DOI: 10.30842/ielcp2306901528116
А. С. Либерман
Миннеаполис, США
М. И. СТЕБЛИН-КАМЕНСКИЙ, ЛИТЕРАТУРНАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ЗАКОН ЗЕЛИНСКОГО
В своей книге «Миф» М. И. Стеблин-Каменский рассмотрел, хотя и вкратце, различие между перспективой, как она понимается сегодня, и так называемой обратной перспективой, известной из средневековой живописи. До эпохи Возрождения художник был частью изображаемой им сцены. Открытие перспективы означало, что портрет, образно говоря, вырывался из рамы. Стеблин-Каменский использовал скандинавские мифы, чтобы пояснить свою точку зрения. Хотя «Миф» был переведен на английский язык, но на его появление почти не обратили внимания, и все же менталитет, лежащий в основе обратной перспективы, лежит в основе всего древнего и средневекового словесного искусства, о чем свидетельствует закон Зелинского. Этот закон, который обращается к неспособности поэта «Илиады» описать два действия, происходящие одновременно в двух разных местах, едва ли вообще известен за пределами классической науки, хотя он определяет структуру всей эпической поэзии и волшебной сказки. Цель статьи — объединить мысли Стеблина-Каменского об обратной перспективе, закон Зелинского и, кстати, закон Акселя Ольрика «Двое на сцену», хотя Ольрик и не знал о публикации Зелинского.
Ключевые слова: книга Стеблина-Каменского «Миф», средневековая ментальность, Ренессанс, прямая перспектива, обратная перспектива, «Илиада», закон Зелинского, закон Акселя Ольрика «Двое на сцену», волшебная сказка.
Anatoly Liberman
Minneapolis, ША.
M. I. Steblin-Kamenskij, Literary Perspective, and Zelinski's Law
In his book Myth, M. I. Steblin-Kamenskij discussed, even though in brief, the difference between perspective, as it is understood today, and so-called inverse perspective, known from medieval painting. Before the Renaissance, the artist was part of the scene he depicted. The discovery of perspective meant that, figuratively speaking, the portrait broke loose from the frame. Steblin-Kamenskij used Scandinavian myths to clarify his point. Though Myth has been translated into English, its appearance has been barely noticed, and yet the mentality at the bottom of inverse perspective
underlies all ancient and medieval verbal art, as evidenced by Zelinski's Law. This law, which addresses the Iliad poet's inability to describe two actions happening simultaneously in two different places, is hardly at all known outside Classical scholarship, though it determines the structure of all epic poetry and of the wonder tale. The purpose of the paper is to combine Steblin-Kamenskij's thoughts on inverse perspective, Zelinski's Law, and, incidentally, Axel Olrik's Law "Two to a scene," even though Olrik was unaware of Zelinski's publication.
Key words: Steblin-Kamenskij's book Myth, medieval mentality, Renaissance, direct perspective, inverse perspective, the Iliad, Zelinski's Law, Axel Olrik's Law "Two to a scene," wonder tale.
«Миф», последняя книга М. И. Стеблин-Каменского (Steblin-Kamenskij 1976)1, не только не произвела впечатления, сравнимого с тем, которое произвел «Мир саги», но, судя по всему, осталась незамеченной, хотя тоже была переведена на английский язык (Steblin-Kamenskij 1982)2 и содержит множество оригинальных мыслей. Можно только пожалеть, что она не заинтересовала медиевистов. Для самого М. И. «Миф» был заключительной ступенью в реконструкции истории авторства, но этого вопроса я здесь касаться не буду, а хотел бы обратить внимание на первые страницы главы «Пространство и время в эддических мифах». Перед тем, как исследовать скандинавский материал, М. И. говорит о вещах более общих и противопоставляет прямую перспективу обратной.
