CC BY
0УДК 7.036.7(168.522)
Е. Ю. турчинская
лучизм как национальный вариант абстрактного экспрессионизма
В данной статье предпринимается попытка доказать, что лучизм - это национальное, «почвенное» явление отечественного искусства, а в беспредметной живописи классического русского авангарда - национальный вариант абстрактного экспрессионизма.
Ключевые слова: лучизм; экспрессионизм; абстрактный экспрессионизм; русский экспрессионизм; история отечественного искусства; Михаил Ларионов.
Elena Turchinskaya
Rayism as a Russian Variant of Abstract Expressionism
The author of the article attempts to prove that luchism (rayism) is a national, "soil" phenomenon of the Russian art, and in non-objective painting of classical Russian avant-garde - rayism is a national version of abstract expressionism. Keywords: rayism; expressionism; abstract expressionism; Russian expressionism; history of Russian art; Mikhail Larionov.
Беспредметное искусство русского авангарда - постоянная тема пристального изучения в мировом искусствоведении последних десятилетий, чего ни в коей мере нельзя сказать о лучизме -направлении, созданным Михаилом Ларионовым. Лучизм всегда называется в общем контексте авангардного движения, но остается на границе исследовательских интересов. И в настоящее время
сложилось довольно противоречивое мнение: с одной стороны, твердое убеждение, что «хотя опыты Ларионова интересны, лучизм остается локальным явлением, значение которого для живописи спорно... Иногда о нем говорят, как о первой форме абстрактной живописи, а иногда находят прямую связь с православной духовностью. ...лучизм - это вульгарно понятый орфизм» [7]1. «Что вышло из лучизма? Да весь абстракционизм, по крайней мере, русский» [20]. Мнение друга Ларионова художника С. М. Романовича: «Его искусство было слишком простодушным, чтобы привлечь внимание (критиков), и слишком глубоко для того, чтобы быть легко понятым» [15]. Возможно, в таком невнимании критики была виновата и кратковременность существования лучизма в России, что отмечал еще Ю. Анненков [2, с. 198].
Именно этот период в творчестве Ларионова и будет предметом исследования данной статьи, т. к. важно разобраться не в сходстве, а в отличии лучизма от предшествующих ему практик кубизма, футуризма, а также других форм беспредметности, включая орфизм и творчество участников «Синего всадника». Основное внимание уделяется роли национальной традиции в творчестве Ларионова, и в первую очередь - древнерусской художественной традиции, оказавшей колоссальное влияние на его творчество наряду с народным искусством. Отвечая на поставленные вопросы, надо понимать, что «подлинно творческие традиции очень часто не выражаются во внешнем сходстве и в прямых заимствованиях и могут быть скрыты во внутреннем смысле творческого развития художника, в его основных тенденциях, иногда даже вовсе не осознаваемых самим художником» [14, с. 63].
Лучизм как течение абстрактного экспрессионизма в русском авангарде появляется в 1912 г. впервые лучистские работы были показаны в Петербурге на выставке «Мира искусства» (состоялась в ноябре - декабре 1912 г.), где в качестве приглашенных участвовали Ларионов и Гончарова. Их работы пользовались успехом (но и активным непониманием), а лучизм назывался в газетных статьях «первым всплеском беспредметного искусства в России» [5, с. 71-72]. Затем лучистские полотна в течение 1912-1914 гг. экс-
понировались в Москве уже на выставках ларионовской группы: «Мишень», «Ослиный хвост», «№ 4». Так, на выставке «Мишень» лучистские картины уже показали Н. Гончарова, М. Ларионов, С. Романович, В. Левкиевский, М. Ле-Дантю, отчасти А. Шевченко. «Выставка состоит из художников, маляров и вывесочни-ков. При выставке отдел лубка русского, китайского, индийского и персидского и русских иконописных подлинников» [11, с. 69]. Говоря о картинах Ларионова, представленных на выставке (например, «Портрет дурака», 1912), критик В. Паркин отмечает чувство какого-то как будто не мастерства, которое пропадает, когда начинаешь рассматривать его произведения [11, с. 64]. «Понять его было труднее, чем кого-либо из живописцев последнего времени. Этому причиной разнородность его картин, их глубина при видимой простоте, грубость их внешней фактуры при тонкости, почти недоступной, выполнения» [15].
