CC BY
12
известия вгпу. филологические науки
8. Lanskaya Yu.S. Amerikanskie «Bogus Warnings» («lozhnye preduprezhdeniya ob opasnosti») i rossijskie «pis'ma neschast'ya» // Internet i fol'klor: sb. st. M.: GRCRF, 2009. S. 158-169.
9. Lotman Yu.M. O semiotike ponyatij «styd» i «strahl) v mekhanizme kul'tury // Ego zhe. Semiosfera. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2004. S. 664-666.
10. Mirvoda T.A. Parodii na kripipastu kak so-stavlyayushchaya strashnogo setevogo fol'klora // Vestn. Perm. un-ta. Rossijskaya i zarubezhnaya filo-logiya. 2018. T. 10. Vyp. 3. C. 138-148.
11. Mrakopediya - enciklopediya uzhasov [Elek-tronnyj resurs]. URL: https://mrakopedia.net (data obrashcheniya: 20.06.2020).
12. Petrenko S.N. Pirozhki i poroshki: setevaya poeziya mezhdu fol'klorom i literaturoj // Izv. Volgogr. gos. ped. un-ta. Ser.: Filologicheskie nauki. 2014. № 7(92). S. 129-135.
13. Pozdeev V.A., Kozlov E.V. Psihologicheskaya identifikaciya avtora / ispolnitelya v fol'klornom tvorchestve: ot arhaiki do fol'kneta // Internet i fol'klor: sb. st. M.: GRCRF, 2009. S. 260-269.
14. Razumovskaya O. Po. Lavkraft. King: Chety-re lekcii po literature uzhasov. M.: Gruppa kompanij «RIPOL klassik» / «Pangloss», 2019.
15. Rakita Yu. «Kremnievyj vek» setevoj poezii [Elektronnyj resurs] // Oktyabr', 2003. № 4. URL: https://magazines.gorky.media/october/2003/4/krem nievyj-vek-setevoj-poezii.html (data obrashcheniya: 20.06.2020).
16. Strashnye istorii [Elektronnyj resurs]. URL: http://kriper.net (data obrashcheniya: 20.06.2020).
17. Frolova O.V. Vizual'naya specifika setevogo anekdota // Tradicionnaya kul'tura. 2007. № 3. S. 3036.
Poetics of fearful as the language of communication in network literature
The article deals with the analysis of the poetics of "fearful stories" of the network literature including in the genre paradigm "creepy". There are considered the basic plot situations, the system of spatial images, the narrative techniques, the typology of characters and the correlation of the folklore and literature traditions. There are revealed the specific features of the authors' communication and the recipients of the texts "creepy".
Key words: network literature, Internet folklore, neterature, poetics, fearful, creepy, communication.
(Статья поступила в редакцию 23.07.2020)
A.C. СМИРНОВА (Москва)
М.А. кузМин и Его творческий
метод на примере перевода поэмы дж.г. байрона «дон жуан»
Рассматриваются особенности переводческого метода М.А. Кузмина на примере поэмы Дж.Г. Байрона «Дон Жуан». Специалистам и квалифицированным читателям предлагается неизвестный перевод поэмы, который на сегодняшний день находится лишь в Российском государственном архиве литературы и искусства. Ставится задача выявить причину, по которой работа М.А. Кузмина не была оценена критиками и осталась неопубликованной.
Ключевые слова: М.А. Кузмин, «Дон Жуан», Дж.Г. Байрон, художественный перевод.
Поэму Дж.Г. Байрона «Дон Жуан» начали переводить с первых публикаций. Наиболее точных и полных поэтических переводов, которые подарил нам XIX в., два - Д.Д. Минаева и П.А. Козлова. Как правило, русский читатель той эпохи знаком с поэмой по переводу П.А. Козлова, имеющему ряд существенных недостатков. Как отметил Д.П. Мирский в рецензии за 15 сентября 1937 г., «перевод Козлова написан хорошими (для своего века) русскими стихами и совершенно понятен, но чудовищно не точен». По мнению Мирского, единственное, что осталось от оригинала, - естественность. Козлов «ослабил сатиру и оскопил политическую страсть», а также не передал ни диапазона стиля, ни его формальных особенностей, в том числе рифм [5].
