CC BY
50
А. А. Артамонова
ЛОУРЕНС И ДЕЛАКРУА В КОНТЕКСТЕ АНГЛО-ФРАНЦУЗСКИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СВЯЗЕЙ В XIX в.
Проблема англо-французских художественных связей в XIX в. — одна из интереснейших в изучении западноевропейского искусства и уже давно занимает умы многих исследователей. После окончания Наполеоновских войн и установления прочного мира в Европе культурные связи Англии с континентом, особенно с Францией, получают дополнительный стимул к развитию. Художники и граверы переправляются через Ла Манш, знакомясь с художественными традициями соседей. Англичане выставляют свои картины в парижских Салонах, а французы, в свою очередь, на выставках Британской Королевской академии художеств. Появляется целый ряд интернациональных художников, ярчайшим из которых можно считать Р. П. Бонингтона. В связи с этим проблема взаимодействия двух знаковых для своего времени фигур, сэра Томаса Лоуренса, президента Британской академии художеств, обласканного общеевропейским признанием и славой, и Эжена Делакруа, величайшего французского художника-романтика, представляется чрезвычайно интересной.
Лоуренс впервые оказался в Париже еще в 1815 г., приехав незадолго до отправки художественных ценностей, вывезенных Наполеоном, обратно в Италию. При посредничестве тогдашнего посла в Париже, покровителя и заказчика Лоуренса, лорда Чарльза Стюарта (позднее третьего маркиза Лондондерри), он получил возможность увидеть полотна мастеров эпохи Возрождения и античные мраморы прямо во время упаковки перед отправкой на родину [1, р. 250]. В письме своему другу Джозефу Фарингтону Лоуренс проницательно отмечает, что одним из важнейших последствий падения Наполеона станет «раздробление и рассредоточение самой великолепной коллекции» [1, р. 249]. В целом же эта поездка носила, скорее, частный характер и продлилась всего несколько недель. Побывав в театрах и на светских приемах, Лоуренс, несомненно, был наслышан о популярности Франсуа Жерара как портретиста — именно на эти годы приходится пик карьеры французского мастера, которого в те годы считали единственным портретистом на континенте, способным составить конкуренцию английскому мастеру [1, р. 308].
Активизация культурного взаимодействия между Англией и Францией в период Реставрации привела к тому, что до сей поры малоизвестная на континенте английская живопись была впервые выставлена в Салоне 1824 г. и произвела настоящую сенсацию в передовых французских художественных кругах. Известно, что под влиянием «Телеги для сена» (Национальная галерея, Лондон) Дж. Констебла молодой Делакруа полностью переписал пейзажный фон «Хиосской резни» (Лувр, Париж). Граф де Форбэн, инспектор Салона, уже в июле 1824 г. выражал надежду, что Лоуренс пришлет одну из своих картин в Париж, так как его репутация пробудила живой интерес среди французской публики и художественных кругов [2, р. 266-267]. Лоуренс, будучи уже президентом Королевской Академии, был представлен на Салоне несколькими портретами,
© А. А. Артамонова, 2011
в том числе женскими, и удостоен золотой медали за мужской портрет (не идентифицирован). Наиболее известным из выставленных сэром Томасом полотен был «Портрет герцога де Ришелье» (Музей изящных искусств и археологии, Безансон), весьма прохладно воспринятый французскими художественными критиками [3, р. 45-49].
В январе 1825 г. президент Королевской академии был удостоен ордена Почетного легиона за картины, выставленные в Салоне предыдущего года. Эта формулировка носила, скорее, официальный характер, поскольку орден был пожалован Лоуренсу в преддверии его визита в Париж по поручению английского короля Георга IV для написания портретов Карла X и Дофина (оба — Королевские коллекции, Виндзор). Король, проведший многие годы в изгнании в Англии, не сыграл практически никакой роли в падении Наполеона, но Георг IV пожелал включить его портрет и портрет Дофина, чтобы украсить галереи Ватерлоо в Виндзорском замке и, вероятно, чтобы подчеркнуть легитимность недавно реставрированной французской монархии. Лоуренс написал и других представителей королевской семьи, например невестку короля, герцогиню де Берри (Национальный музей Версальского замка и Трианона).
Успех Лоуренса подтверждается хотя бы тем, что по личному распоряжению Карла X ему в подарок на Севрской мануфактуре был заказан фарфоровый сервиз, о чем было сообщено во французской прессе. Лоуренс же узнал о подарке на большом обеде, данном в его честь в парижском Ботаническом саду известным анатомом и зоологом бароном Жоржем Кювье. Директор Севрской мануфактуры, находившийся среди гостей, сам рассказал об этом художнику. В частном письме из Парижа Лоуренс пишет, что король был «благородно, более того, великодушно щедр в отношении меня, как и дофин» [2, р. 266].