Как он объясняет на с. 32: «Прямая перспектива — это торжество субъективной, личностной точки зрения художника: объект изображается таким, как он представляется художнику, наблюдающему его с какой-то индивидуальной точки зрения, а не таким, как он существует сам по себе. Художник помещает себя как бы вне изображаемого, смотрит на него со стороны. Другими словами, изображается не столько сам объект, сколько отношение художника к изображаемому объекту или условия наблюдения этого объекта». Обратная перспектива, та, которая господствовала в средневековом искусстве, помещает художника внутрь картины. После Джотто и особенно после великих итальянских мастеров пятнадцатого века и Дюрера прямая перспектива в изобразительном искусстве стала законом.
Что такое обратная перспектива, известно каждому, кто видел детские рисунки и так называемую примитивную и средневековую живопись. Открытие перспективы (до которого,
кажется, никогда не доходит своими усилиями ни один ребенок) не было изолированным явлением в истории европейской культуры. Его аналоги обнаруживаются в развитии языка (синтаксиса) и словесного творчества. Фольклорные тексты и детские рассказы о только что виденных событиях обходятся почти только паратаксисом, то есть не нуждаются в подчинительных союзах. Даже в таком литературном языке, как древне-исландский, преобладает единственный подчинительный союз (er); заметно уступает ему по частотности sem. Что касается er, то он просто сигнал присоединения, и в переводе мы гадаем, имеется ли в виду, что, где, как, когда или потому что.
Цель моих заметок — показать, что обратная перспектива определяет композицию фольклора и всей ранней литературы, кроме древнеисландской. Естественно, что, находясь внутри картины, видишь только то, что перед тобой, а о событиях, происходящих в других местах, судить не можешь. Столь очевидное наблюдение вроде бы не заслуживает комментариев. Но существен вывод из него. Без всякой связи с вопросом об обратной перспективе его сделал в 1896 году Ф. Ф. Зелинский (Zelinski 1896: 101-121)3, заметивший, что Гомер в «Илиаде» не умел описывать действия, происходящие одновременно в разных местах. Он сформулировал закон хронологической несовместимости. Я не знаю, существует ли перевод этой замечательной статьи. За пределами российской филологии (включая фольклористику, в частности работы В. Я. Проппа) ссылки на нее не попались мне ни разу. Прекрасно осведомленный в научной литературе Аксель Ольрик (Axel Olrik) о наблюдениях Зелинского не знал (к Ольрику я вернусь ниже).
Понимание закона Зелинского объясняет поразительные несуразности в эпосе и прозе. Приведу несколько характерных примеров. В древнеанглийской поэме «Беовульф» герой побеждает чудовище по имени Грендель. Король (конунг) Хродгар устраивает пир, после которого дружина засыпает там, где кончился праздник, а Беовульфа отводят в специальное помещение за пределами дворца. Недавно ликовавшие воины не подозревают, что у Гренделя есть мать. В ту же ночь она приходит во дворец (Хеорот) и производит там страшное опустошение. Конунг посылает гонца к Беовульфу. Тот является, вежливо спрашивает, как дела, и получает полный отчет. Неужели гонец не рассказал Беовульфу, для чего тот снова
понадобился конунгу? Несомненно, рассказал, но мы об их беседе ничего знать не можем, потому что остались во дворце. А только и надо было сказать: «Пока Хродгар ждал Беовульфа, гонец поведал ему о катастрофе, произошедшей ночью». Но этот барьер он преодолеть не мог.
Способность перескакивать с одного места действия на другое, то, что иногда называют кинематографическим взглядом на сюжет, — позднее достижение. Шекспир владел этим взглядом вполне. Например, в «Генрихе V» сценки английский лагерь — французский лагерь чередуются с поистине кинематографической быстротой. Но Шекспир писал не поэмы, а пьесы — обстоятельство, о котором речь пойдет в конце этих заметок.
Действие закона Зелинского без труда прослеживается в средневековой литературе. Классический пример — «Парци-фаль» Вольфрама. Он особенно характерен потому, что в этом произведении одновременно действуют два основных персонажа: Парцифаль и Гаван. Такое построение сюжета нехарактерно для рыцарского романа, и сразу замечаешь, как трудно Вольфраму справиться с сюжетом. Он, конечно, пересказывал и дополнял старофранцузский текст о Персевале, но в данном случае это обстоятельство роли не играет. Мы читаем, что произошло с Парцифалем, а потом Вольфрам заявляет: «Пора нам вернуться к Гавану», — и следует множество страниц о приключениях второго героя. Вольфраму хотелось бы соединить повествовательные нити, но он не знал, как это сделать. Однажды Гаван встречает впавшего в транс Парцифаля: тот увидел три капли крови на снегу, задумался об оставленной дома жене и перестал замечать окружающий мир. Другой раз Гаван по ошибке сражается с Парцифалем: лица обоих прикрыты забралами, и они не подозревают, кто их противник. Легко видеть, как искусственны эти эпизоды.
