CC BY
71
14. ,А,аль В. И. Пословицы, поговорки и присловья русского народа / [предисл. В. Татаринова]. М.: ЭКСМО. С. 551.
15. Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 396.
16. Рябцев Ю. С. Хрестоматия по истории русской культуры. ХУШ-Х1Х вв. М.: Владос, 1998. С. 130131.
17. Лотман М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 234.
18. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 20.
19. Там же. С. 30.
20. Там же. С. 94.
21. Щепановская Е. М. Указ. соч.
УДК 111.48:1(091)(470+571)«18-19» М. В. Чапаева
ЛИЦО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.
В настоящей статье рассматриваются художественно-эстетические концепции лица как в области философской и религиозно-моральной, так и в художественно-эстетической области Серебряного века. Традиционно в русской культуре, обращенной к духовному, изображение лица человека долгое время было табуировано и считалось греховным. В искусстве Серебряного века красота лица становится основой миропонимания, а само искусство в своих новаторских вариантах закономерно устремилось к выражению целостности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности.
In present article is considered is art-aesthetic concepts of the person both in the field of philosophical and religious-moral, and in is art-aesthetic area of the Silver age. Traditionally in the Russian culture turned to spiritual, on the image of the person of the person long time the taboo has been imposed and it was considered as the sinful. In art of the Silver age the beauty of the person becomes an outlook basis, and art in the innovative variants has naturally directed to expression of integrity and unity of the world, consistently realising the synthetic possibilities.
Ключевые слова: лицо, красота, искусство, Серебряный век, русская философия, эстетика, русская культура, маска.
Keywords: the person, beauty, art, the Silver age, Russian philosophy, an aesthetics, Russian culture, a mask.
Осмысление лица как эстетического феномена в русской культуре было с особой силой актуализировано на рубеже XIX-XX вв. Это осуществлялось как через русскую философию, так и через искусство Серебряного века.
Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги истекавшему столетию, классическому
© Чапаева М. В., 2010
миропониманию, подвергали пересмотру основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в художественно-эстетической. Радикально менялось и восприятие красоты лица. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен», писал Ницше [1]. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасывается первые две ценности, остается верить только в Красоту. На смену традиционному пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с истиной, добром и любовью, приходит совершенно новое понимание красоты лица, которая как начало абсолютное, совершенное, безграничное и неисчерпаемое вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание.
В недрах же христианского сознания коренилась идея о том, что подлинная красота от Бога, она несовместима со злом, безобразием, ложью, грехом и т. д. В каждом из нас живет человек «внешний» и человек «внутренний», соответственно лицо может иметь красоту «внешнюю» и красоту «внутреннюю», которая распространяется во вне «внутренним светом» человека» [2]. По Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опасность - не в страсти как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле» [3]. Любимые персонажи классиков русской литературы (Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова), как правило, были некрасивы лицом (Наташа Ростова, Верочка, Нина Заречная), но «светились» внутренней красотой и гармонией. Рядом с ними писатели практически всегда создавали «настоящих красавиц» (Элен, Наталья Петровна, Анна Аркадьевна) по канонам не русской, но европейской красоты: внешней, формальной, холодной.
В русской культуре, обращенной к духовному, изображение лица человека долгое время было табуировано и считалось греховным (кроме иконы, на которой также изображался «лик», а не лицо). Произведения в жанре «ню» в русском искусстве встречаются нечасто; в них присутствует некая скованность, стыдливость, не допускающая, за редким исключением, свободной интерпретации, исследования, переживания темы телесности, столь характерных для западного искусства. Дар русского человека диктует особый акцент на личности, на ее переживаниях, на красоте души и духа. С этим связана особая сердечность, мягкость, душевность, испове-дальность многих русских философов, писателей и художников, на творчество которых обращают внимание представители других этносов.