О признании Лоуренса в более широких художественных кругах свидетельствует обед в узком кругу, который Франсуа Жерар дал в честь Лоуренса, и театральное представление, где выступили тогдашние звезды французской оперной сцены. В благодарность Лоуренс написал портрет Жерара, который подарил его супруге (Национальный музей Версальского замка и Трианона). Шарль Герен, в свою очередь, прислал Лоуренсу приглашение на личную встречу, выразив желание увидеть его произведения. Посетил Лоуренс и ежегодную церемонию вручения наград в области искусства в Институте Франции, на которой, однако, ему не уделили никакого внимания, поскольку, как пояснил один французский друг, хотя его мастерство в искусстве портрета и признавалось (до определенной степени), художники Института считали себя живописцами истории гораздо более высокого порядка [2, р. 267]. Несомненно, прием, оказанный Лоуренсу в официальных кругах, свидетельствует как об иной живописной иерархии, царившей в академических художественных кругах Франции, так и о коренном различии английской и французской школ. Однако, несомненно, общеевропейская слава Лоуренса оказала воздействие на восприятие его творчества во Франции, и привезенный им в Париж в 1825 г. детский портрет «Лоры Энн и Эмили Кэлмади» (Музей Ме-трополитэн, Нью-Йорк) был принят французской публикой восторженно, был много раз гравирован на протяжении XIX в. и превратился в своеобразную визитную карточку Лоуренса во Франции [4, р. 254-257.].
Летом 1825 г. Делакруа отправляется в Англию в компании Р. П. Бонингтона и еще нескольких французских друзей-живописцев. Программа их пребывания в Лондоне была весьма обширна, но Делакруа, очевидно, посетил студию Лоуренса в доме 65 по Рассел-сквер, о чем свидетельствует его письмо от 1 августа 1825 г.: «Я побывал у Ло-
ренса вместе с одним человеком, который был ему так блестяще отрекомендован, что хозяин принял нас более чем радушно. Лоренс сама любезность, он — художник, воистину призванный писать больших вельмож... я видел у него рисунки великих мастеров и его собственные картины, наброски, даже рисунки — все это великолепно. Никто и никогда не писал глаза — особенно женские — так, как Лоренс, а как очаровательны эти полуоткрытые губы! Он воистину неподражаем» [5, р. 169]. Эти строки свидетельствуют о том, что Делакруа, несомненно, имел возможность довольно близко узнать Лоуренса и оценить не только легендарную учтивость манеры президента Королевской академии и его собственные произведения, но и узнать его с неожиданной стороны — как страстного коллекционера рисунков старых мастеров и прекрасного рисовальщика.
В 1827 г. Лоуренс посылает в Салон три картины, выбор которых на сей раз свидетельствует о тщательно продуманном эффекте. Два женских портрета — «Герцогиня де Берри» (Национальный музей Версальского замка и Трианона) и «Мадам Дю-кре де Вильнев» (Лувр, Париж), и ставший знаковым для Лоуренса детский «Портрет Чарльза Уильяма Лэмбтона» (Частное Собрание), с его сентиментально-элегическими настроениями, несомненно, не остались чужды французской публике. На сей раз на волне захлестнувшей Европу англомании картины Лоуренса получили восторженные отзывы романтически настроенных критиков. Стендаль писал о том, что «английская манера наслаждается триумфом в Париже» и что «имя мистера Лоуренса бессмертно» [4, р. 219].
Т. Лоуренс, в свою очередь, видел выставленную Делакруа в Британском институте в 1828 г. картину «Казнь дожа Марино Фальеро» (Коллекция Уоллес, Лондон) и, как свидетельствует его переписка, серьезно раздумывал над ее приобретением [4, р. 220]. Широко интересовавшийся современной живописью и чуткий к новейшим тенденциям, Лоуренс не остался безучастен не только к увлечению круга молодых англо-французских живописцев Средневековьем, но и тонко уловил нарождающуюся ориенталистическую тематику. В 1829 г., незадолго до смерти, он приобрел на выставке в Британском институте «Сидящего турка» Бонингтона (Йельский центр британского искусства, Нью Хэйвен).
Наиболее широкую известность в литературе получила статья, посвященная портрету Пия VII кисти Лоуренса, опубликованная Делакруа в «Ревю де Пари» в 1829 г. [6, р. 25-29]. Непосредственным поводом к ее написанию явилась гравюра Кузена, но, вероятно, Делакруа видел сам портрет понтифика во время посещения мастерской Лоуренса в 1825 г. Известно, что портрет Пия VII был передан заказчику лишь после смерти сэра Томаса.