Еще в XVIII веке авантюрный роман типа «Тома Джонса» Генри Филдинга построен в соответствии с законом Зелинского. С героем происходят разные приключения, а добродетельная и терпеливая невеста, подобно Сольвейг и жене Парци-фаля Кондвирамур, забыта (они ждут суженого или мужа). Наверно, оставшаяся дома женщина небезразлична авторам (Вольфраму явно небезразлична), но как к ней вернуться? Странствования Пер Гюнта занимают всю жизнь, а герои типа
Парцифаля и Тома Джонса возвращаются домой молодыми, и женщины не успели состариться. Такая композиция немыслима в литературе XIX века, хотя даже Диккенс любил отсылать своих мужских персонажей в далекие края почти до последней главы, чтобы не надо было ими заниматься (так в «Домби и сын» и в «Холодном доме»), но, конечно, когда Оливер Твист сбегает из работного дома, мы следим то за ним, то за его преследователем. Диккенс, не следует забывать, знал и любил литературу восемнадцатого века и был многим ей обязан.
Закон Зелинского (следствие обратной перспективы) определяет построение и волшебной сказки. Все ситуации однотипны. В собрании братьев Гримм есть сказка, в которой герой должен проникнуть во дворец и унести клетку с птицей. От этого зависит его спасение, причем всё надо успеть сделать до полуночи. Он проникает во дворец вовремя, смотрит на висящие на стене часы (!), видит, что у него в запасе есть еще пять минут: торопиться незачем, можно вздремнуть, и засыпает. Преследователи настигают его, и всё начинается сначала. Почему герой делает такую немыслимую глупость? Ответ, уже известный нам, очевиден. Рассказчику надо было сказать примерно так: «Когда герой схватил клетку, его преследователи вплотную приблизились ко дворцу». Но сказать он так не мог и попал в ту же ситуацию, что и гонец Хродгара. Казалось бы, чего проще? И тем не менее сказочные персонажи постоянно засыпают в самый неподходящий момент. Примеров множество, но я ограничусь только еще одним, чтобы подчеркнуть, как тривиально развитие подобного сюжета.
В сказке из того же собрания «Шестеро идут по свету» ^ 74) главный персонаж отправляется в путь и по дороге встречает разных людей, каждый из которых обладает каким-нибудь волшебным даром. В частности, один из них — самый быстрый бегун на свете. Товарищи приходят в город, где, естественно, живет незамужняя принцесса. Она очень быстро бегает и выйдет замуж лишь за претендента, который ее перегонит. Условие такое: надо взять пустую кружку, добежать до дальнего колодца, наполнить ее и вернуться во дворец. Главный герой спросил принцессу, может ли вместо него побежать его товарищ. Принцесса неосторожно согласилась. Непобедимый бегун наполнил кружку и был уже у ворот, когда принцесса только успела сделать несколько шагов. Осталось
вручить заветный предмет и сыграть свадьбу. Но бегун и здесь решил, что времени много и вполне можно отдохнуть (поспать). Как ему удалось спасти положение, я рассказывать не буду. Главное — уже знакомая нам бессмыслица. Повествование в очередной раз разбилось об отсутствие гипотаксиса и подчинительных союзов, в невозможность сказать: «Когда бегун уже входил в ворота дворца, принцесса только начала свой забег».