Еще до лучизма Ларионов явил в своих работах мир русской провинции, мир правдивый и жизнерадостный. «Эта сторона веселой жизненности, освещавшая все произведения Ларионова, происходила от той влюбленности в жизнь, от того счастья жизни, которое ему давал глаз художника, очарованного волшебством образов, форм, цвета, глубинами пространства и светом - создателем всего» (здесь и далее курсив мой. - Е. Т.) [15]. По мнению н. Пунина, Ларионов, которому импонировал в авангардном движении дух борьбы и изобретательства, был «поборником живого, непосредственного восприятия, лишенного как стилизации, так и абстрактной и формальной догматики...» [14, с. 132]. Он полагал, что Ларионову были глубоко чужды как теоретизированное визионерство В. Кандинского, так и принципиальная беспредметность супрематизма К. Малевича. Но Пунин ошибался! Дело в том, что в процессе поиска новой формы многие экспрессионисты придерживались подчеркнуто традиционных художественных норм (как, например, фигуративность в живописи Ларионова на стадии реалистического лучизма), отказывались видеть в деформациях мира и ломке устоявшихся изобразительных средств основополагающий признак новизны и искали единство «не в форме, а в духе
и мироощущении» [21, с. 11]. К этим искателям смело можно отнести и Ларионова. Именно об этом говорит Пунин, считая, что создание лучизма - не предметного, но при этом бесконечно связанного с природой, с жизнью, стало «плодом очень тонких реалистических сопоставлений» [14, с. 132], так как качество правды, то есть реализм в высшем смысле, он ценил больше всего. Эту особенность своего творчества Ларионов основательно укрепил в импрессионистический период своего творчества, который продолжался примерно с конца девяностых по 1905 г. Одновременно в период примитивизма, ко времени появления лучизма, он сложился как художник-экспрессионист (серии «Парикмахерские», «венеры», солдатская серия) со всеми присущими ему признаками: экспрессивностью, абстрагированием, максимальной субъективностью и предельно активной пластической формой3. Даже еще будучи фигуративным экспрессионистом, он стремится к выражению метафизического смысла. Подобная нагруженность его произведений метафизическими идеями является доказательством интереса экспрессионизма к скрытой сущности (но сущности действительности).
Лучизм за время своего существования в России прошел две хорошо различимые фазы. Первая из них - это «лучизмы» 1912 г., такие как «Лучистый бык», «Петух и курица», «Скумбрия и колбаса», когда Ларионов писал об исходящих от предметов скользящих цветных лучах. И вторая фаза лучизма (как его называл Ларионов, «пневмолучизм», или «концентрированный лучизм» [11, с. 100]) -произведения 1913-1915 гг. В работах этого времени изображение действительности как таковой исчезает, а его место занимает изображение движущихся живописных форм. Эта стадия развития (сущностная, бессюжетная) становится уже стадией беспредметной живописи. Абстрагирование мотивировано попыткой увидеть во всем «тленном», «временном» (в данном случае явления природы, человеческая жизнь) символы и знаки вечного, духовного, божественного [9, с. 102], вневременного. Конкретный факт действительности рассматривается автором такого художественного произведения как проявление общих законов бытия (глубинное смотрение).
Обратимся непосредственно к теории лучизма и попытаемся понять, как формулирует его основные принципы сам создатель. Ларионов объясняет свою теорию в работах: манифесте «Лучисты и будущники», в статье «Лучистая живопись» [11]4 и брошюре «Лучизм» [6].
«Есть данные предполагать, что весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме. .Теперь - нужно найти ту точку, при которой живопись, имея побудителем реальную жизнь, осталась бы сама собой. Введение живописи в круг задач присущих ей самой и жизнь ее по законам живописным имеет в виду лучизм» [11, с. 95]. «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника» [11, с. 13]. По мысли Ларионова, лучизм должен был оторвать живопись от предметности, превратить ее в самоценное и самодовлеющее искусство цвета. «Изображение в картине предметов вовсе не является обязательным, а скорее представляет определенную дань привычке. .то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано - комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углубленность, фактура» [11, с. 13].
«Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного - в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски - единственные признаки окружающего нас мира - все же ощущения, возникающие в картине, - уже другого порядка; - этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой» [11, с. 14]. В этом высказывании прочитываются программные установки экспрессионистических поисков («говорящая» форма, синестезийный характер искусства, проявление абстрагирования как экспрессионистического начала). «.Теперь, имея в виду не сами предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними
образуется некая форма, выделенная волею художника. Это может быть применено по отношению к нескольким предметам, например, форма, построенная от ножниц, носа и бутылки, и т. д.» [11, с. 98]. (Это удивительно похоже на объяснения своего аналитического метода П. Филоновым: принцип сделанности, «удерживать в голове» и пр. - т. е. невероятные усилия воли по удержанию в воображении выделяемого в планируемом образе!) В данном случае мы имеем дело с новой интерпретацией творческого процесса, носящего чисто экспериментальный характер.
«Но, чтобы получить целиком сумму лучей именно желаемого предмета, нам надо волею выделить только данный предмет, так как к нам в глаз, вместе с лучами воспринимаемого предмета, попадают отраженные рефлективные лучи части других близлежащих предметов. Теперь, если мы желаем изобразить предмет совершенно точно, как видим, мы должны и эти рефлективные лучи, частей других предметов, также изобразить - и тогда мы изобразим буквально то, что видим. Первые вещи чисто реалистического характера мной и были так написаны. Иначе говоря, это наивысшая реальность предмета не таким как мы его знаем, а каким видим» [11, с. 96-97], но в воображении. Все сказанное выше имеет преимущественно отношение к работам первой фазы лучизма - «реалистической».
«Восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет. Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы (в реальном случае). - Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой» [11, с. 98]. И возникает объемное изображение пространства (как в системе 3D), открытого пространства, которое видимо глазами, а не умозрительно (воображаемо)! Граница между натурой и холстом пропадает. Это - не иллюзия открытого пространства, а «вытекающее» через холст пространство. Ощущение холста исчезает. И здесь мы сталкиваемся с похожим эффектом иконы (только на уровне восприятия!). «Чудодейственная сила ис-
ходит не от иконы, а через икону, и благодать этой силы приемлет только верующий» [18]. Во многом это объясняется особенностями пластической техники, который использовал Ларионов. «Грунт картины вылепливался им от руки из папье-маше, а сверху еще и горы налепленных на ее поверхность красочных масс, настоящие лепешки, едва держащиеся на полотне» [13]. Такая фактура лучиз-ма настойчиво завоевывала реальное пространство. Интересно, что Ларионов не переносит зрительное впечатление от фактуры на осязание, как это делает П. Пикассо (и Д. Штеренберг). И не идет по пути П. Сезанна, у которого пространство выгибается, «вываливается» из картины, чего он добивается за счет изменения иерархии планов. Она «истекает» из пространства картины, сливаясь с реальным пространством. По сути, в работах «Доминирование красного» (1913), «Красный лучизм» (1914-1915) он дает жизнь новому образу художественного пространства - гиперпространству [17], условному образу четырехмерного пространства на двухмерном холсте. Но добиваясь этого, Ларионов столкнулся с ограниченностью и относительностью средств выражения живописи. Поэтому он вводит дополнительный элемент и средство воплощения своей идеи (завоевание реального пространства), т. к. идея для него важнее пластической законченности картины.
