CC BY
99
ным источникам), поэтому обучение созданию вторичных текстов следует вести на межпредметном уровне.
Несомненно, что формирование коммуникативной компетенции возможно только на базе языковой и лингвистической компетенции; однако необходимо систематически на уроках русского языка, используя различные формы работы, способствовать развитию практических речевых умений, позволяющих составить представление об общем развитии выпускника, его нравственной и социальной зрелости.
Примечания
1. Воителева Т.М. Теория и методика обучения русскому языку. - М.: Дрофа, 2006. -С. 228.
2. Федоренко Л.П. Закономерности усвоения родной речи. - М., 1984. - С. 35.
3. Воителева Т.М. Теория и методика обучения русскому языку... - С. 224.
4. Методика развития речи / Под ред. Т.А. Ладыженской. - М.: Просвещение, 1991. -С. 17.
5. Воителева Т.М. Теория и методика обучения русскому языку... - С. 228.
Ю.А. ДВОРЯШИН
г. Сургут
М.А. ШОЛОХОВ И «ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА» 2-й ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Литературные достижения 2-й половины ХХ века из-за грани начавшегося столетия выглядят сегодня несомненно более значимыми и масштабными, чем казалось прежде. В особенности это можно отнести к литературной купнице, связанной тематикой творчества с судьбой русского крестьянства.
Литература эта, как известно, получила теперь уже вполне утвердившееся наименование «деревенской прозы». Памятны достаточно напряженные споры в критике по поводу самого наименования этого поистине уникального явления русской словесности. Прозу эту называли и «сельской», и «почвенной», и «традиционной». Остановились в конце концов на «деревенской», хотя и согласились, что это наименование может быть принято лишь условно, в качестве рабочего термина. Однако, несмотря на весьма скромные результаты полемики, она вовсе не была бессмысленной и формальной ибо по сути отражала процесс постижения стержневых особенностей и качеств литературного явления. В этом смысле, думается, дискуссия не завершена, и литературной науке еще предстоит осмыслить истинную сущность и значение так называемой «деревенской прозы» во всей ее целостности. Тем более, что современные исследователи обладают фактором временной дистанции, который позволяет точно определить масштаб этого феномена. Как известно, «большое видится на расстоянии».
С этой точки зрения становятся различимее не только черты явной эстетической самобытности «деревенской прозы», особенно на фоне модернистских и постмодернистских увлечений последних десятилетий, но и ее художественно-методологическая сущность. По всем приметам это литературное течение может быть обозначено как русская литературная классика 2-й половины ХХ века. По утвердившемуся в литературной науке представлению «вопрос о том, кто достоин репутации классика... призваны решать не современники писателей, а их потомки»1. Кажется, именно это однозначно толкуемое суждение стало едва ли не наиболее весомым контраргументом в признании классическими произведений «деревенской прозы».
Сегодня стало очевидным и вряд ли кем-то может быть поставлено под сомнение, что наиболее значительные художественные результаты во 2-й половине ХХ века были достигнуты именно этой купницей писателей. Разумеется, одного суждения об «эстетической образцовости» литературного явления недостаточно для признания его классическим. Однако творчество писателей указанного направления обладает целым рядом других качеств, подтверждающих оправданность такого определения. Следует отметить их последовательную ориентацию на традицию (в широком понимании этого термина): и на традиционные ценности народной жизни, и на творческие идеалы писателей-классиков 19 века. Наиболее выдающиеся авторы «деревенской прозы» своим творчеством продемонстрировали в новых условиях плодотворность реализма как основного художественно-творческого направления русской литературы Х1Х-ХХ веков.
Проблема реализации традиции М.А. Шолохова в русской литературе 2-й половины ХХ века далеко выходит за пределы вопроса о персональных творческих связях, вынуждая исследователя сосредоточиться на стержневых особенностях литературного процесса минувшего столетия. Это тем более очевидно, что в отечественном литературоведении в 70-80-е годы сложилось, а позднее приобрело значение непреложного факта суждение о том, что в движении литературы от 30-х до 50-х гг. образовался своеобразный провал, разделяющий два литературных периода непреодолимой гранью. Так, известный литературный критик Ю. Кузьменко считал, что между этими периодами существуют «глубокие отличия. 20-30 годы: затмевает другие подходы, становится преобладающим пафос преодоления. всего отсталого, темного, косного. 60-80-е годы: выходит на первый план пафос сохранения в качестве
непреходящего достояния социалистического общества всего ценного в традициях деревни»2.