Быть может, самый драматический пример о засыпающих персонажах можно найти в сцене из Нового Завета, которая посвящена моленью о чаше. Иисус окружен апостолами, но оставляет их и идет молиться в Гефсиманский сад. Возвратившись, Иисус застает своих спутников спящими. С небольшими вариациями этот сюжет рассказан в трех евангелиях из четырех. Персонажи и сами удивлены: как можно было уснуть в такой момент? Они ссылаются на то, что либо очень устали, либо что их склонила печаль. Но мы понимаем, что дело не в усталости и не в печали. Библейский рассказ построен в соответствии с законом Зелинского: евангелист не мог следить одновременно и за Иисусом, и за апостолами.
Сон не единственный способ устранить «лишних» персонажей и сосредоточиться на одном действующем лице и на одной сюжетной линии. Типичный пример — сказка «Два брата» ^ 60) из того же собрания, что «Шестеро идут по свету». Двое молодых людей отправляются в путь и расстаются на перекрестке: один идет налево, другой — направо. При расставании они втыкают в дерево нож и договариваются, что будут следить, не покрылся ли нож ржавчиной: если покрылся, значит, случилась беда. Естественно, рассказчику не уследить одновременно за двумя дорогами. Пошедшего налево сразу обращает в камень ведьма, и вся длинная сказка посвящена второму брату. Когда он уже готовится к свадьбе, то вспоминает о брате, возвращается к перекрестку, видит ржавый нож, убивает ведьму, и оба отправляются в путь. Они снова вместе, и следует заключение о свадьбе и второго молодого человека. Не обратись тот в камень, сказочник бы не знал, что с ним делать.
В 1908 году, то есть на двенадцать лет позже Зелинского, Аксель Ольрик сделал доклад на конгрессе в Берлине, и вскоре доклад в форме статьи был опубликован в ведущем немецком журнале. Эта статья («Эпические законы народного творчест-
ва») (Olrik 1909: 1-12), которую лучше читать в английском переводе, потому что английский текст снабжен полезным комментарием, не устарела. Сегодня все выводы кажутся банальными, но впервые их в таком сгущенном виде сформулировал именно Ольрик, фольклорист, прекрасно осведомленный в специальной литературе. На Зелинского ссылки нет, из чего я заключаю, что на немецкий язык та основополагающая статья переведена не была. Не упомянул ее в комментарии и Дандес. Подтверждает мой вывод и то обстоятельство, что Ольрик обратил внимание на особенность, родственную той, которую обсуждал Зелинский, и назвал ее законом «Только двое на сцене» (с. 135-136). Этому закону посвящен небольшой абзац, и немногочисленные примеры заимствованы из «Старшей Эдды». Ольрик, в частности, пишет: «Только два персонажа могут действовать одновременно. Этот закон имеет такую силу, что птица может обратиться к Сигурду, только когда Регин засыпает, — обстоятельство, не имеющее с точки зрения развития сюжета ни малейшего смысла».
Ниже (с. 137), но без ссылки на сформулированный закон Ольрик добавляет: «Современная литература ... охотно переплетает нити повествования. Но в фольклоре всё сосредоточено на одном действии. Рассказчик никуда не отвлекается и не возвращается, чтобы восстановить пропущенное. Если пропущенные детали необходимы, они будут восполнены в диалоге. ... Когда в сагах встречаешь фразу вроде 'а теперь два события будут рассказаны вместе', перед нами уже не фольклор, а хорошо развитое литературное сочинение». И дальше: «При наличии единой повествовательной линии фольклор не владеет техникой перспективы в живописи (!). Он владеет последовательностью изображения, как в барельефе. Фольклор построен, как скульптура и архитектура. Отсюда тирания числа и прочие требования симметрии». Быть может ссылка на скульптуру и архитектуру не вполне корректна. Скульпторы и архитекторы имеют дело с трехмерным пространством, и открытие перспективы могло начаться только в их искусстве.