Так в лучизме появляется «луч», который «условно (и это необходимо подчеркнуть! - Е. Т.) изображается на плоскости цветной линией» [11, с. 13]. Это не изображение светового луча, который мы видим в солнечный день сквозь щели стен в деревянном сарае, а некий «внекартинный», фантастический феномен - «луч» (идея луча, идея света!), рожденная творческим воображением Ларионова, графема, представляющая ломаную прямую, из угла которой «вырываются» цветовые «пучки». «Луч» - это графический элемент живописного лучистского пространства (возможно даже его символ). Не видимый (видеть мы должны в данном случае уже результат - «живое» изображенное пространство), но знаемый! Таким образом, Ларионов добивается подобным живописным приемом, с одной стороны, максимальной выразительности, с другой - предельной концептуализации. Луч - это
идея, но и «прибавочный элемент», согласно теории К. Малевича, как волокнистая линия сезанна, серповидная линия кубизма или прямая линия супрематизма.
Линия, нанесенная кистью в лучистой картине, освобождаясь от обязанности следовать за формой предмета, приобретает большую свободу строить композиционную ткань картины, ее внутренние фигуры и формы, в соответствии с желанием автора, особенно на стадии беспредметности. (В процессе развития характера линии в живописных произведениях авангардных художников, при их сравнении, можно усмотреть некоторую закономерность: Кандинский выделяет и работает с кривой линией, Ларионов - с ломаной, Малевич приходит к прямой.)
При этом в картине должен быть показан «кульминационный пункт красочного напряжения, плотности и глубины. .Именно отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона (т. к. важна энергия цвета! - Е. Т.) и положения, в котором он находится в отношении других тонов» [11, с. 14], что хорошо видно в работе «Лучистый пейзаж» (1910-е). Цвет - это наивысшее и наитончайшее выражение субстанции света. Цвет как создатель глубины пространства всегда привлекал Ларионова, но особое значение он обретает в «лучистый» период. собственно на нем строится вся теория лучизма. «Всякая картина состоит из цветной поверхности (Ларионов ее иногда называет «цветной массой». - Е. Т.) и фактуры (состояние этой цветной поверхности, ее тембр) и из того ощущения, какое от этих двух вещей возникает» [11, с. 93]. «Самые серьезные и трудные поиски для живописца заключаются в том, чтобы найти. собственный колорит, выражающий его собственный мир» [18]. И раз счастливо найденное сохраняется бережно. Ларионов работал не так! У него всегда, во все периоды творчества была «ярко выраженная центральная идея цвета» [15]. Еще на стадии примитивизма он использовал своеобразные живописные «плави» (иконописный прием), которые смягчают восприятие деформированных фигур. И не имеет значения, что именно происходит с персонажем, для него была важнее пластическая интерпретация ситуации.
Завладевшая им колористическая мысль разрабатывалась в десятках разнообразных повторов, иногда же мотивы цветовых идей рождались неудержимо, как казалось, в отсутствии определенной последовательности. Музыка его красок всегда необычна, всегда разнообразна и, будучи чрезвычайно напряженной, она всегда остается в сфере совершенной гармонии (и это в авангардном искусстве с его деструкцией!). «Невозможно думать, что все это рождалось чисто субъективно; есть все основания полагать, что это обогащение живописными идеями происходило путем постоянного наблюдения и переживания впечатлений, приносимых самой жизнью» [15]. Но подчеркнутая субъективность творческого акта в этом случае особенно необходима, т. к. только при этом условии индивидуальный стиль является самоидентификацией субъекта культуры как со-участника в процессе духовного творения в мире, культуре, в собственном осуществлении (отсюда и необходимость полной творческой свободы).
Цветовое многообразие полотен Ларионова, прежде всего, происходит от поисков предельной цветовой выразительности. И многое из того как он писал было им увидено в древнерусской иконописи, которой он в это время увлекался чрезвычайно (вспомним выставки художников «Мишени», «Ослиного хвоста», где наряду с их работами экспонировались произведения вывесочников, лубки, иконописные произведения). Он считал, что «русские иконы отличаются от греко-византийских образцов своей графической формой, и более всего своими чистыми и легкими цветами; кроме того, такими оттенками плоскости изображения, которые позволяют поверхности вибрировать и даруют чувство бесконечной глубины русских икон. У греческих и византийских икон - ощущение плотности и непрозрачности цвета, с цельными частями, связанными друг с другом без вибрации цвета; они стараются обнаружить ощущение объема и глубины - не бесконечной глубины, как на русских иконах, но глубины, которая является признаком пространства перспективы...» [цит. по: 7, с. 22]. В сущности, здесь сформулированы основные положения его собственного творчества. Именно из иконописи приходит поражающая сила и жизнерадостный характер
его колорита. Но что особенно важно - это удивительная способность Ларионова изолировать цвет от света (как и в иконе), отчего его картины кажутся еще более цветными. Иконописец, используя исключительно цветовое решение, может путем сопоставления только цветовых качеств вызвать на плоскости пространственные представления, что делает и Ларионов. Через цветовую организацию он постигает у иконописи пространственную пластичность. Кроме того, изучение иконописи привело его к тому, что в его восприятии живописного произведения начинает участвовать энергия цвета как самостоятельная единица.