Позиции русских философов (А. Лосева, С. Булгакова Л. Карсавина и др.) в осмыслении и актуализации лица всецело совпадают с традиционным христианским пониманием красоты лица. Красота в христианском понимании есть категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Отсюда следует, что существует только одна красота - Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий первоисточник. Для христианина ясно, что отвлеченная категория «прекрасного» теряет свой смысл вне понятий «доброта», «истина», «спасение». Все соединяется Богом в Боге, остальное безобразно. Одним словом, красиво то, что в Боге, то, что причастно Высшей Красоте. Человек красив настолько, насколько он соответствует замыслу Божию о себе, своей цели.
По Флоренскому, «по мере того как грех овладевает личностью и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маской овладевшей страсти» [4]. Сергий Булгаков красоту человека приравнивает к софийнос-ти - «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и "материю"» [5]- и излагает свое понимание лица в контексте христианской концепции телесности, которая предстает у него эстетической категорией.
Русские философы конца XIX - начала XX в. в осмыслении лица пытались на метафизическом уровне «сгладить», «снять» присущее ему противоречие между внешним и внутренним, которое воспринималось в русле основных идей, определивших миросозерцание рубежной эпохи -идеи возвращения к истокам и идеи синтеза и всеединства.
В искусстве Серебряного века красота тоже является основой миропонимания. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Но это уже другая красота, вне Бога. Мотив бесовства, антихриста, злого рока становится излюбленной темой символистов. Разум и совесть переживают глубочайший кризис. Все надежды только на искусство, которое понималось как метабытие, благодаря которому возможно новое осмысление природы человека, его лица как формы и как содержания.
Мир для художников конца XIX - начала XX в. стал осмысляться в новых эстетических категориях, снимающих противопоставления «добро - зло», «страдание - счастье», «альтруизм - эгоизм». Определяющей теперь становится оппозиция «красота - безобразие», «гармония - хаос». Рождаются новые подходы к изображению человеческого лица.
По мнению А. Белого, в основе современной культуры лежит созерцание, отсюда интерес к стилю различных эпох, а также смакование различных эстетических подробностей. Из потребностей к созерцанию возникает культ красоты. В свою очередь, созерцание становится целью художественного творчества, «вот почему созерцательная метафизика красоты смутно ощущается в художнике как призыв к бесцельности в искусстве; развивается теория искусства для искусства из этой потребности к созерцанию; и далее: взгляд на искусство как на самоцель, не имея никакого прямого оправдания, переходит в учение о многообразии культурных памятников красоты; в культуре, в воспроизведении различных стилей, ищет свое оправдание эстетика созерцания; всевозможные способы стилизовать, как и потребность воспроизводить стили, есть лишь стремление к созерцанию, предполагающее отказ от воли, успокоение в бездействии; в основе эстетизма лежит чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности; но эстетизм часто переходит в свое противоположное» [6].
В начале XX в. традиционная жанровая структура претерпевает существенные трансформации, знаменующие наступление новой эпохи, провозглашается отход от постренессансной гуманистической концепции искусства, где человек был средоточием внимания художника.
Изменения привычных культурных ценностей и эстетических традиций на рубеже столетий приводят к сотворению новых культурных кодов, что порождает «сдвиг» в восприятии лица, или, иными словами, происходит нарушение традиционной оси в построении произведений искусства (портрета). Человек более не «читает» картину, как в XIX в.; ему предлагается теперь «смотреть на портрет как на сочетание цветов, форм и фактур» (например, работы В. Кандинского, П. Пикассо, А. Матисса, М. Шагала и др.) [7]. В таком контексте лицо рассматривается с позиций эстетизации и стилизации, а также осуществляется попытка понять, осмыслить темное и иррациональное в лице. Лицо привлекало внимание художников как образ, вмещающий в себя все стороны человеческой сущности, а изобразительное искусство ставило перед собой разные задачи - от чисто портретного сходства с портретируемым до передачи духовной сущности человека и создания формального или ассоциативного образа личности, используя при этом все имеющиеся в наличии средства художественной выразительности. А характерной чертой искусства становится синтез как опосредованное отражение образа человека и его жизни, в отличие от критического реализма XIX столетия с присущим ему конкретным отображением действительности.