В связи с засыпающим Регином, о котором говорит Ольрик, можно сослаться на сказочный сюжет типа «Персей и Андромеда». В волшебной сказке дракон или иное чудовище взимает с города ежегодную дань: чтобы откупиться (иначе он сожжет город), ему посылают на съедение или поругание невинную
девушку. В какой-то момент очередь доходит до единственной дочери царя. Принцесса ведет себя мужественно: она готова погибнуть, чтобы спасти город. Ее приковывают к скале. Появляется чудовище, но в то же время появляется и герой. Давний смысл легенды давно забыт. Перед нами дракон, жертва и избавитель. Когда начинается битва, принцесса падает в обморок. Казалось бы, она, добровольно принесшая себя в жертву, должна была неотрывно следить за ходом сражения, от которого зависит ее жизнь и судьба города. Но рассказчик не может держать в поле зрения и битву, и принцессу: сцена выдерживает только двух участников. Когда чудовище побеждено, принцесса приходит в себя. В каком-то смысле сюжет типа «Спящая красавица» идеален для фольклора: все спят, и по прошествии ста лет принц может без помех приблизиться к зачарованному царству.
Вскользь брошенное замечание Ольрика о сагах в высшей степени уместно, потому что саги, едва ли не единственные в европейской средневековой литературе, не подчиняются закону Зелинского. Я здесь имею в виду только так называемые саги об исландцах и ограничусь самым небольшим количеством примеров, но замечу, что фраза Ольрика о хорошо развитом литературном сочинении требует комментария: откуда в тринадцатом веке вдали от центра могло такое сочинение возникнуть?
Примеры того, как нарушается в сагах закон Зелинского, встречаются постоянно (их не надо выискивать). Почти в каждой саге кто-нибудь за кем-нибудь гонится или две группы людей готовятся к сражению, и рассказано, что где происходит, — в точности, как у Шекспира. Незабываема и сцена сожжения Ньяла мы видим то поджигателей, то обитателей фермы. В той же «Саге о Ньяле» собрались враги Гуннара. Они остановились неподалеку, и снова прожектор высвечивает то одну, то другую группу. Любопытно начало восьмой главы «Саги о Боси»: «Два события происходят в одно и то же время, так что мы должны будем вернуться к тому месту, на котором прервали наш рассказ». Вольфрам (в «Парцифале») тоже несколько раз говорит нечто подобное, чтобы, почти извиняясь, объяснить возвращение после долгого перерыва к Гавану, но для пишущего сагу такие перескоки естественны.
Причина неподчинения сагового стиля закону Зелинского лежит, видимо, не так уж глубоко. Дело, скорее всего, в том, что саги испытали сильное влияние «Эдды», а эддические песни в высшей степени театрализованы, ибо в значительной мере основаны на диалоге. Мы не знаем, часто ли разыгрывались сцены в средневековой Исландии (главное исследование на эту тему — книга Терри Ганнела — Gunnell 1995), но древнеисландская проза на редкость сценична.
Хотя в сагах ссылки, подтверждающие такой вывод, редки, это обстоятельство ничего не доказывает: банальные события и не должны упоминаться. Отсутствие, неупоминание чего-то всегда можно использовать в любую сторону. И всё же кое-какие намеки сохранились. В восьмой главе «Саги о Ньяле» трое подростков изображают неудачные попытки Хрута совершить половой акт. В двенадцатой главе «Саги о Гуннлауге, Змеином языке» два норвежца пародируют сражение Гуннара с Хравном. Разумеется, обе сцены не имели цели рассказать о драматизации быта в Исландии. Театр без декораций и занавеса и в лучшем случае на примитивных подмостках позволяет самым естественным образом переходить от сцены к сцене. Продолжал господствовать паратаксис, но без осложнений, неизбежных в повествовательном тексте. Я думаю, что Ричард Аллен, далекий от соображений, изложенных выше, нашел счастливую формулировку, назвав саговый стиль паратакси-ческим (Allen 1971: 92).
Открытие перспективы было не изолированным явлением, а частью эпохального перехода от средневековья к Новому времени, к Возрождению. Портрет выскочил из рамы. Раскрепостилось сознание, изменилось искусство, возник новый синтаксис. В связи со сказанным замечу, что дети проходят аналогичный процесс взросления: они становятся не лучше, а другими. Приведу пример из своего опыта. Я читал своему одиннадцатилетнему сыну «Хижину дяди Тома». В книге две линии: продажа и гибель дяди Тома, и спасение Элизы (Элайзы) и ее малолетнего сына. Рассказывается об их судьбе попеременно. Когда дядю Тома погрузили в трюм парохода, направляющегося на плантацию, действие переходит к Элизе, и она долго в центре внимания. Через сколько-то глав автор возвращается к Тому: его, как сказано, мы оставили в трюме.
