CC BY
28УДК: 82.0:81'255.4
Торкут Н. М.,
доктор фтолопчних наук, професор, завiдувач кафедри англшсько'Т фiлологГl' та зарубiжноТ л^ератури 1нституту шоземно'Т фтологи Кпасичного приватного ушверситету
Лiтературознавство i художнiй переклад: траекторп дiалогу та його ешстемолопчна продуктивнiсть
Наукове пiзнання початку третього тисячо^ття характеризуеться усвiдомпеною вiдмовою вщ монопогiчного пiдходу, який фунтувався на класичнм концепци рацiонапьностi (Декарт, Кант, Фройд), на користь дiапогiзму. У сферi гуманiтаристики все бiпьш очевидною стае змша парадигми миспення, що спричинюеться кризою уявпень про можливють осягнення об'ективно'Т iстини, абсолютно звтьненоТ вiд суб'ективностi. Теоретичним пщфунтям становпення багатьох сучасних наукових теорiй стала фiлософiя дiапогу, яка, на думку Л.В.Озадовсько'Т, передбачае передусiм «вщмову вщ принципу тотапьностi, оскiпьки останнiй не в змозi вiдобразити iстинну сутнють буття пюдини. Пошуки «третього шляху» мiж нездiйсненним iдеапом об'ективностi в дослщженнях про людину i картезiанським зведенням власноТ' iндивiдуапьностi до певного «Я», абсолютно не пов'язаного з шшими «Я», спонукали фiпософiв-дiапогiстiв до висновку: юнування людини завжди е «сшв-буттям», спiвiснуванням з iншими людьми; ютини про людину можна досягнути через анапiз зустрiчi одыеТ' людини з Ышою,де суб'ект постае вщмшному вiд iнших вимiрi - дiапогiчному» [14, с. 4].
Орiентацiя на дiапогiчнiсть вiдчутно проступае i в теорп iнтертекстуапьностi Ю.КрютевоТ', що генетично укоршена в концепци дiапогу М.Бахтша, i в комунiкативнiй фтософп Ю.Габермаса та К.-О.Аппеля, яка проголошуе дискурсивний дiалог необхiдною умовою досягнення консенсусу, i в концепци «1ншого», яку розробляли М.Бубер, Е.Левiнас, П.Рiкер. Саме дiалог стае тiею площиною, в яш культура здiйснюе пошуки виходу iз кризовоТ' ситуаци, спричинено'Т постмодернютською тотальною текстуапiзацiею штелектуально-духовного простору, в якому людина втрачае статус суб'екта дм, а «стан розвалу норм», за влучним виразом О.СедаковоТ', закртлюеться як культурна норма [15, с. 374].
Усвщомлення продуктивност та ешстемолопчно'Т перспективи дiапогiзму зумовило "новий альянс мiж рiзними типами i галузями
знання" [5, с. 5] та сприяло структуруванню потужного мiжцисциплiнарного дискурсу, спроможного впливати як на розвиток окремих наук, так i на методолопчну парадигму гумаштаристики в цiлому.
Сплеск дослщжень, в яких проблеми мiжкультурноT комушкацп розглядаються крiзь призму фтософських (М.Фуко, П.Рiкер, Г.Блюменберг, Г.Башляр), психолопчних (Д.Леонтьев, А.Залевська), культурологiчних (К.Гiрц, У.Еко), лiтературознавчих (Ю.Лотман, М.Новiкова, Р.Гром'як, М.Лановик) пiдходiв, призвiв до усвiдомлення того факту, що теорiя художнього перекладу е штердисциплшарним феноменом.
Якщо за радянських чаав у вiтчизнянiй науцi домшував мовознавчий ракурс дослiдження перекладознавчо'Т проблематики, при якому використовувалася методолопя, що "передбачала мiнiмальний iнтерес до фтософського, iдеологiчного, культурологiчного, психологiчного, естетичного, етнолопчного шдфунтя художнiх творiв" [10, с. 10], то в останн десятил^тя на пострадянському просторi все часлше лунають сумнiви у спроможностi лшгвютичного вектору охопити всю повноту такого багатовимiрного об'екту, як художнiй текст. "Загальна лiнгвiстична теорiя, - зазначае росшський перекладознавець П.Топер, - не пояснюе питання щодо художнього перекладу, а швидше заплутуе його" [17, с. 12].