Ритм - еще одно средство, чрезвычайно важное для произведений Ларионова. С особой силой он зазвучал именно в лучист-ской живописи. Ритм у Ларионова - это проявление воли, ставшей ощутимой жизненной силой, дающий зрителю уверенность в истинности и правдивости изображения и в полноте его выявления. Это - излияние потока жизненной энергии. Он, по сути, одним из первых русских живописцев нового искусства осознал возможности ритмических построений (его импрессионистические пейзажи, ритмика примитивистских композиций). Отсюда и возникает ощущение «порубленного» и «распыленного» в изображении предмета, сообщающее картине удивительную целостность. И эта целостность - «живое», «движущееся», «дышащее» пространство! Эта особенность обеспечила в дальнейшем его развитие как оригинального живописца, который говорит условным языком и одновременно сохраняет живое и непосредственное чувство реальности. Можно даже сказать, что из-за этого Ларионов боялся ложных обобщений. Такое предельное чувство внимания к наблюдению жизни природы у Ларионова Романович назвал «самоотверженным вниманием» [15]. Линейный характер живописи Ларионова тесно связан с ритмической основой построения картины. Именно благодаря ритмической композиции его живопись предстает как особый род искусства, соотносимый скорей с музыкальными и поэтическими произведениями5. Это свойство также присуще древнерусской иконе. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи.
Ритм у Ларионова являлся формирующим фактором композиции. Объем художник создает не иллюзионистической лепкой формы, а выражает его «музыкально» ритмом линий-«лучей». Пространство решается не линейной перспективой и светотенью, а ритмически, воплощается в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом (и только ритмом!) создается подлинное видение движения. Через ритм проблема пространства и времени получает единое (и целостное) выражение как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становится лишь некой «переменной», функционально зависимой от иных частей композиции.
Таким образом, лучизм Ларионова - это направление беспредметной живописи, о чем он сам говорит: «Предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли... то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть выявлено» [11, с. 98]. Отсюда следует, что выразительность пространства и его целостность занимала Ларионова более всего в лучистской живописи. При этом была важна не конфигурация, а мобильность этого пространства, его внутренний динамизм, а также воображаемые вариации, к которым побуждает открытое пространство. С. Романович, часто наблюдавший за работой художника, вспоминает, что «он не мог остановиться на той неясности, нерасчлененности пространственных отношений, которые удовлетворяли многих, даже даровитых живописцев» [15]. Для Ларионова было важно выразить идею пластичности мира, которая - безразлично, на полотне или в стенной живописи - является выпуклой в самом духе. С помощью эксперимента шел поиск идеальной и творческой пластичности самой живописи, которая происходит из полноты фантазии, из самой крови художника. Ведь природа живописи - пространственна!
На последней стадии лучизма, которую Ларионов назвал пнев-молучизм, или концентрированный лучизм, «имеющий в виду соединение в общие массы между пространственных форм, находящихся на более разряженном лучевом фоне» [9, с. 100], Ларионов приходит
к распылению света6. Возможности лучизма очень увлекли художника, и 1913-1914 гг. были ему отданы почти целиком. Примером многих опытов по поиску выражения этой новой живописной идеи могут служить полотна из серии «Пляжи» (до нашего времени сохранилась только часть работ), «Ноктюрн» (1913-1914). Серия «Пляжи» отличается существенно от других полотен Ларионова тем, что в них есть ощущение «свежего дыхания» моря (какими тонкими передачами ощущений владел художник!).