В 1930 г. издательство Academia поручило перевод выдающемуся поэту, прозаику, критику, драматургу, переводчику и композитору. Таким разносторонним человеком был Михаил Алексеевич Кузмин (1872-1936), первый в России мастер свободного стиха. Его заслуги как литератора и влияние на молодых акмеистов неоспоримы, тогда как принципы перевода всегда вызывали противоречивые отзывы. Так, 12 августа 1934 г. в газете «Правда» появилась статья К.И. Чуковского «Искаженный Шекспир», где перевод «Короля Лира» подвергся резкой критике. По мнению Чуковского, «новый перевод замечателен тем, что в нем
О Смирнова A.C., 2020
литературоведение
искажение текста производится одиннадцатью различными способами», самый употребительный из которых «заключается в том, чтобы превращать его стих в некое подобие собачьего лая».
Шекспир был давним увлечением Кузми-на: «Зачитывался я Шекспиром, "Дон Кихотом" и В. Скоттом, но не путешествиями» [2, с. 148]. Но в тяжелый послевоенный период приходилось переводить не только любимых авторов. Перечисляя свои симпатии и антипатии в мире литературы, в число последних Кузмин включил и автора «Дон Жуана»: «Я не люблю Байрона» [Там же, с. 134]. Однако издательство Academia в первом договоре от 1930 г. предложило Кузмину 25 копеек за переведенную строку «Дон-Жуана», в дополнительном соглашении - 1,50 [5], и Кузмин взялся за работу, которая продолжалась пять лет.
Работая над поэмой Байрона, М.А. Кузмин параллельно переводил (в некоторых случаях в соавторстве) либретто опер: Бетховена, Бизе, Верди, Керубини, Мейербера, Моцарта, Россини [3, с. 189]. В это же время он продолжал интенсивно заниматься и переводами художественной литературы, но даже за уже напечатанные переводы деньги из издательств часто поступали с большим опозданием, а суммы были незначительны.
Так, за постановку 24 марта 1926 г. «Двенадцатой ночи» Шекспира с его музыкой на сцене БДТ МОДПиК перечислило ему 10 руб. 85 коп., а за постановку «Голубой мазурки» Ф. Легара в его переводе, показанной в Бату-ме 23 мая того же года, всего 1 руб. 62 коп. Для сравнения: только ежемесячная квартплата составляла 15 руб. 50 коп. Не из любви к искусству, а просто чтобы физически выжить, М.А. Кузмин, творческий человек с ярко выраженным собственным стилем, вынужден был переводить произведение автора, не близкого ему по духу.
Состояние здоровья Кузмина в этот период - очень тяжелое. В дневниковой записи за 12 июля 1934 г. Кузмин пишет о том, что за последнее время (со второй половины 1933 г.) был в больнице шесть раз, причем три раза -весной 1934 г. [Там же, с. 62].
В 1934 г. несколькими специалистами ему был поставлен диагноз angina pectoris (грудная жаба). Кузмину было сообщено, что состояние его здоровья не позволяет прибегнуть к операции и что жить ему осталось не более двух лет. «Судьба мне громко произнесла "смерть" и понятие это из почти несуществующего да-
лека поставила нос к носу», - так начинается его дневник за 1934 г.
Тем не менее, невзирая на болезнь, с весны по осень 1934 г., с недолгим перерывом на пребывание в больнице в июне, Кузмин активно работает. Перевод поэмы «Дон Жуан» был завершен и сдан 16 марта 1935 г., однако не удовлетворил издательство и был возвращен для доработки.
«Перевод М. Кузмина, - пишет в рецензии Д.П. Мирский, - яркая иллюстрация того, как господствующие у нас ложные и вредные взгляды на искусство стихотворного перевода могут даже такого крупнейшего мастера стиха сделать совершенно неудобочитаемым». Мирский обвиняет Кузмина, что тот «переводит стих в стих», стремясь каждое суждение подлинника показать в переводе. При этом рецензент нисколько не умаляет талант Кузмина и обвиняет в недостатках перевода не его самого, а сложившуюся традицию: «Некто очень строго внушил М. Кузмину, что перевод должен быть строго построчный, стих в стих. Куз-мин назло показал, что из этого неминуемо выходит. Принципы этого перевода в корне противоречат художественным убеждениям Кузмина. Столь неудачный перевод должен быть учтен как грозная сигнализация о коренной порочности переводческих принципов, принятых целой школой редакторов и переводчиков, до недавнего имевшей решающее значение в издательстве». Рассмотрим перевод подробнее, чтобы попытаться понять, какие эстетические задачи ставил перед собой Кузмин и почему принципы перевода, которым он следовал, привели к неудачному, по мнению современников, результату.