«Он всё еще никуда не приплыл? — удивился мой сын, — ведь прошло много времени». Сколько я ему ни объяснял, что речь идет о повествовательном, а не о реальном времени, он так и не понял, в чем дело, и долго повторял свой вопрос, явно не удовлетворившись моим ответом. Для дяди Тома повествовательное время не совпало с реальным. Оно остановилось, и эта несуразность оказалась для подростка непреодолимым барьером (вот если бы пароход стоял на якоре или если бы все на нем заснули!).
Прямая перспектива изменила и характер юмора: смеяться стали не только над клоунадой (среди многого другого), но и услышав шутку. В языке понадобилось слово остроумный. Человек научился мыслить не одними «иконами», но и «знаками» 1 . Обратив внимание на роль обратной перспективы, М. И. Стеблин-Каменский убедительно истолковал представления средневековых авторов о природе разорванных пространства и времени. Я лишь попытался вставить его наблюдения в более широкий контекст. Таково, замечу, свойство всех работ М. И. Существенно не то, полностью ли мы принимаем его выводы, но, что бы он ни написал, всегда так нетривиально и увлекательно, что побуждает идти по его следам. Хотелось бы думать, что его работы будут вдохновлять исследователей и через пятьдесят, и через сто лет после его смерти, а для тех,
1 Кое о чем из рассказанного на последних страницах этой статьи говорится в заключительной главе моей книги «The Saga Mind and the Beginnings of Icelandic Prose». Lewiston, 2018. А эпизод о чтении «Хижины дяди Тома» я заимствовал из своей дневниковой повести «Отец и сын». М., 2021. Вскоре после того, как мои заметки были представлены для опубликования, я обнаружил статью Ruth Scodel «Zielinski's Law Reconsidered». Transactions of the American Philological Association 138, 2008, pp. 107-125. Из нее я узнал, что статья Зелинского тогда же появилась по-немецки и что существует ее недавний перевод и на английский язык. Классики, как я и знал, были осведомлены об идеях Зелинского, но эти идеи никогда не вышли за пределы исследования «Илиады» (поэтому и Аксель Ольрик не заметил немецкой статьи). Кое-кто согласился с выводами Зелинского, а кое-кто предложил свой анализ разных эпизодов. Скодел положительно оценивает закон. Однако важны не эти разногласия, которым я не судья. Моей целью было показать универсальность закона для всей устной традиции, как бы ни был он применим к отдельным эпизодам поэмы Гомера.
кому выпала великая удача знать его при жизни, он никогда и не умирал.
Литература
Allen, R. E. 1971: Fire and Iron: Critical Approaches to 'Njals saga'. Pittsburg.
Gunnell, T. 1995: The Origin of Drama in Scandinavia. Suffolk, Rochester.
Olrik, A. 1909: Epische Gesetze der Volksdichtung. Zeitschrift für Deutsches Altertum 51, 1-12. (Перевод в антологии The Study of Folklore. Engelwood Cliff, N. J, 1965, 129-141). Steblin-Kamenskij, M. I. 1976: Myth. Leningrad.
Стеблин-Каменский, М. И. 1976: Миф. Ленинград. Steblin-Kamenskij, M. I. 1982: Myth. Translated by Mary P. Coote, with
the assistance of Frederic Amory. Ann Arbor. Zielinski, F. F. 1896: [The Law of Chronological Incompatibility and the Composition of the Iliad]. In: XAPILTHPIA: Sbornik statey po filologii i lingvistike v chest' F. F. Korsha [XAPIZTHPIA: Collection of articles on philology and linguistics in honor of F. F. Korsh]. Moscow, 101-121.
Зелинский, Ф. Ф. 1896: Закон хронологической несовместимости и композиция «Илиады». В сб.: Харистериа: Сборник статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Ф. Корша. М., 101-121.