Характерно, что эта точка зрения подтверждалась главным образом материалом литературы о крестьянстве. К тому времени «деревенская проза» уже заявила о себе как выдающийся духовно-нравственный и эстетический феномен. В попытках выявить ее «происхождение» критики обратились в первую очередь к русской классике XIX века, в лучшем случае упоминались писатели первых десятилетий XX века. Как выразилась Г. Белая, герои «деревенской прозы» «напоминали своих родственников, но дальних, через голову ближних (подчеркнуто мною. - Ю.Д.). Не героев А. Фадеева, а персонажей Н. Лескова и Г. Успенского, Л. Толстого и А. Чехова»3.
Понятно, что А. Фадеев назван здесь хотя и неожиданно, но в структуре приведенных рассуждений не случайно. Имя автора «Разгрома» и «Молодой гвардии» воспринималось критиком как обозначение официозной советской литературы, которая не имела, да и не могла иметь, влияния на «деревенскую прозу». Таким образом, сложилась историко-литературная концепция, согласно которой «деревенская проза» на только никак творчески на связана с довоенной литературой, но и, в сущности, ей противостоит. Нужно сказать, что у этой концепции имеются некоторые аргументы, она достаточно органично вписывается и в систему приоритетных ныне конъюнктурных социально-исторических представлений. Но мотивированность ее выглядела бы убедительно по крайней мере в том случае, если бы в нашей литературе не было Шолохова, не было бы его «Тихого Дона» и первой книги «Поднятой целины», созданных как раз в 30-е годы.
Введение в историю литературного движения XX века мощного идейно-эстетического потенциала шолоховской традиции позволяет выявить факторы, которые на самом деле не разъединяли, а скрепляли литературный процесс, протягивая плодотворную линию преемственной связи от 20-30 годов к художественным достижениям «деревенской прозы» 60-80-х годов.
Без Шолохова едва ли не все типологические построения, моделирующие тенденции литературного развития в минувшем веке обречены на упрощенность и тенденциозность. Так, например, М.О. Чудакова, размышляя о «смене литературных циклов» в отечественной словесности советского периода легко расправляется с автором «Тихого Дона», утверждая, что «роман нимало не заполнял той трещины, которая зияла несколько десятилетий между литературой и российской реальностью»4. Правда, из контекста статьи М. Чудаковой выясняется, что критикесса произносит это суждение в особом смысле. В каком же? А в том, что «и в 30-е годы, в последних книгах «Тихого Дона» герой остается в начале того исторического периода, в какой вверглась Россия в 1917-1919 годах»5. Другими словами говоря, раз финал действия «Тихого Дона» ограничен 1922 годом, значит и его социально-исторический и духовно-нравственный потенциал не может соотноситься с последовавшей в истории страны эпохой 30-х годов. Но это явное упрощение. И дело не только в том, что потенциал выдающегося художественного произведения, изображающего удаленные от современности события может напрямую перекликаться с животрепещущими событиями современности. Дело в том, что Шолохов, создавая в 30-е годы последнюю, четвертую книгу своей эпопеи, сознательно, целенаправленно корректировал первоначальный ее замысел под влиянием трагических обстоятельств коллективизации. Тому есть веские и вполне конкретные свидетельства. Вот одно из них. Недавно стала известной стенограмма творческого вечера Шолохова, состоявшегося в Москве, в Госиздате, в феврале 1933 года, то есть на пике голодомора, прокатившегося по донской земле. Во
время встречи с московскими литераторами писатель, бесстрашно ринувшийся на защиту земляков, заявил: «В четвертой книге я, вероятно, таких дров наломаю, что вы ахнете и откажетесь от ваших лестных отзывов. Остается только одна книга, и я заранее взял твердую установку в этой книге всех героев искрошить и извести так, что читатель придет в ужас»6.
Высказывание Шолохова является лишь одним из многих, но весьма красноречивым свидетельством того, что автор «Тихого Дона» воспринимал и происходящее в деревне в начале 30-х годов в контексте общей судьбы русского крестьянства в пореволюционное время. Его отношение к трагическим событиям начала предвоенного десятилетия вплелось в состав социально-исторической концепции «Тихого Дона», содержание которого, конечно же, не исчерпывается непосредственным значением событий 1912-1922 годов, которыми ограничена сюжетная канва произведения.