Одна из главных трудностей при переводе поэзии с английского на русский заключается в том, что синтаксис этих двух языков существенно различается. Русские слова гораздо длиннее английских, и трудно уместить их в размер оригинала, сохранив при этом точный смысл. одно из решений Кузмина - избавиться от слов, без которых, по его мнению, можно обойтись, в первую очередь предлогов и местоимений. В результате нарушилась связность текста, он потерял гладкость, а зачастую и ясность, ради которой переводчик решился применить этот прием:
Преступен лунный демон, и все те, Кто чистою зовет, тем врождена Способность путать. В самом длинном дне, Будь июня двадцать первого длина, Не можем злу предаться так вполне,
известия вгпу. филологические науки
Как лунною порой часочка в три. А с виду как скромна она, смотри!
(1, CXIII)*
В оригинале смысл отрывка ясен:
The Sun set, and up rose the yellow Moon: The Devil's in the Moon for mischief; they Who called her CHASTE, methinks,
began too soon Their Nomenclature; there is not a day, The longest, not the twenty-first of June, Sees half the business in a wicked way On which three single hours of Moonshine smile -And then She looks so modest all the while.
(«Солнце село, и взошла желтая луна: на луне сидит дьявол, чтобы творить
непотребства, и те, кто назвал ее чистой, на мой взгляд, слишком
поторопились с терминологией; ни за один день, даже самый длинный, двадцать первого июня, не произойдет столько нехороших дел, сколько всего за три часа при свете луны -а вид у нее при этом все равно
целомудренный!»).
Поскольку прилагательному чистою не предшествует ни одно существительное женского рода, неясно, кого «чистою зовут» - синтаксис не успевает за мыслью. Более того, и в последних строчках Кузмин не употребляет слова луна, следовательно, скромной с виду признается лунная пора. На этом же небольшом примере видно, что Кузмин, преследуя свою цель, не только выбрасывает «лишние» слова и выражения, но и заменяет неудобные на те, что, по его мнению, близки им по смыслу. Вместо слов о том, что люди поторопились с определением, Кузмин заявляет, что тем врождена способность путать, хотя нельзя назвать эти формулировки тождественными. Трудно с первой попытки определить, к чему относится местоимение тем, дательный ли это падеж от те, как задумал автор, или же творительный от то. Четвертая строчка не укладывается в размер.
Кузмин избавляется не только от местоимений. Он сокращает наречия, может заменить глагол звукоподражанием или действительно существующее слово - авторским неологизмом. Фраза судья ударом хлоп апоплек-тичным (3, LXVI) может служить примером обоих подходов.
* В круглых скобках здесь и далее арабскими цифрами указаны песни, римскими - строфы поэмы Дж.Г. Байрона «Дон Жуан».
С каждым неуместным добавлением или упущением смысл текста все более затуманивается. Появляются загадочные энциклопедии для мяс и рыб (15, LXVIII), под которыми подразумеваются кулинарные книги. Зелья, изготовляемые ведьмами, гулящими женщинами или врачами (witches, b-tches, or physicians brew) превращаются в смесь колдуний, девок и врачей (15, LXII).
Кроме упущений и добавлений, Кузмин допускает нарушение синтаксиса: дитя, как и они, была бледна (8, XCV), им (лейтенантом), как и депешей, веселилась (9, LXI).
В случае, если нужно не уместить слова в строчку, а, напротив, заполнить пустоту, появляются слова, не несущие смысловой нагрузки (и вышел вроде турка для начала (2, CLX), и всю надежду опустили вниз (15, XXXII)), порой портящие текст (ребенок очень мил, совсем хорош (8, CI)). Короткое изречение Суворова «Слава Богу, слава вам, Туртукай взят, и я там», в оригинале транслитерированное русскими буквами, Кузмин переводит следующим образом:
Хвала Творцу, хвала императрице,
Наш Измаил, где бог не пригодится.
(8, CXXXIII)
Лаконичный Суворов вряд ли стал бы употреблять такую пространную фразу, из которой к тому же непонятно, о каком боге речь, христианском или мусульманском, и кому он должен был пригодиться.
Порой сравнения заменяются метафорами по той же простой причине: так занимается меньше места. К сожалению, это не всегда уместно. Например, о султанше сказано: царицею берет она Жуана / за руку (5, CXXV), и далеко не сразу ясно, что здесь метафора, а не предмет действия. Логика сравнений зачастую нарушена: семья жила без гнева /Мирнее, чем любая королева (5, CXIVIII).