Ця думка певною мiрою суголосна розмiрковуванням французького структуралюта Р.Барта: "Якщо лiнгвiстика i здатна допомогти нам, то сама по собi вона вже невзмозi виршити тi проблеми, якi ставлять перед нею таю новi об'екти, як елементи дискурсу чи вторинн смисли... Критик розщеплюе смисли, над первинною мовою твору вiн надбудовуе вторинну мову, тобто внутршньо органiзовану систему знаш... Звичайно, пiдрахунок значимих одиниць по своему теж цкавий, i певна частина лiнгвiстiв цим займаеться; однак такий тдрахунок виявляе стутнь iнформативностi тексту, а зовсiм не його значення" [2, с. 360-361, 363].
Вщомий украТ'нський перекладач i теоретик перекладу М.Новикова вбачае у процеа художнього перекладу не репродукцш, а iнтерпретацiю художнiх сми^в. Розмiрковуючи над тим, що саме е об'ектом вiдтворення при перекладi лiтературного твору - текст чи життя, вона наголошуе: "I те, й шше. Але в особливому Т'х станi. Життя - але осягнуте через слово, через фтолопю, через ще'Т й стиль автора. Текст - але такий, що оживае в доторканн з предметною дшснютю, з соцiальним повiтрям кра'Тни першотвору" [13, с. 49].
Тож цтком природно, що в процес дискусш стосовно спiввiдношення лiнгвiстичного та л^ературознавчого аспектiв поетики художнього твору (а вщповщно, i стосовно кореляцп двох ракурсiв теори художнього перекладу) все бшьшо'Т популярностi набувае щея поеднання мовознавчого пiдходу з суто л^ературознавчим. Таке поеднання, що збагачуе методолопчш ресурси трансляторики, е, безперечно, продуктивним, адже воно розширюе когштивш можливостi осягнення сутностi процесу перекладання художшх текстiв як такого. Мета ^еТ публкацп полягае в тому, щоб в процесi компаративного аналiзу двох перекладiв одного поетичного тексту продемонструвати наслщки, до яких призводить ^норування перекладачем контекстуального вимiру першоджерела, та акцентувати епiстемологiчну продуктивнiсть вищеокресленого мiждисциплiнарного дiалогу для практики художнього перекладу.
Сама сфера художнього перекладу сьогодш, як зазначае М.Лановик, "постае полем культурних перехресть - мютом зустрiчi рiзних мов, культур. Лггературних систем, - полем дiалогу та полтогу рiзних постатей, текстiв, л^ературознавчих теорш... lнтердисциплiнарнiсть, пов'язана з феноменом художнього перекладу, та цтюний аналiз теоретико-лiтературних парадигм у Т'х пщходах до проблем iнтерпретацiТ дають змогу повернути певну штегруючу силу в мистецький та науковий ушверсум, у сучасний фрагментарний свiт" [10, с. 433-434].
В юторп перекладу було чимало пер^в - вiд цтих культурних епох до локалiзованих у невеличкому часо-просторi ситуацiй, - коли характер перекладацького iмперативу визначався здебтьшого потребою власного духовно-мистецького самовираження. Згадаймо хоча б слова Жан-Жака Руссо: "Я двiчi прочитав уважно цю книгу, полм вiдклав ТТ' вбк i почав перекладати" (Цит. за [16, с. 11]). 1мперативом перекладацькоТ дiяльностi, як вiдомо, може виступати i прагнення донести до сшвв^чизниш тi глибиннi смисли, якi були блискуче втшеш iноземним автором у його текстк В процесi пошуку шляхiв адекватного вiдтворення цих сми^в незрiдка нiвелюеться роль стилю першоджерела, втрачаеться або змшюеться неповторне обличчя орипналу. О.К.Толстой свого часу писав: «Треба якомога смшивше поводитися з орипналом: ставити вище Божу правду, ыж авторитет письменника» (цит. за [3, с. 159]).