Явление Шолохова в 30-е годы разрушает и целый ряд частных, хотя и претендующих на многозначительность суждений критика о литературе той поры. Так, развивая мысль о том, что «новый литературный герой» появился только с публикацией «Одного дня Ивана Денисовича», М.О. Чудакова утверждает, что ранее, в предвоенное десятилетие, такой герой не мог появиться в литературе ни при каких обстоятельствах: «никто не мог решиться его изобразить... литература забыла на тридцать с лишним лет о его существовании. Русский человек - крестьянин в первую голову - исчез из виду русского писателя»7. Суждение произносится с такой безапелляционной уверенностью, как будто в литературе того времени не было ни «мужика-крестьянина» Григория Мелехова, ни героев произведений И. Катаева, И. Макарова, И. Трусова, В. Кудашева и других «крестьянских» писателей.
Трудно не заметить ставшее тенденцией стремление современных критиков игнорировать или преуменьшать значение творчества М. Шолохова и в развитии «деревенской прозы». Конечно, делается это не всегда прямолинейно, подчас с известной долей изящества, но все-таки целенаправленно и последовательно. Так, например, критик И. Шайтанов, размышляя о введенном в литературу «деревенской прозой» новом типе героя, который позволил показать сельского человека «изнутри, с точки зрения его восприятия. его меняющегося мышления», обоснованно пришел у выводу о том, что «традиция изображения по отношению именно к этому человеческому типу сравнительно недавняя» и что она связана с «новаторством Шолохова»8. Но тут же критик оговаривается в том смысле, что, мол, дело здесь не в каком-то художественном открытии, а в особенностях социально-исторического развития: «Просто сами перемены, не только затронувшие, но взорвавшие психологию и деревенский быт, относятся к нашему времени»9. Возникает ощущение, что результаты свершившегося художественного поворота современному критику кажутся лишенными качеств идейно-эстетического новаторства.
Один из наиболее серьезных современных исследователей «деревенской прозы» А.Ю. Большакова, утверждая мысль об особой роли А.И. Солженицына в формировании и развитии этого литературного течения (А. Большакова называет «деревенскую прозу» направлением) с неизбежностью (как добросовестный ученый) вынуждена коснуться и проблемы соотнесения творческого опыта автора «Матренина двора» с сущностными особенностями художественного мира Шолохова. А. Большакова считает, что А. Солженицын «с самого начала заявил о себе как писатель-творец, в котором сила художника не уступает силе мыслителя и наоборот»10. Вот здесь-то, по мнению литературоведа, и кроется принципиальное отличие двух писателей: «если.
у М. Шолохова мы находим широкомасштабные картины, отразившие трагедию России в XX веке, то в творчестве Солженицына...происходит не только изображение этой трагедии: совмещая в своем лице художника и мыслителя, Солженицын с самого начала задался глобальным вопросом о месте и роли России в современном мире, о поиске путей ее развития»11.
Разве не очевидно в этом пассаже стремление его автора свести идейно-художественный потенциал М. Шолохова к «широкомасштабным картинам»? Явно упрощенным было бы и выраженное намеком в высказывании А. Большаковой мнение о том, что произведения М. Шолохова лишены представления о «месте и роли России в мире», о путях ее развития.
Поистине очень многое было бы позволено сегодняшним интерпретаторам литературного процесса XX века, если бы в нем не было М. Шолохова. Но он, к счастью, есть, и значение его художественных открытий в развитии отечественной литературы, хочется это кому-то или не хочется, придется учитывать.
Обращение к реальным обстоятельствам того периода, в условиях которого рождалась «деревенская проза» дает возможность создания объективного представления о роли и значимости шолоховской традиции.
Потребность в выявлении творческих связей писателей - «деревенщиков» с предшествующей литературной традицией была для литературной критики 70-80-х годов весьма ощутимой. Xарактерно, что в качестве «предтеч» «деревенской прозы» назывались самые разные писатели советского периода: и А. Платонов, и А. Твардовский, и В. Овечкин, и, наконец, А. Солженицын. Нет сомнения в том, что эти суждения могут быть подтверждены реальными приметами воздействия этих авторов на «деревенскую прозу». Не могут не вызвать возражений лишь претензии критиков на безусловность и очевидное преувеличение значимости персональных влияний.