Существенный недостаток, о котором не упоминает Мирский, - неуместная русификация. Трижды не к месту встречается слово цветик (2, LXX; 6, XV; 13, CXI), а также сударыни (5, LXXXVIII), барыни (14, XIX), дворянчики (14, LV), баре и лакеи (16, XXVIII). Кое-кто из них страдает животишком (15, LXIV). Нередки просторечные окончания слов (расто-плялася (10, XXXIII), боялася (14, LXII), счи-талася (14, LXIII), появилися (16, XXXIV) и т. д.), а также неполногласие (златые (12, VIII), младые, полупрофесьоналов (16, XLIV)). В песне 10 неоднократно встречается слово таро-вато (XLI и XLII), а также тать (XXXVIII).
Нужно отметить, что Кузмин старается воспроизвести многообразие обширного словаря Байрона, чего практически не пытается сделать никто из его предшественников, удовлетворяясь лишь передачей общего смысла. Но, желая разнообразить лексику текста, Куз-мин не всегда заботится о стилевом и смысловом ее сочетании. Рука Юлии благородно ответствует на пожатие Жуана, и Кузмин характеризует это как нежные потуги (1, CXI). Сладкий, как амброзия, грех (Ambrosial Sin) он переводит как первого греха святую про-лежь (1, CXXVII). Вместо того чтобы сказать, что отца Гайде по-прежнему кормило море, хотя он был теперь не моряком, а пиратом, Кузмин заявляет, что старик и теперь имел рыбачьи снасти, соединив с другим их ремеслом (2, CXXV). Об умирающем мальчике, ненадолго пришедшем в себя, Кузмин пишет: взор <... > вдруг оживился, стал не так уж туп (2, XXXIX).
Вазу переводчик называет хрустальной баклагой (3, LXIIIV), встречаются также сочетания наподобие взгляд, украденный слегка (1, LXXIV) или крейсировать на женском океане (13, LX). Черноволосая обитательница гарема венчана короной вороной (5, XVI), хотя этот эпитет применим только к лошадям. Двадцатилетнего лейтенанта Жуана, прошедшего войну и уже пережившего несколько романов, Кузмин внезапно называет ребенком (9, XLIV). О Салли, подружке лихого вора Тома, переводчик отзывается как о черноглазой шкуре (11, XIX).
О леди Аделине сказано, что она вежлива без пересола (13, XXXII), всем клала свой колорит (15, XVII) и отвечала / с поджатым видом, как тот вид зовут (15, XLIX). Супруг Аделины, лорд Генри - образцовый муж, и не могла житейская волна / его плеснуть до консисторских луж (14, LXII) и соблюдал свой перпендикуляр (14, LXXI). Лабиринт страстей превращается в страстной (XXVIII), хотя последнее слово применимо лишь в религиозном контексте и не может быть синонимом к слову страстный. Золотые чертоги становятся чертогами из позолот (11, LXVII).
Чтобы уместить слова в строку, Кузмин готов неправильно ставить ударения: медведи (8, XCII), синих чулок (11, XL), средних веков (12, I), словно Венера (14, LV), руководит (16, LXXXV), даже Нинон де Ланкло (6, XCVIII). В строфе CL песни 1 ради рифмы с наконец появляется дон Фернáн Нунéц (в оригинале дон Фернáндо Нуньос).
Рифмы в переводе Кузмина разнообразны, в отличие от версии Козлова. Представлены даже составные, например: помогла так - аристократок (11, LIII). Однако порой встречаются неточные: так, низка рифмуется с плода (13, XCV), почему с посту и лбу (9, LXXXIII).
Фамилии англичан Кузмин не склоняет ни по правилам русского, ни по правилам английского языка, отчего возникает предположение, что речь идет об их порядковом номере или возрасте, а не о количестве:
И англичан немало там стоит -
Шестнадцать Джонсон, девятнадцать Смит.
(7, XVIII)
Назвать перевод Кузмина откровенно неудачным нельзя. Там, где смысл текста не замутнен, прекрасно передана ирония, сохранена игра слов. Например, Fine Arts, or finer Stays (12, LIII) Кузмин переводит как в искусстве тонкость, тонкий ли корсет. Следующие строчки:
Whose hearts were set
Less on a Convent than a Coronet -
переведены им точно, лаконично и остроумно:
Целью для сердец
Был не святой, но свадебный венец.
(13, LXXXV)
Передана не только ирония, но и аллитерация. Кузмин по возможности старается сохранить звукопись: чуть преступил, готово преступленье (1, LXXX), лишь любопытство, не любодеянье (12, LXIII), волны волненье (16, IX). Он вышел из положения даже с непереводимой игрой слов (11, XII). Байрон заявляет, что имя Божье в Англии упоминается редко и чаще всего в богохульном проклятии Goddamn:
Never can I say
I heard them wish "God with you" save that way.