Статья Делакруа — это своеобразная хвалебная песнь не только Лоуренсу, но и всей английской школе XVIII столетия в целом: «Благодаря сэру Томасу Лоуренсу и некоторым английским живописцам, чьи произведения, появившиеся на наших выставках, сразу завоевали громкую славу, мы можем сказать, что прошло время, когда серьезно спрашивали, существуют ли в Англии художники, подобно тому, как раньше сомневались в существовании английского театра» [6, р. 25-29]. Делакруа называет Лоуренса учеником Рейнолдса, унаследовавшим его славу и продолжающим его традиции, но вместе с тем остающимся оригинальным. Очень проницательно французский художник пишет о месте Лоуренса в европейской живописи и характерных особенностях его творческой манеры: «Лоуренс создал огромное количество крупных
произведений, и в этом отношении он напоминает старых мастеров... Его талант носит отпечаток благородства и аристократичности манер. несмотря на кажущуюся легкость, он работает с необыкновенной тщательностью. Он умеет добиваться сильнейших живописных эффектов, благодаря чему его полные жизни портреты приобретают изумительный рельеф. Его картина, подобно сверкающему бриллианту, затмевает все, что находится вокруг». В духе французской традиции, однако, Делакруа отмечает, что его «можно упрекнуть в том, что в поисках острых и неожиданных контрастов он порой доходит до жеманства» и говорит о «некоторых преувеличениях или необычайной кокетливости в выборе тонов». Тонкость суждений и вкуса Делакруа раскрывается в его похвалах «несравненному изяществу и верности рисунка» Лоуренса и «блеску его цвета». Делакруа встает на защиту не только Лоуренса, но и жанра, в котором работает художник: «Подлинную ценность может придать произведению только сам художник, и жанр становится ценным только при совершенстве исполнения». Критикуя французскую академическую систему, он встает на защиту английской школы, именно как школы преимущественно портретной, которая «единственная во всей Европе поддерживает пламя на алтаре великой живописи» [6, с. 25-29].
Статья Делакруа стала известна Лоуренсу через общих друзей: еще находясь в Париже в 1825 г. Лоуренс близко познакомился с бароном Жоржем Кювье, известным натуралистом, в дом которого были вхожи и многие представители передовой французской интеллигенции того времени — Делакруа, Стендаль, Мериме. Частым посетителем был и английский адвокат Саттон Шарп, и вскоре состоялась помолвка Шарпа и Софи Дювосель, приемной дочери барона Кювье. Мадемуазель Дювосель часто бывала в Лондоне и, будучи знакома с Лоуренсом, вероятно, именно она передала художнику номер «Ревю де Пари» со статьей Делакруа.
Т. Лоуренс был столь польщен высокой оценкой своего творчества со стороны выдающегося французского художника-романтика, что даже написал ему благодарственное письмо на восьми страницах. Указание на это письмо есть и в письмах Делакруа, который признается: «Не успев толком прочесть это письмо, я имел неосторожность показать его одному пылкому любителю автографов, и получить его обратно мне так и не удалось» [5, с. 618]. Этот интереснейший исторический документ более 150 лет считался утраченным, но в 2004 г. был обнаружен в составе коллекции Фрица Люгта в Нидерландском институте в Париже и опубликован [7]. Охотником за автографами оказался не кто иной, как друг Делакруа Феликс Фюйе де Конш, служивший в Министерстве иностранных дел. На распродаже его коллекции в 1875 г. письмо Лоуренса было приобретено агентом и впоследствии оказалось в составе коллекции Люгта. Поскольку на конверте значится лишь «Мсье Делакруа» без дальнейшего адреса, оно было, вероятно, передано Делакруа лично той же Софи Дювосель. Ее портрет работы Лоуренса был гравирован Джеймсом Томсоном около 1825 г. [7, р. 323-325].
Написанное за несколько недель до смерти Лоуренса в подчеркнуто учтивой и даже, можно сказать, избыточно вежливой манере, характерной для его корреспонденции вообще, это письмо, тем не менее, показывает, что английский художник прекрасно понимал весь смысл написанной Делакруа статьи, причем не только похвалы в свой адрес, но и критические замечания, касающиеся как его собственных «дефектов», так и места английской школы в общеевропейском художественном процессе. Для Лоуренса оказывается особенно ценным, что эти строки написаны не просто художественным критиком, но собратом по кисти, чье творчество сэр Томас высоко
ценил: «Примите их [заверения. — А. А.], сэр, как самую искреннюю признательность ума, который, часто восхищается с восторгом созданиями Вашей кисти.» [7, р. 326]. Несмотря на принадлежность к разным поколениям, Лоуренс воздает должное масштабу таланта Делакруа, называя его «одним из самых выдающихся профессоров столь великой школы, каковой является французская». «Отрицать счастье и гордость ее [похвалы. — А. А.] получения, когда она дана в рамках изящного вкуса и суждения, было бы равносильно тому, чтобы либо заклеймить себя ханжой, либо провозгласить отсутствие чувства, которое я почитаю сильнейшим побудителем человеческого ума к творчеству» [7, р. 326].