Это тем более существенно, что «деревенская проза» - столь самобытное и многогранное явление, что попытка втиснуть ее в пределы какой-то одной, хотя бы и весьма мощной, персональной традиции с неизбежностью деформирует представление о ней в сторону примитивизации или ограничения. Вместе с тем, исследование проблемы преемственности предполагает выявление и учет не только содержания наследуемого опыта, но и его масштаба.
Нельзя сказать, что среди писателей, оказавших воздействие на «деревенскую прозу» не называлось имя М.А. Шолохова. Однако большинство этих упоминаний производило впечатление недостаточно мотивированных деклараций, поскольку не подтверждалось ни сравнительным анализом художественных произведений, ни исследованием творческих контактов между писателями. Удручает и то, что изучение процесса реализации опыта Шолохова в литературе 2-й половины XX века лишено концептуальной целостности.
Одним из характерных признаков литературной жизни 50-х годов, то есть времени, когда «деревенская проза» начала формироваться как самобытное литературно-художественное течение, явился существенно расширившийся и углубившийся интерес к творчеству Шолохова. Принято считать, что поводом к тому стала публикация, начиная с 1954 года, глав второй книги «Поднятой целины» (завершена в 1959 году) и выход в свет на рубеже 19561957 годов рассказа «Судьба человека». Действительно, появление после длительного перерыва новых, завершенных произведений писателя было воспринято читателями как крупное событие. Однако не менее важно и то, что в 50-е годы необыкновенно усилилась потребность в осмыслении шолоховского творчества в целом и в приобщении к его нравственным и эстетическим принципам. Это десятилетие стало, по существу, временем формирования шолоховедения как одной из ветвей отечественной науки о литературе.
В 50-е годы отношение и писательской общественности к таланту Шолохова, к его художественным свершениям было достаточно единодушным, можно сказать, целостным, хотя и не безусловным. Его резко критическое выступление на 2-м съезде писателей, конечно, вызвало неудовольствие и усилило неприязненное к нему отношение литераторов, которых прямо или косвенно коснулись публичные суждения Шолохова. Однако в основе этой неприязни лежали, главным образом, эмоции личного, можно даже сказать, эгоистического порядка, что, пожалуй, наиболее определенно выявилось в отношении к Шолохову Ф. Гладкова. Те же писатели, которые нашли в себе силы подняться выше личных амбиций и обид, сохранили хотя и сдержанное, но уважительное отношение к автору «Тихого Дона» как художнику. Характерно, например, что К. Симонов, неоднократно бывавший оппонентом Шолохова, ставший одним из главных объектов его критики на 2-м съезде писателей СССР, несколько позднее признавался: «Смешно думать, что хоть одна страница шолоховской книги может быть результатом коллективных рассуждений о том, как ее написать: так или эдак? Нет, не на того напали!
Шолохов как писатель - великий упрямец, и я глубоко уважаю его за это»12.
Даже будущие политические противники Шолохова вплоть до середины 60-х годов видели в нем одного из авторитетнейших художников современности. Показательно, что А. Солженицын в конце 1962 года в письме к Шолохову выразил свое «неизменное чувство: как высоко я ценю автора бессмертного «Тихого Дона»13.
С особым вниманием следили за созданием 2-й книги «Поднятой целины» писатели, связавшие свое творчество с судьбой русской деревни. Даже разрозненные, публиковавшиеся в различных периодических изданиях, главы романа вызывали жгучий интерес. Так, на состоявшемся в октябре 1955 года Всесоюзном совещании литераторов - авторов произведений о колхозной деревне имя Шолохова звучало едва ли не в каждом выступлении. Причем суждения писателей чаще всего выражали искреннее стремление к творческой учебе у маститого автора. Василий Смирнов выразил этот общий настрой, пожалуй, точнее других, заявив: «Наиболее значительным художественным явлением 1955 года, по общему нашему убеждению, являются главы из второй книги "Поднятой целины" Михаила Шолохова... Новые главы "Поднятой целины" важны для нас во всех отношениях - и как замечательный художественный критерий... и как образец широкого охвата колхозной темы. Новая работа Михаила Шолохова может и должна послужить всем нам, писателям, хорошим примером в самом главном - в понимании того, что такое мастерство литератора и о какой взыскательности к себе как художнику должна идти у нас речь»14.