(Не могу сказать,
чтобы они столь же часто говорили
«Господи, спаси нас»).
В русском языке точных аналогов выражению Goddamn не существует, чаще всего оно переводится как черт побери, но в таком случае уже не связано с Богом. Кузмин заменяет его именно тем выражением, которое желал бы чаще слышать лирический герой Байрона: «Господи, спаси нас». Это не лишено логики -теперь он сетует, что Бога призывают только в трудную минуту:
известия вгпу. филологические науки
Я не встречал удачи,
Чтоб имя Божье призвалось иначе.
Некоторые отрывки переведены блестяще, но одно неуместное слово портит весь текст, как, например, последнее слово следующей строфы:
Взглянул на труп, и головокруженье Им овладело, будто сам песок Под ним кружился, и соображенье Теряет он, и валится; не смог Держать весла уж от изнеможенья, Лежит, как смятой лилии цветок, И с томной бледностью во всех чертах Прекрасен был Жуана бедный прах.
(2, CX)
И в целом перевод трудно назвать достойным, хотя большой талант переводчика очевиден, как и его усилия.
Примечательно отношение самого Кузми-на к конструктивной критике со стороны Мирского, которая его сильно удивила и даже обидела. В письме В.М. Жирмунскому он выражает свое возмущение: «В оригинальных своих стихах я свободнее и смелее, потому что там я не связан данным материалом; с материалом Байрона я не могу обращаться как попало, этого не позволяет мне моя поэтическая совесть». В самом деле, обвинить Кузмина в небрежном отношении к работе нельзя хотя бы в силу исправлений, из которых видно, что он был заинтересован в качестве перевода и внимательно его пересматривал.
Редактор перевода В.М. Жирмунский в рецензии от 21 сентября 1935 г. отмечает, что «Кузмин добросовестно и усердно переводил поэму, а впоследствии производил исправления». Но ошибка издательства заключалась в непонимании несоответствия между стилем и мировоззрением Байрона и Кузмина: «Заказывая перевод большому поэту, издательство недостаточно посчиталось с его художественной индивидуальностью и в этом смысле с самого начало допустило ошибку. Дело идет не о частностях, а об общем несоответствии художественных методов обоих поэтов». Жирмунский признает также, что в смысле понимания текста Кузмин оказался на высоте.
Кузмин рассержен тем, что ни Жирмунский, ни научный руководитель раздела редакции издательства Academia М.Н. Розанов в процессе работы не говорили ему о непригодности перевода, и поэтому он не рассчитывал менять метод: «Я пять лет потратил на эту труднейшую работу и довел ее, несмотря
на тяжелую мою болезнь, до конца - и вот теперь оказывается, что я делал совсем не то, что нужно». Он заявляет, что Мирский преувеличивает общедоступность «Дон Жуана» и недоступность его перевода и что сам он пересматривать свой перевод с новой точки зрения решительно отказывается: «возиться с тем же 16титысячным Дон-Жуаном мне не под силу <...> я бы принялся за эту работу с глубоким унынием и отвращением».
Результатом многолетней работы стал неопубликованный, сохранившийся только в архиве РГАЛИ полный перевод поэмы, не лишенный достоинств. Однако он стал лишь отрицательным примером, доказывающим опасность буквализма при переводе.
список литературы
1. Гаспаров М.Л. Неизвестные русские переводы байроновского «Дон Жуана» // Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С. 211-221.
2. Кузмин М.А. Histoire édifiante de mes commencements // Михаил Кузмин и русская культура XX века / под ред. Г.А. Морева. Л., 1990.
3. Кузмин М.А. Дневник 1934 года / под ред. Г.А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.
4. Кузмин М.А. Дневник 1931 года / вступ. ст., публ. и примеч. С.В. Шумихина // Нов. лит. обозрение. 1994. №7. С. 163-204.
5. Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 16.
6. Чуковский К. И. Искаженный Шекспир // Правда. 1934. 12 авг.
7. Щедрина Т.Г. Густав Шпет и шекспировский круг. Письма, документы, переводы. М.; СПб.: Петроглиф, 2013.
* * *
1. Gasparov M.L. Neizvestnye russkie perevody bajronovskogo «Don Zhuana» // Velikij romantik Baj-ron i mirovaya literatura. M.: Nauka, 1991. S. 211-221.