Интересно, что и самый «английский» портрет Делакруа — «Барон Луи Швиттер» (1826-1830, Национальная галерея, Лондон) навеян произведением Лоуренса — «Портретом Дэвида Лайона» (ок. 1828. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид). И создание портрета Швиттера, и статья в «Ревю де Пари» укладываются примерно в один отрезок времени, да и сам портрет Швиттера — не что иное, как своеобразное живописное выражение культуры дендизма [4, р. 220], уходящей корнями в английскую традицию и столь популярной в XIX столетии. И сам Деакруа не остался чужд этой культуры.
Отношение Делакруа к Лоуренсу менялось с течением времени, и в 1850-е годы он записал в своем дневнике гораздо более критические замечания об английских живописцах: «.Когда я глядел. на портрет Веста работы Лоуренса и на гравюры с Рейнолдса, меня поразило вредное влияние всякой манеры. Эти англичане, и прежде всего Лауренс, слепо копировали своего дедушку Рейнольдса, не отдавая себе отчета в тех искажениях, которым он подвергал действительность. Так, голова Веста, написанная в самом ярком освещении, окружена аксессуарами. совершенно лишенными этого освещения; одним словом, в ней нет никакого смысла; из этого следует, что она фальшива, а весь ансамбль невыносимо манерен» [8, с. 416].
В 1860 г. Делакруа пишет: «Лауренс, Тернер, Рейнольдс и вообще все крупные английские художники страдают преувеличениями, особенно, в отношении эффектов, что не позволяет отнести их к великим мастерам. Эти чрезмерные эффекты, эти темные небеса, эти контрасты света и тени, на которые их натолкнуло родное облачное и изменчивое небо, которое они, в свою очередь, еще утрируют сверх всякой меры, заставляют бледнеть их достоинства перед теми недостатками, какими они обязаны моде и предвзятой манере. У них есть великолепные картины, но они никогда не смогут явить миру вечную юность подлинных шедевров, свободных, если позволено так выразиться, от всяких потуг и преувеличений» [8, р. 489]. Здесь следует, однако, говорить не о том, что Лоуренс как кумир юности был низвергнут со своего пьедестала, а о той глубокой эволюции, которую претерпело творчество самого Делакруа за более чем двадцатилетний период между 1824 г., когда он впервые увидел в Салоне картины Лоуренса, и поздними суждениями, относящимися к 1860-м годам. Не стоит забывать и о том, что эти мастера принадлежали не только к разным художественным школам, но и к разным поколениям.
Вместе с тем Делакруа с удивительной теплотой вспоминает о том, с каким гостеприимством он был принят среди английских художников, «а ведь я был тогда почти безвестен» [5, р. 616]. Его оценки, данные в письмах, на редкость точны: «.Кажется, что, объявляя излишествами все детали, английские художники более верны национальному духу, даже когда подражают итальянцам да фламандским колористам» [5, р. 617].
Несомненно, фигура Лоуренса как крупнейшего европейского портретиста своего времени, как великолепного мастера рисунка и живописных эффектов на протяжении всей жизни интересовала Делакруа, столь внимательного не только к идейно-содержательным проблемам творчества, но и к чисто практической, формальной стороне живописной практики, которую он столь тонко понимал. В свою очередь, Лоуренс проявил удивительную чуткость как в отношении творчества еще молодого французского мастера, посетившего его студию в 1825 г., так и в отношении его критики. Эти малоизвестные эпизоды тем не менее существенно дополняют картину англо-французских связей XIX столетия, а также художественной критики этого периода.
Источники и литература
1. Goldring Douglas. Regency Portrait Painter. The life of Sir Thomas Lawrence, P. R. A. London: Macdonald, 1951. 360 p.
2. Levey M. Sir Thomas Lawrence. New Haven; London: Yale University Press, 2005. 345 p.
3. Meslay O. Sir Thomas Lawrence and France: The Portrait of the Duke de Richelieu // British Art Journal. 2002. Vol. 3. N 2. P. 44-49.
4. Sir Thomas Lawrence: Regency Power and Brilliance. [Cat. exhib.] New Haven; London: Yale University Press, 2010. 314 p.
5. Делакруа, Э. Письма. СПб.: Азбука, 2001. 896 с.
6. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М.: Академия художеств СССР, 1960. 283 с.
7. Hannoosh M. An Unpublished Letter from Sir Thomas Lawrence to Delacroix // Burlington Magazine. 2004. Vol. 146. N 1214. P. 323-326.
8. Делакруа Э. Дневник Делакруа. М.: Искусство, 1950. 632 с.
Статья поступила в редакцию 14 марта 2011 г.