Показательным было и выступление на совещании В. Овечкина, который к тому времени только что закончил работу над «Районными буднями». Писатель, приобретший своими очерками большой авторитет среди собратьев по перу, имел основания выразить общее мнение: «Все мы еще далеко недостаточно учимся у этого крупнейшего художника слова нашего времени.
15
Большой урок для всех нас в творчестве Шолохова.» .
Для писателей, обратившихся в 50-60 годы к осмыслению судьбы крестьянства, признание плодоносной мощи творчества Шолохова не было искусственно-декларативным. Его глубина и искренность подтверждаются фактами творческого воплощения опыта автора «Тихого Дона». Об этом же свидетельствуют и обстоятельства становления и развития крупнейших «деревенских» прозаиков. Трудно назвать художника ХХ века, творческий авторитет
которого для писателей «деревенской прозы» был бы значительнее, чем авторитет Шолохова. Прямые признания в этом характерны для наиболее выдающихся представителей этого литературного течения. Известно, например, что для Ф. Абрамова автор «Тихого Дона» всегда и неизменно оставался «не только гордостью страны, но и одним из лучших сынов человечества»16. Для В. Белова Шолохов, по его собственному признанию - писатель особого значения. Его произведения и особенно «Тихий Дон» - «конечно, гениальная книга» - важны автору «Привычного дела» и как источник творческих штудий, и как непревзойденный образец глубинного постижения сущности народной жизни. Он признавался: «Даже сейчас, в зрелые годы, я не могу до конца осмыслить причину странной близости этих героев (шолоховских книг. - Ю.Д.). Мне лично, нашей семье, моим землякам. Я убежден, что трагедия Григория Пантелеевнича Мелехова и его семьи типична и для моих родных мест. Образы, созданные Михаилом Александровичем Шолоховым в «Тихом Доне» -это поистине народные образы»17. В. Распутин, указывая на свои творческие приоритеты в литературе XX века, заявил: «Мне хотелось бы назвать. конечно, в первую очередь Михаила Шолохова. Мы все у него учимся»18. Xоро-шо известно признание В. Шукшина в том потрясении, которое он испытал при личном знакомстве с Шолоховым, который, по словам писателя, «все во мне перевернул. надо искать тишины и спокойствия, чтобы глубоко обдумывать судьбы народные»19.
Приметы прямого обращения к художественному опыту автора «Тихого Дона» без особого труда обнаруживаются на страницах романов «Братья и сестры» Ф. Абрамова, <^леб - имя существительное», «Драчуны» М. Алексеева, «Касьян Остудный» - И. Акулова, повестей «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» В. Белова, «Последний срок» В. Распутина, «Калина красная» В. Шукшина и многих других произведений, составивших основной корпус «деревенской прозы».
Разумеется, дело не в том, что в этих произведениях могут быть отмечены детали быта, черты внутреннего состояния героев, фабульные мотивы, подобные тем, которые имеются у Шолохова. Гораздо важнее близость мировосприятия, подобие представлений о типе связи человека и природы, единство жизненных приоритетов. Понятно, что такая близость на художественно-методологическом уровне может проявиться по разному: в формах и весьма различных, и аналогичных, тождественных.
В напряженных спорах о плодотворности художественных исканий «деревенской прозы», продолжавшихся в литературной критике десятилетия, непримиримые оппоненты сошлись безусловно в одном: ее авторы ввели в литературу новый тип героя, который и стал наиболее полным и точным выражением их социально-исторических и нравственных представлений. Михаил Пряслин, Степан Чаузов, Иван Дрынов, старуха Анна Михайловна, Касьян Тимофеевич - за этими героями - громадный жизненный опыт, яркая личностная самобытность, глубокий, отточенный в поколениях взгляд на мир и человека. Эти герои пришли в литературу как представители самых глубинных и судьбоносных слоев народа. Такая репрезентативность персонажей «деревенской прозы» осознавалась ее авторами как форма осуществления их главной творческой задачи. «В народе живет, - писал С. Залыгин, - точка зрения на все вопросы его собственной жизни, и нужно уметь ее узнать»20.
Для авторов, представляющих новую волну литературы о судьбе крестьянства, принципиально важен был не только состав личности созданного ими героя, но и то место, которое он занял в сюжетно-композиционном строе
произведений. Мало сказать, что это главный герой. Существенно то, что этот герой явился определяющим фактором повествования нового типа. Заметное усиление функции центрального персонажа в формировании художественного пространства произведения явно сказалось на всех слоях его содержания, отразилось во всех элементах его структуры.