Позже во Франции он будет продолжать разрабатывать лу-чистскую живопись, но все его опыты, в конечном счете, сводились к одному вечно существующему началу в искусстве - оно было в приближении к природе (а точнее, к «полноте жизни») через чувство искусства.
Будучи экспрессионистом по существу, Ларионов ставил перед собой задачу разрешения проблемы душевной гармонии человека в начале ХХ в., но делал это, утверждая видимую красоту живописи как отражение невидимой красоты, которая, в свою очередь, является отражением абсолютной красоты, как в Средневековье. Но почему, будучи предельно современным художником, одним из лидеров авангардного искусства, обращенного в будущее, ниспровергателем классики, он опирался на прошлое искусство? Потому что в контексте Средневековья «„подражание" искусства -это не имитация того, что создает природа, а. как творит природа, достигая с помощью определенных средств определенных целей» [12, с. 42]. Идея свободного творческого духа, проявившись в Возрождение, окончательно утверждается в искусстве начала ХХ в. Творческий дух начинает чувствовать себя по отношению к действительности властно, и в искусство приходит утверждение, отважность, повелительность, патетическая резкость. И Ларионов как очень тонкий и чуткий живописец идет по самому радикальному пути свето-колористических поисков авангардного движения. И главной творящей силой у Ларионова выступает свет!7
По сути, основная идея лучизма заключается в словах «Аз есмь свет миру: ходяй по мне не имать ходити во тьме, но иметь свет животный» (свет жизни!) (Ин. 8:12). Несмотря на отсутствие
подобного утверждения в статьях Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. В таком понимании света, какое мы констатируем у художника, заключена та самая духовность, когда мир начинает восприниматься как создание духа, а источник красоты начинают искать в излучении духовного света в чувственную среду (т. е. проявление невидимых световых явлений именно в действительности!). Весь художественный строй лучистских полотен Ларионова (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о его просветленных чаяниях.
Михаил Ларионов в своем творчестве был ближе всех мастеров русского авангарда к «полноте бытия» с его жизнелюбием, открытостью, восторгом перед проявлениями жизни, стремился к гармонии и при этом обладал тонкой творческой интуицией. Н. Пунин [14, с. 133] отмечает его особое качество - отношение к поверхности холста, а точнее, чувство единства живописной поверхности (что и привело его к беспредметности), составляющее основной закон живописного построения. При этом целостность не должна быть разрушена, даже во имя эксперимента. Во все периоды его творчества (импрессионизма, примитивизма и лучизма) изображенные на холсте предметы или фигуры всегда связаны в одну легкую световую массу. Это не было приемом или методом его живописи, а особенностью восприятия («живое» восприятие!). Так он не писал, а так видел, так ощущал.
Таким образом, Ларионов в своих поисках живописной выразительности идет преимущественно от народной традиции. Его образы рассчитаны на коллективное восприятие и содержат в себе надындивидуальный образ эпохи, времени (особенно в примитивистский период), который можно, учитывая ироничность автора, признать даже символическими (например, «Времена года», серия «Венеры», лучистские работы). Если сравнивать пути Кандинского и Ларионова к беспредметной живописи, то можно сказать, что первый шел от классического пейзажа, а второй - от лубка, народной иконы, но также и от пейзажа. Потому беспредметность Ларионова более синтетична, эта синтетичность основывается на другой почве - народного и, прежде всего, средневекового искусства, которое также было, по существу, народным.
Необходимо иметь в виду и происхождение Ларионова, его детство в Тирасполе. Склонность Ларионова к патриархальному началу в искусстве выражала его нравственные воззрения и непосредственность. Он сочетал в себе очень тонкое отношение к живописи и понимание ее природы. И одновременно Ларионов лучше (глубже) других понимал природу лубка, вывески, народной иконы с его игровым началом. И потому, открыв и поняв эти особенности (прежде всего «иную» природу этого искусства), ушел в театр, где близкое его творчеству игровое начало реализовалось органично и сполна. Такое игровое отношение к творчеству во многом объясняет экспериментаторский характер его творчества («бродильный фермент»), и связь с народным искусством, и склонность к мистификациям, к раскраске лиц, к созданию новой моды и нового театра, к лучистской кулинарии. «Через искусство мы переродим жизнь» [5, с. 127].