Согласно философии абстракционизма, направления, провозгласившего целью искусства произвольное формотворчество, приведшего в конце концов к разрушению формы, духовная энергия космоса, будучи основой мироздания, рождает порядок из хаоса и не может проявиться в устойчивых вещественных предметах. Так, лицо на портретах В. В. Кандинского «Габри-элла Мюнтер» (1905), "Lady in Moscow" (1912) и К. С. Малевича «Автопортрет в двух измерениях» и «Автопортрет» теряет свои установленные контуры и пропорции, как это прослеживается в классическом искусстве, и изображается с помощью цветовых пятен и языка формы. В результате лица, изображенные на портретах, представляют собой некую комбинацию, в которой «количество красок и форм бесконечно».
По В. В. Кандинскому, «форма - это не только отграничение одной плоскости от другой», она, вместе с тем, представляет «выражение внутреннего содержания», то есть «принципа внутренней необходимости». Этот принцип центральный, ключевой в эстетике Кандинского, он определяется тремя (мистическими, как называет их сам Кандинский) необходимостями, а именно: элементом личности - каждый художник как творец должен выражать то, что присуще ему; элементом стиля в своей внутренней ценности - каждый художник как детище своей эпохи должен изображать то, что свойственно этой эпохе; элементом чистого и вечного искусства - каждый художник как служитель искусства должен выражать то, что вообще свойственно искусству. В. В. Кандинский считал своим долгом донести до широких масс идею правомочности изображения образов на своих портретах через передачу зрителям с помощью цвета и форм «только внутренне необходимого», устраняя все «внешне-случайное» [8].
Наиболее показательна живопись очень «радостного» художника - М. 3. Шагала («Адам и Ева» 1912, Музей искусств, Сент-Луис, «Пьющий солдат» 1911-1912 и «3еленый скрипач» 1912-1913, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк). В произведениях художника прослеживается некое любование деформацией как средством подчинения изображения своему переживанию, рассчитанное на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника. Лицо человека на портрете «должно походить на свечку, которая вспыхивает и потухает в одно и то же время». А об одном из своих персонажей М. Шагал пишет: «Лицо у него желтое, и желтизна сползает с оконного переплета на улицу, ложится на церковный
купол. Он похож на деревянный дом с прозрачной крышей» [9].
К. Малевич заимствует из метафизической живописи несколько приемов. Это пластическое решение статичности и пустые овалы лица. Такими приемами Малевич «одухотворяет форму и материализует дух» [10]. Белые овалы лица олицетворяют концентрацию энергии духа и одновременно изображают универсальную пластическую форму лица. Черные овалы передают экономию как драму слияния цвета и формы. Красный квадрат является признаком цветного супрематизма. А сама идея метафизической живописи в работах К. Малевича передает смысл соединения цвета, формы и задач фигуративности. В частности, рассуждая об изобразительных проблемах портрета, он обосновывает необходимость нивелирования черт лица «согласно живописной организации»: «лицо становится не лицом, а деталью живописной, как элемент формулы» [11].
Искусство Серебряного века в своих новаторских вариантах закономерно устремилось к выражению целостности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности. А живопись стремилась представить некий эквивалент мировой ценности, опираясь на накопленный арсенал средств выразительности и приемы построения художественного произведения. Наиболее последовательно пришли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые выработали свою собственную оригинальную концепцию творчества, опираясь на истинно русское восприятие человека, когда в нем сочетается внешнее (телесное) и внутреннее (духовное) начало, и идею создания нового мира с синтетически созданными условиями беспредметности, в котором есть новый способ построения и жизни органических форм. Этот процесс преследовал две противоположные цели: постижение реальности (глубокое проникновение в сущность органической формы, исключая внешнее начало человека) и отказ от постижения реальности в построении художественного произведения - визуальные мотивы использовали как материал, как сырьё для построения художественной реальности в новом произведении. Идея создания нового мира из ничего нашла свое отражение в творчестве В. Кандинского, К. Малевича, М. Шагала и др.