Литературная критика обратила внимание на то, что «деревенская проза» внесла коррективы в привычную для того времени повествовательную манеру. Имелось в виду сближение в художественных произведениях различных речевых пластов и, в первую очередь, голосов автора и героя. В результате сближения центра тяжести произведения с кругозором героя автор получал возможность более органично «проникнуть в самый процесс рождения психологических мотивировок»21.
Однако обретаемое прозой конца 50-х - начала 60-х годов качество характеризовало не только своеобразный прием художественного исследования внутреннего мира героя. Шел процесс преобразования самого художественного сознания, принципиально менялся ставший в литературе того времени стереотипным способ повествования. Всевластие авторского голоса в произведении вытеснялось поисками всеобъемлющей формы, способной преодолеть одноплановость традиционного эпического рассказывания.
Имея в виду данную проблему, Г. Белая пришла к выводу о том, что «резко заявив о себе вначале в «деревенской прозе», ориентация на план героя определила в 60-70-е годы стилевой облик современной прозы в це-22
лом» .
В самом деле, уже в первом романе Ф. Абрамова «Братья и сестры» (1958) нельзя не заметить, как автор постепенно осваивал форму несобственно-прямой речи при изображении внутреннего состояния центральных героев. Поисками художественных средств, позволяющих «свой собственный язык слить в нечто цельное с языком героев»23, был озабочен С.Залыгин в процессе работы над повестью «На Иртыше». В. Белов, анализируя свою работу над «Привычным делом», признавался, что для него «проблема стилистической координации прямой и авторской речи... даже в какой-то мере болезненна. Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо-зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Грубое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние»24.
«Деревенская проза», овладевая новым для нее способом наполнения образа более масштабным содержанием, осваивала художественные принципы, позволившие ей обрести смысл и значение самобытного литературного явления. Нельзя сказать, что эти поиски велись в совершенно пустом пространстве. Они поддерживались обобщенным опытом предшествующей русской литературы. Однако нет сомнения, что доминантную роль в этом стимулирующем воздействии играла шолоховская традиция. Автор «Тихого Дона» стал для русских прозаиков 60-80-х годов творческим ориентиром и в этом смысле.
Исследователи творчества М.А. Шолохова установили, что писатель в своей эпопее создавал «всеобъемлющую форму всеобщего. слияния» (Л. Киселева), обозначив тем самым черты нового этапа литературного развития. Характеризуя своеобразие шолоховского стиля, Л. Киселева пришла к выводу о том, что «психологический анализ обнаруживается в «Тихом Доне» в какой-то совершенно своеобразной форме - полудиалогической, полумонологической и всегда в виде несобственно-прямой речи, представляющей со-
бой слияние монолога с диалогом, с авторским отношением и ... еще с чем-то; точнее, монолог в форме диалога и «хора». Шолоховская форма психологического анализа, которую мы условно называем «хоровой», собирает, синтезирует, сливает отдельные настроения и ощущения в единое, цельное состояние данного героя вообще. в одного человека включается весь мир.
25
Эта мощная налагающаяся волна кажется голосом самой жизни» .
Разумеется, отмеченные черты стиля предстали у Шолохова не как частные приметы своеобычной манеры повествования. Они стали проявлением глубинных качеств не только его эстетической системы. Здесь реализовалась мощная энергия художественно-мировоззренческой концепции «Тихого Дона», оказавшая существенное воздействие на отечественную литературу 50-70-х годов.
Одно из важнейших достижений «деревенской прозы», определивших ее классическую высоту, состоит в том, что она возвысилась до осознания принципов крестьянского мироощущения как духовной и мировоззренческой системы, реально участвующей в духовных процессах современности. В таком обобщенном выражении содержание центральной идеи этого литературного течения имеет очевидные связи со смыслом философских и эстетических открытий М.А. Шолохова.
Принципы и формы наследования «деревенской прозой» опыта Шолохова не имеют унифицирующего, одностороннего характера. Напротив, они получили разнообразное творческое воплощение. Самобытные, собственно шолоховские идейно-эстетические принципы обрели значение типообразую-щих начал, определив тем самым существенные качества общего литературного движения. При этом не утратили смысла и привлекательности для последователей Шолохова конкретные сближения с различными элементами его образно-стилевой системы - переклички, аналогии, совпадения и т.п.