Так что же такое лучистская картина - это изменчивое, «дышащее» пространство, наполненное не предметами, а световой энергией, которую излучает всё находящееся в этом пространстве. Это целостное энергетическое пространство. Становится очевидным, что лучизм надо трактовать не только в контексте беспредметного искусства, но и в развитии пластического выражения нового образа пространства как энергии. Отсюда чрезвычайно важной в произведениях Ларионова становится идея силовых линий, воплощающих эту энергию. Силовые линии у Ларионова в лучизме происходят в первую очередь от ассистов в иконе, а не от итальянского футуризма (об этом говорили многие - Д. Сарабьянов, В. Бычков). У итальянских футуристов силовые линии всегда связаны с предметом, его движением и пребыванием в пространстве. Их манифесты не предлагают рассматривать «силы» сами по себе, как самодостаточные, покоящиеся в себе, абстракции. Именно этим лучистские работы Ларионова, относящиеся к абстрактному экспрессионизму как течению беспредметного искусства, существенно отличаются и от произведений Кандинского. В этом заключается принципиальная новизна лучизма, который менее других направлений, разрабатываемых русскими художниками, имел общего с классическим европейским искусством - традиция шла через Византию.
Одновременно Ларионов не разрывает с классической традицией телесности, он ее развивает - через пластичность самой живописи, полностью освобождая ее от природного начала.
Лучизм не прошел незамеченным в отечественной живописи и получил довольно высокую популярность в предвоенные годы в среде молодых живописцев, работающих в круге Ларионова. Их привлекали его новаторская система, смелость, способность преодолевать барьеры живописного консерватизма, перспектива свободного творчества, открытая мастером не только для себя, но и для многих последователей. «Он поднял забытые русским искусством традиции и указал художникам путь, простой, живой и вместе с тем глубоко профессиональный» [14, с. 132]. Так, передавая боль и восторг, человеческие страдания и открытия новым, не всегда понятным языком, авангардное искусство подводило к поиску целостности, осмыслению времени через историю искусства, через духовно-нравственный символизм и христианский опыт, запечатленный в древнерусской культуре, который «продолжает поражать нас не только красотой, богатством формальных приемов и эстетическим совершенством, но и устремленностью к духовному преображению личности» [19].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «.. .в самом манифесте лучизма говорится о том, что это - синтез кубизма, футуризма и орфизма» [7]. Сам Ларионов в предисловии к каталогу выставки группы «Мишень» (март - апрель 1913 г.) пишет: «Нужно апеллировать только к художественному произведению, не имея в виду автора» [цит. по: 5, с. 87).
2 Именно в этом упрекали Ларионова его оппоненты - Бенедикт Лившиц: «.лучизм, которым Ларионов пробовал „перекрыть" итальянцев, весь помещался в жилетном кармане Боччони» [8, с. 134].
3 Относительно истоков лучизма интересную версию предлагает художник Павел Мансуров, хорошо знавший Ларионова. Он рекомендует искать первые ростки будущего лучизма у М. Врубеля, т. к. Ларионов в юности некоторое время работал под его руководством.
4 В 1913 г. планировалось издание книги Ларионова «Пневмолучизм», но не было осуществлено [11, с. 101].
5 Летом 1913 г. была предпринята попытка перенести принципы лучизма на поэзию. Вокруг Ларионова образовалась целая группа по-этов-лучистов, и даже готовился сборник «Лучистая поэзия». Он не был издан, и возможно, что это действие носило характер мистификации.
6 Д. В. Сарабьянов сопоставляет это понятие с «пневматосферой» П. Флоренского, сомневаясь, правда, что Ларионов понимает под «пнев-мой» то же, что и Флоренский [16]. Однако А. Н. Иньшаков доказал, что и тот, и другой понимали именно «дух» [4, с. 276].