Спричинен постмодерызмом зрушення у свiтогляднiй парадигмi та культурнш свiдомостi вiдкривають для практики художнього перекладу велим перспективи. Вони пов'язаш насамперед з розширенням перекладацькоТ свободи, хоча водночас приховують
в собi i серйозну загрозу втрати перекладом свого онтологiчного статусу. 1снуе реальна небезпека тотального змiщення мотивацп перекладацького пошуку з "вщтворення юнуючого тексту" в бiк "творення нового тексту". Цю небезпеку тонко вщчувають перекладач^ практики. Так, примiром, К.Чуковський наголошував, що «переклади е надзвичайно складною справою i вимагають вщ перекладача не тiльки таланту, не ттьки чуття, але i зречення власних штелектуальних i психiчних навиюв» [18, с. 279]. Суголосною е i думка класика украТнського поетичного перекладу Г.Кочура, який у вiршi «Перекладач», присвяченому Дмитру Паламарчуковi, писав: Отак i будеш у чужiм трудi ти Свое шукати. Ыби одержимий, Або чужою радiстю рад™, Або страждати болями чужими ... Вщдавши серце свiтовим вражiнням, Мов шти, рвати чужинецькi рими,
Вщшукуючи до лиця обнову:
Ходу сталеву - Дантовш терцинi,
Примхливий крок-
Шекстровим сонетам.
Верленовi - хистке тремтшня тiнi [9, с. 47].
Тож у чому полягае принципова новизна сучасноТ постмодерноТ ситуацп в царинi теорiТ i практики художнього перекладу? В сучаснш перекладознавчий науц структурувалося декiлька концепцiй художнього перекладу, принципова вщмшнють мiж якими зумовлена специфкою розумiння перекладачем власноТ мiсiТ.
Загальновизнаною е думка: щоб стати вправним перекладачем художых текспв треба народитися письменником. Тож не дивно, що i адепти вiльного перекладу, i буквалiсти, i т^ хто подiбно до 1горя Костецького, обстоюють та втiлюють концепцiю егоцентричного перекладу, i тi, хто, як Гайдеггер та Гадамер, "сповщують релтю неперекладностГ - усi суголоснi у визнанн того очевидного факту, що художнш переклад е актом сшвтворчосп.
Простiр дискусiТ народжуеться iз семантичноТ невизначеностi цього славнозвiсного префiкса "ств". У гносеологiчно парадоксальному словосполученнi "сшвтворчють перекладача i автора оригiналу" цей префкс набувае великоТ кiлькостi рiзнохарактерних непрямих значень, створюючи сферу нетотожносл смислових обширiв. Нiмецький фiлософ А.Шопенгауер свого часу висловив цiкаву думку, яка метафорично окреслюе всю тюзорнють
претензм на повноту вщтворення багатовимiрносri лп"ературного твору при перекладi. «Поеми, - зазначав вш, - не можуть бути перекладенi, вони можуть бути лише переписаш, що е завжди доволi непевною справою» (Цит за [10, с. 423]).
Тож як бачимо, подолання бар'еру неперекладност художнього твору е одвiчним викликом, який кидае мистецтво слова мистецтву перекладу. Перебуваючи у стан постiйного спокушання, зумовленого прагненням вiднайти оптимальну форму для передачi складного сплетiння рiзноманiтних смислiв, кодiв, голосiв, явлених у текст оригiналу, перекладач постае як штерпретатор-ствавтор, у свiдомостi якого взаемодшть два взаемодоповнюючi начала - анал^изм, що спираеться на iнтелектуально-розумову дiяльнiсть, та креативнiсть, закорiнена у художньому мисленш.
Для одних перекладачiв ця ствтворчють означае "вчитування" в найпотаемн^ глибини змiсту, для iнших - "вслуховування" в дивовижну ритмомелодику оригiналiв та ТТ реконструкцiю засобами цтьовоТ мови. Дехто розумiе пiд перекладацькою творчiстю -чотирьохступеневий герменевтичний рух, спрямований на максимально повне розкриття смислових потенцш оригшалу [20, с. 312-316]. Вщомий росiйський фiлософ i перекладач В.Бiбiхiн вважае, що рiзнi види перекладу забезпечуються «надзнаковою, дознаковою здатнiстю тлумачення. Переклад у своему коршш спорiднений з герменевтикою... Перекладач не е представником якоТсь одые'Т мови; вiн письменник, який торкаеться загальнолюдськоТ мови, коли пише своею. Яку б мову вш реально не використовував, користуючись нею, вш стверджуе ТТ як всесв^ню» [3, с. 169-170].