Однако названный тип преемственности вовсе не исключает особенного способа отношений с наследуемым опытом - связей по контрасту: творческую полемику, сознательный спор, отталкивание и т.п. Такого рода контакты, с произведениями Шолохова особенно интенсивно реализуются «деревенской прозой» при осмыслении событий коллективизации. Здесь писатели стремятся воплотить социально-исторические взгляды, являющиеся альтернативными по отношению к некоторым сторонам содержания романа «Поднятая целина».
Введение опыта Шолохова в историко-литературный контекст современной прозы снимает ощущение внезапности в обращении сегодняшних авторов к морально-этической проблематике, к мотиву исторической памяти народа как основе его духовного мира, к народно-национальным корням, дает возможность отчетливее представить непосредственные истоки плодотворных тенденций в литературном процессе 50-80-х годов.
Примечания
1. Xализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 123.
2. Кузьменко Ю. Советская литература вчера, сегодня, завтра. - М., 1984. - С. 357.
3. Белая Г. Кризис? Кризис // Белая Г. Затонувшая Атлантида. - М., 1991. - С. 20.
4. Чудакова М.О. Сквозь звезды к терниям. Смена литературных циклов // Новый мир. -1990. - № 4. - С. 259.
5. Там же.
6. Цит. по: Дворяшин Ю.А. М. Шолохов: грани судьбы и творчества. - М. - С. 58.
7. Чудакова М.О. Сквозь звезды. - С. 259.
8. Шайтанов И. Реакция на перемены // Вопросы литературы. - 1981. - № 5. - С. 45.
9. Там же. - С. 46.
10. Большакова А.Ю. Нация и менталитет: феномен «деревенской прозы» ХХ века. - М., 2000. - С. 5.
11. Там же.
12. Симонов К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 11 (дополнительный). - М., 1985. - С. 300.
13. Цит. по: Васильев В. Ненависть (заговор против русского гения) // Молодая гвардия. -1991. - № 11. - С. 242.
14. Жизнь колхозной деревни и литература. - М., 1956. - С. 7-8.
15. Там же. - С. 17, 35.
16. Абрамов Ф. «Писательство влекло меня с детства» // Журналист. - 1989. - № 3. -
17. Белов В. Русский национальный характер // Лит. Россия. - 1975. - 25 мая. - С. 8.
18. Распутин В. Высота таланта // Лит. газета. - 1984. - 29 февраля. - С. 4.
19. Шукшин В. Вопросы самому себе. - М., 1981. - С. 236.
20. Залыгин С.О ненаписанных рассказах. - Новосибирск, 1961. - С. 50.
21. Белая Г. Художественный мир современной прозы. - М., 1983. - С. 75.
22. Там же. - С. 70.
23. Залыгин С. Искусству много дела на земле. - М., 1964. - С. 52.
24. Литература и язык // Вопросы литературы. - 1967. - № 6. - С. 149.
25. Киселева Л.Ф. О стиле Шолохова // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. - М., 1965. - С. 175-176.
Главная особенность творческих взаимоотношений Шаламова и Солженицына - высокая напряжённость, полемичность. Это - полемичный диалог представителей двух периодов развития русской отечественной литературы, двух художественных систем: литературы эстетического плюрализма 20-х годов и литературы зарождающегося «социалистического реализма» 30-х годов.
На сегодняшний момент обозначенный вопрос в литературоведении изучен недостаточно. 2007 год - год столетнего юбилея Варлама Шаламова и год присуждения Государственной премии России в области литературы Александру Солженицыну - вызвали особый интерес к этим двум, безусловно, важным и равновеликим именам в русской литературе ХХ века. Живой интерес к писателям демонстрируют впервые подготовленное шеститомное издание произведений В. Шаламова, ряд экранизаций самых известных произведений и Шаламова, и Солженицына. Однако до сегодняшнего дня в науке не определены точки соприкосновения и расхождения в эстетических и этических воззрениях двух писателей. В литературоведении практически отсутствуют работы, сопоставляющие творческое наследие писателей и их идейно-
С. 93.
Н.В. ГАНУЩАК
г. Сургут
ШАЛАМОВ И СОЛЖЕНИЦЫН: ВЗАИМОСВЯЗЬ И ПРОТИВОСТОЯНИЕ