2. Kuzmin M.A. Histoire édifiante de mes commencements // Mihail Kuzmin i russkaya kul'tura XX veka / pod red. G.A. Moreva. L., 1990.
3. Kuzmin M.A. Dnevnik 1934 goda / pod red. G.A. Moreva. SPb.: Izd-vo Ivana Limbaha, 2011.
4. Kuzmin M.A. Dnevnik 1931 goda / vstup. st., publ. i primech. S.V. Shumihina // Nov. lit. obozrenie. 1994. №7. S. 163-204.
5. Rossijskij gosudarstvennyj arhiv literatury i is-kusstva. F. 629. Op. 1. Ed. hr. 16.
6. Chukovskij K. I. Iskazhennyj Shekspir // Pravda. 1934. 12 avg.
7. Shchedrina T.G. Gustav Shpet i shekspirovskij krug. Pis'ma, dokumenty, perevody. M.; SPb.: Petro-glif, 2013.
литературоведение
M.A. Kuzmin and his creative method by the example of the translation of the poem "Don Juan" by G.G. Byron
The article deals with the specific features of the translation method of 'MA. Kuzmin by the example of the poem "Don Juan" by G.G. Byron. There is suggested the unknown translation of the poem that is kept today in the Russian State Archive of Literature and Art to the specialists and the qualified readers. The author aims to reveal the reason why the work of M.A. Kuzmin wasn't appreciated by the critics and remained unpublished.
Key words:M.A. Kuzmin, "Don Juan", G.G. Byron, artistic translation.
(Статья поступила в редакцию 26.06.2020)
О.С. ГОРЕЛОВ (Иваново)
диалектическая форма не-жанра и двойное жанровое определение («надя» А. Бретона и «турдейская Манон Леско» Бс. Петрова)
Рассматриваются жанровые реализации сюрреалистического кода в литературе. Через сопоставительный анализ текстов «Надя» А. Бретона и «Турдейская Манон Леско» Вс. Петрова характеризуется использование диалектической формы не-жанра, а также двойное, парадоксальное жанровое определение, вводящее принципиальное для сюрреализма противоречие.
Ключевые слова: сюрреалистический код, роман, военная повесть, рассказчик, стиль.
Жанрологические проблемы не индивидуального творчества, а целого направления или стиля корректнее формулировать и решать через специальные стилевые коды - абстрактные надтекстовые структуры, регулирующие и программирующие художественные реали-
зации в том или ином стиле. Среди прочих выделяется сюрреалистический код литературы. Изначально формируясь в качестве общей базы сюрреалистических концептов и практик, сюрреалистический код в дальнейшем претерпевает собственную эволюцию, что обеспечивает многообразие воплощений сюрреалистического как такового в литературе уже второй половины ХХ и начала XXI в., в том числе в литературе, не всегда напрямую ассоциирующейся с сюрреализмом как литературным движением.
Наряду с определением минимальных нарративных жестов, интонаций и сюжетных схем, при которых создаются благоприятные условия для сюрреалистического кода, необходимо уточнение и жанровых условий: в каких жанрах, жанровых формах и нарративных формулах этот код имеет больше шансов актуализироваться. Сам стилевой код, хотя и становится, подобно жанру, общей рамкой для реализации текстов, является более высоким уровнем по отношению к жанру. При этом если перед сюрреализмом как эстетической и художественной системой стояла задача преодоления жанровых границ, разрушения некоторых традиционных жанров, то код, наоборот, исходит из вариативности жанровой системы, позволяя в новейшее время осуществлять сюрреалистическое через расширенный круг форматов.
Жанрологические вопросы, относящиеся к сюрреалистическому искусству, ставятся в исследованиях в основном казуально. Такие решения ad hoc могут прояснять, например, предпочтения сюрреалистов в драматургических формах [3] или характер внутрижан-ровых трансформаций [7]. Обобщающие работы как отечественных, так и зарубежных ученых посвящены все же тем жанрам, о которых высказывались определенным образом сами сюрреалисты (роман, детектив, мелодрама и т. д.) или которые устойчиво ассоциируются с практиками сюрреалистических игр и автоматического письма (записи сновидений, каталог, коллаж и др.).
Пожалуй, единственное исключение - это работа В.И. Пинковского [5], в которой он критически анализирует архитектонические тенденции сюрреалистической поэзии и на их основе создает жанровые модели, не столько описывающие, сколько объясняющие жанровое творчество сюрреалистов. Именно такой
О Горелов О.С., 2020