7 И. А. Азизян определяет это как «введение световой партии в структуру произведения» [1, с. 31].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Азизян И. А. Диалог искусств ХХ века : Очерки взаимодействия искусств в культуре. М. : изд-во ЛКИ, 2008.
2. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий : в 2 т. Т. 2. Л. : Искусство, 1991.
3. Долинина К. Детство авангарда // Коммерсант.т. 2013. 16 мая. [Электрон. ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2223541 (дата обращения: 23.08.2018).
4. Иньшаков А. Н. Михаил Ларионов: русские годы. М. : Гнозис, 2010.
5. Крусанов А. В. Русский авангард : в 3 т. Т. 1. СПб. : Новое литературное обозрение,1996. 320 с.
6. ЛарионовМ. Ф. Лучизм. М. : изд. К. и К., 1913. 3-21 с., 6 л. ил.
7. Левина Т. В. Абстракция и икона : Метафизический реализм в русском искусстве // Артикулы : научный журнал о культуре и искусстве / Рос. гос. гуманитар. ун-т, фак. истории искусства. 2011. № 1. С. 141-187. [Электрон. ресурс]. URL: http://articult.rsuh.ru/upload/articult/ journal_content/001/ARTICULT-01_(1-2011,P.141-187)-Levina.pdf (дата обращения: 21.04.2018).
8. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. М. : Худож. лит., 1991. 350 с.
9. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М. : Наука, 1979.
10. Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов : Исследования и публикации. М. : Наука, 2001.
11. Ослиный хвост и Мишень. М. : изд. Ц. А. Мюнстер, 1913.
12. Панофски Э. Idea : К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб. : Андрей Наследников, 2002.
13. Поспелов Г. Лучизм. Предвестие кинетического искусства // ArtAgeLess.com : Информационно-публицистический портал. 2011. 4 янв.
URL: http://artageless.com/ayonism-larionov-harbinger-kinetic-art-129 (дата обращения: 18.12.2018).
14. Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М. : Совет. худож.,
1976.
15. Романович С. О Михаиле Ларионове. Каким его сохранила память // Романович С. Из литературного наследия // Художник Сергей Романович в живописи и слове. [Сайт]. URL: http://maakovets.narod.ru/ pam.htm (дата обращения: 27.08.2018).
16. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти: Михаил Ларионов и художественное объединение «Маковец» // Независимая академия эстетики и свободных искусств. [Сайт]. URL: http:// www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/4_12.html (дата обращения: 10.09.2018).
17. Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 311-359.
18. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М. : изд-во Православного братства Святителя Филарета Московского, 2001. [Электрон. ресурс]. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tarabukin/tar8.htm (дата обращения: 10.09.2018).
19. Цветаева М. Н. Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда : автореф. ... д-ра культурологии / С.-Петерб. гос. ун-т. СПб., 2006 // disserCat : Научная библиотека диссертаций и авторефератов. [Электрон. ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/ content/genezis-kulturno-religioznykh-smyslov-russkogo-iskusstva-ot-ikony-do-avangarda#ixzz5TERGw5KT (дата обращения: 14.09.2018).
20. Эсаулова А. АРТПРОСВЕТ: Лучизм по-русски, или Все мы немного лучисты. [Электрон. ресурс]. URL: https://www.liveinternet.ru/users/ feigele/post384751607 (дата обращения: 16.05.2018).
21. Rothe W. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt am Main : Vittorio Klostermann, 1977.
\л \ >
тХк. ль
IV л
1. М. Ф. Ларионов. Лучистый пейзаж. 1910-е. Холст, масло
2. М. Ф. Ларионов. Красный и синий лучизм (Пляж). 1911 Холст, масло. Музей Людвига, Кельн
3. М. Ф. Ларионов. Доминирование красного. 1913. Холст, масло Музей современного искусства (МОМА), Нью-Йорк
4. М. Ф. Ларионов. Красный лучизм. 1913. Холст, масло