Сучасний украТнський фтолог А.Науменко, наголошуючи на певнiй протилежност лiнгвiстичного та концептуального пiдходiв до перекладу (як до процесу i як до результату), зауважуе, що сьогодш «потрiбний зовсiм iнший пщхщ до перекладу: фiлософський, плюралiстичний, концептуальний, нацюнально забарвлений, тобто макропереклад, щоб передати не форму, не змют, не враження i т. ш., а прагматику оригiналу, тобто задум творця, його концепцш» [12, с. 175].
Постульована Р.Бартом i його послщовниками "смерть автора" спричинила помине знецiнення самого феномену авторськоТ волi чи художнього задуму, що наклало певний вщбиток i на перекладацьке кредо сучасних iнтерпретаторiв. Роль бiографiчного, соцiокультурного та iсторичного контекстiв, ям е важливими конституентами смислотворення, стала поступово мiнiмiзуватися. В умовах такоТ загальноТ тенденцп, що апологетизуе свободу штерпретацп,
швелювання згаданих контекспв здатне внести певний безлад у творчу лабораторш перекладача. Вщтвореш таким постмодерним перекладачем сонети тзньоренесансного Шекспiра за своею мовною органiзацieю можуть виявитися схожими на поезп класицистiв з Тх врiвноваженим ритмом, а вiртуознi метафори релтйноТ лiрики барокового Джона Донна - подiбними до тропiки Волта Вымена, що, як вiдомо, славився неперевершеною природнiстю розмовних iнтонацiй.
Отже, одним iз найважливiших завдань сучасноТ перекладозначоТ' науки е визначення тих компонент, з яких мае складатися процес перекладацькоТ спiвтворчостi, тобто окреслення семантичних меж префксу "сшв". Вiд цього окреслення значною мiрою залежить i алгоритмiзацiя процесу художнього перекладу як такого, i, зрештою, якiсть самих перекладiв. Незаперечною константою процесу штерпретаци, як л^ературознавчоТ, так i перекладознавчоТ', незмiнно залишаеться його величнiсть Текст. Що ж до шших складових, то прюритети у Тхньому визначенн значною мiрою залежать як вщ стратегiТ перекладача, його естетичних орieнтацiй, так i вiд його вiзiТ власних мистецьких задач, засад та пiдходiв.
Розглянемо два росiйських переклади вiрша Редьярда Кiплiнга «Gethsemane» (1914-1918), ям наочно демонструють, наскiльки важливим для перекладу е врахування бiографiчного та соцюкультурного контекстiв створення орипналу.
Цей твiр е одним iз ключових текстiв у художньому доробку нобелiвського лауреата. Вiн, по суп, фксуе тi кардинальнi зрушення, що вщбулися у свiтоглядi «барда iмперiалiзму» пiд впливом трагiчних колiзiй особистого життя та драматичних подш военного часу. Написаний в роки ПершоТ свтовоТ вiйни, коли було використано отруйн гази як зброю пщ час бойових дiй, цей твiр покликаний, за словами самого автора, вщтворити весь той «жах, що охоплюе людину, коли вона вперше одягае газову маску» (цит. за [4, с. 35]).
Вже сама ремУсцентна назва твору вщсилае до тексту eвангелie, породжуючи у свщомосп читача образ Гетсиманського саду, де 1сус Христос звертаеться у молитвi до Отця Свого: «Отче Мш, коли можна, нехай обмине ця чаша Мене... Та проте - не як Я хочу, а як Ти...» (eвангелie вщ Св. Матвiя, 26, 39). Гетсиманська чаша - чаша випробувань i страждань, стала важливим християнським символом. У вiршi Кiплiнга, що написаний як лiрична сповiдь молодого солдата, який волею долi опинився на полi бою у садах Пшардп i перебувае в очiкуваннi газовоТ атаки, цей символ виконуе важливу смислоутворюючу функцю Страх передчасноТ смертi, бть вiд
усвщомлення того, що Bcix принад молодост BiH так i не встигне скуштувати, спонукають юнака звернутися до Бога з молитвою про порятунок:
The Garden called Gethsemane, It held a pretty lass, But all the time she talked to me I prayed my cup might pass [19, с. 225]. Автор вiсiм разiв повторюе дieслово «to pass», створюючи динамiчний малюнок вiрша, який вiдтворюe маршовий ритм, характерний для багатьох Юплшгових вiршiв (згадаймо, примiром, "Boots"). Але кожного разу це дieслово виражае, якщо послуговуватися термiнологiею Р. Барта, нову ядерну (кардинальну) функцю Спочатку читач бачить людей, що прийшли подивитися, як марширують англiйськi солдати, для яких вшськова муштра стала звичною справою:
The Garden called Gethsemane In Picardy it was, And there the people came to see The English soldiers pass. We used to pass - we used to pass Or halt, as it might be, And ship our masks in case of gas Beyond Gethsemane [19, с. 225]. Однак буденнють руйнуеться трапчним передчуттям лiричного героя, який в очкуваны газовоТ' атаки звертаеться до небес у молитвк Усе шше (i симпатична дiвчина, i зовн спокшний офщер, i солдати, що лежать на травО при цьому втрачае для нього значущють, адже сам вш перебувае на меж1 мiж життям i смертю. Усвщомлюючи власну онтологiчну беззахиснiсть, юнак, як i 1сус, вiддае себе в руки Господа: The officer sat on the chair, The men lay on the grass, And all the time we halted there I prayed my cup might pass [19, с. 225]. Повтор бiблiйноТ' алюзп - I prayed my cup might pass - створюе енергетичне ядро тексту i формуе у свщомосп читача чпже уявлення про те, насктьки важливим для людини в критичних екзистенцшних ситуа^ях виявляеться ТТ внутрiшнiй психолопчний стан. Лише у сферi трансцендентного вона може знайти опертя, розраду i сили для подолання страху та безпорадностк
У фшальному катрен дiеслово "to pass" набувае статусу «власне вдекса», тобто стае, за РБартом, одиницею, яка поглиблюе, а не продовжуе
розповщання, але при цьому виступае енергетично насиченим елементом тексту, що веде до глибин смислу [1, с. 208-209]: It didn't pass - it didn't pass -It didn't pass from me. I drank it when we met the gas Beyond Gethsemane [19, с. 225].
Кардинальну функцш тут виконують, по суп, двi K^40Bi смисловi дм - чаша не оминула героя ("It didn"t pass from me"), коли «пустили газ» ("when we met the gas"). Метафоричний образ, сформований конструк^ею "I drank it", покликаний донести прямолУйне повщомлення про смерть солдата, який випив свою чашу страждань. Ця конструк^я е Ыформативним шдексом, адже вона працюе на поверхн тексту. Вriм цiкаво, що в останньому катрен автор уникае згадки про чашу героя ("my cup"), вживаючи натомють займенник "it".
Думаеться, що в процес перекладу цього вiршу Р.Кiплiнга необхiдно не лише зберегти авторську концептуальну iдею, яка вибудовуеться на бiблiйнiй алюзп, але й вщтворити особливу ритмомелодику тексту i простоту його лексики, збер^аючи при цьому специфiчну кореляцiю ядерних функцш та iндексiв.
Знайомство з росшськими перекладами цього Кiплiнгового твору, здшсненими Е.Шустером та К.Атаровою, дае пщстави говорити про те, що обом перекладачам так i не вдалося адекватно вщтворити ан смислову виразнють, анi трагiчний емоцiйний настрш першоджерела.
Парадоксально, але факт, що н Е.Шустер, нi К.Атарова, схоже, не вщчули аксюлопчноТ значущостi бiблiйноT алюзй', адже ключовий образ англомовного тексту - образ чашi страждань - виявився в обох перекладах безнадшно спотвореним. Примiром, Е.Шустер, чий переклад, як це не дивно, увшшов до авторитетного радянського видання «Библиотека всемирной литературы» (1967), використовуе вкрай невдалу лексичну замшу («Но я молился, чтоб стакан / Пропущен был бы в ад»), що не ттьки знижуе стилютичний репстр орипналу до рiвня брутальносл, але й абсолютно змiнюе семантику вихщного тексту:
Внаслiдок цтоТ низки невдалих перекладацьких трансформацш (численнi дописування, невиправдан лексичнi та граматичнi замши, повна вщмова вiд стилютичноТ е^валентносп) вiдбуваеться тотальна деконструкцiя смисловоТ пал^ри оригiналу, спотворення концептуального задуму автора першоджерела. Пщмша ключовоТ метафори, яка у Ктлшга виконуе основну смислоутворюючу функцiю, призводить до повноТ втрати фтософського змiсту тексту i формуе абсолютно хибне уявлення про лiричного героя. Останнш постае як зухвалий i примiтивний п'яниця. Крiм того, перекладач привносить
вщсутнш в оригiналi образ дiвчат вшьно'Т поведiнки, що створюеться за рахунок додавання емфатичного вигуку "что тебе канкан!" та семантично'Т замши ("a pretty lass" - "девицы были клад"). Аби наш читач 3Mir краще зрозумгги, якими можуть бути наслщки ^норування базисних засад художнього перекладу, наведемо повний текст Е.Шустера:
Гефсиман
На Пикарди был Гефсиман -Так звался этот сад; Зеваки, - что тебе канкан! -Любили наш парад. Английский шел и шел солдат Сквозь газы, смерть, дурман, И нескончаем был парад -Не там, где Гефсиман.