Следует отметить, что осмысление и изображение лица в каждой области искусства Серебряного века осуществлялось по-разному. Если в изобразительном искусстве художники в поисках выразительности лица шли от формы, цвета, света, композиции, линии и т. д., то в театре сущность лица пытались разгадать через маску, в которой был заключен весь смысл и все содержание актерского искусства. Именно этим был обусловлен
интерес русский новаторов театрального сценического искусства В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова к истокам: с одной стороны, к эллинской культуре (античная маска), а с другой стороны, к древним восточным культурам Индии и Китая (восточная маска). Современный режиссер Питер Брук, исследуя роль маски в восточном и западном театре, отмечал принципиальные различия между ними. «Традиционная восточная маска, -как писал Брук, - есть антимаска, точное и тонкое отражение внутренней жизни. Когда актер надевает маску, он сбрасывает одну из своих собственных личин (масок). Как только маска тебя высвобождает, она дает тебе что-то, за что можно спрятаться... все, что есть у тебя, скрыто, ты можешь позволить себе открыться». Такую маску Питер Брук называет «священной», ту же, которой пользуются в западном театре, - «ужасной», так как она представляет собой «картину субъективного подсознания в застывшей форме: один лжет через внешний образ другой лжи» [12].
Главный идеолог сценического модернизма в русской культуре В. Э. Мейерхольд отдавал предпочтение не живому лицу актера, как Станиславский, а использовал в своём творчестве маску. С Мейерхольда в русском театре начинается разрушение традиционных идеалов и ценностей, выраженных в кантовской триаде «Истина, Добро и Красота». Ибо неприятие маски, закрывающей лицо актера, было вписано почти что в генетический код, потому что оно было связано с православным мироощущением: перед Богом нельзя в маске, перед Богом актер «нищ, наг и окаянен».
На рубеже XIX и XX вв. игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни и поведения человека. Серебряный век провозглашает преимущество искусственного в человеке перед естественным. Именно тогда румяна были возведены в идеал, а тело и лицо принято было рассматривать «как манекен» (Ричард Сеннет). Известный поэт Серебряного века Зинаида Гиппиус, по воспоминаниям современников, в своей повседневной жизни «румянилась и белилась густо, как делают это актрисы для сцены. Это придавало её лицу вид маски, подчеркивало её выверты, её искусственность» [13]. А лицо А. Бло-
ка напоминало М. Волошину своей неподвижностью и окаменелостью «маску греческого бога. Но это была маска не культурная, а наложенная на его лицо от природы» [14].
Итак, русские философы и художники конца XIX - начала XX в. в осмыслении лица пытались на метафизическом уровне «сгладить», «снять» присущее ему противоречие между внешним и внутренним, которое воспринималось в русле основных идей синтеза и всеединства. Серебряный век внес существенные коррективы в традиционное для русской культуры понимание красоты лица, которое было заложено в триединстве Истины, Добра и Красоты. На первый план выходит художник-авангардист, создающий новую художественную вселенную, в которой лицо воспринимается границей явленного и сокрытого, видимого и невидимого, законченного и недосказанного, профанного и сакрального, реального и мистического. Таким образом, творцы Серебряного века вступали в открытый диалог с философским и общекультурным контекстом своего времени и искусством предшествующих эпох.
Примечания
1. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 57.
2. Там же. С. 246
3. Флоренский П. А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. 446 с.
4. Флоренский П. А. Иконостас: избр. тр. по искусству. СПб.: Мифрил: Рус. кн., 1993. 365 с.
5. Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 212.
7. Андроникова М. И. Портрет. От наскального рисунка до звукового фильма. М.: Искусство, 1980. С. 192-205.
8. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л.: Аврора, 1990. С. 14.
9. Марк Шагал. Моя жизнь. М.: Изд-во «ЭЛЛИС ЛАК», 1994. С. 27.
10. Горячева Т. Малевич и метафизическая живопись // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 57.
11. Малевич К. В моем живописном опыте... // Малевич. Художник и теоретик. М., 1990. С. 201.
12. Брук П. Преимущества маски // Московский наблюдатель. 1994. № 5-6. С. 3-10.
13. Рапацкая Л. А. Искусство серебряного века. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2003. 85 с.
14. Там же.