В саду с названьем Гефсиман Девицы были клад, Но я молился, чтоб стакан Пропущен был бы в ад. На стуле офицер торчал, В траве лежал наш брат, А я просил и умолял Пустить стакан мой в ад.
Со мною клад, со мною клад -Я выхлестал стакан, Когда сквозь газ мы плыли в ад -Не там, где Гефсиман [6].
Невдалим видаеться також i шший росшський переклад вiрша Юплшга, здшснений К.Атаровою (2000). Попри те, що перекладачка збер^ае ключовий образ-символ i на референцшному рiвнi начебто досягае лексично'Т е^валентносл («Пускай минует чаша!»), прагматика першоджерела не ттьки не вщтворюеться, але нав^ь змшюеться. Так, Гетсиманський сад постае у перекладi не як мюце напруженого очкування неминучих страждань, а як такий собi парк вщпочинку i розваг:
Сад назывался Гефсиман В Пикардии когда-то. Гуляли там по вечерам Английские солдаты.
Туда мы шли, туда мы шли, Резвясь, как на бивак. Но маски всё-таки несли От газовых атак [7].
AHi атмосфера военних дш, аш стихiя переживань, аш образ лiричного героя зрештою виявляються невiдтвореними, а рефрен «Пускай минует чаша!» звучить дещо бравурно i жодною мiрою не нагадуе тихе молитовне звернення людини до Бога у важку хвилину. Сад назывался Гефсиман. Там девушка, всех краше, Идёт ко мне... А я, болван, -«Пускай минует чаша!» Начальник на пенёк присел, Вокруг солдаты наши, А я молил, а я просил: «Пускай минует чаша!» [7].
Невиправдаш дописування («Там девушка, всех краше, / Идёт ко мне. А я, болван»), невдалий семантичний розвиток («Туда мы шли, туда мы шли, / Резвясь, как на бивак») та порушення лопки («Германский газ, германский газ / Над садом Гефсиманом!») - все це призводить до появи у текст перекладу нових шдешв-шформатчв, а вщповщно, i нових референцшних значень, як вщсутш в орипналк Пацифютський пафос першоджерела замшений прим^ивною i зухвалою бравадою, а трапчш штонацп зведеш нанiвець.
Можна припустити, що обидва росшсьм перекладачi вкрай недбало поставилися до першого етапу перекладацькоТ' процедури -розкодовування сми^в оригiналу. Текст Юплшгового вiрша не був належним чином осмисленим: значимють бiблiйною штертекстуальносл залишилась поза увагою перекладачiв, християнсью алюзивнi коди були проiгнорованi, а авторське ставлення до вiйни виявилося у перекладах деформованим. Тож, образ автора, що виникае у свщомост читачiв цих перекладiв, суттево вдазняеться i вiд того iмплiцитний образу, який сформований текстом орипналу, i вiд бiографiчного автора Редьярда Юплшга, котрий на час написання вiрша «Gethsemane» вже не був аш «бардом iмперiалiзму», анi «залiзним Редьярдом». В текстi оригiналу авторська штенцюнальнють, безперечно, мае яскраво виражене аксюлопчне забарвлення. Зображений у вiршi свгг - це свiт трагiчних випробувань i страждань, якi випадають на долю людини пщ час вшни, а лiричний герой Кiплiнга - не бравий солдат, а безневинна жертва. Тож для
точного i максимально повного вщтворення авторського задуму -так звано!' концепци оригiналу - перекладач мае вщчути iнтенцiональнiсть першоджерела. Пiд iнтенцiональнiстю тут маеться на увазi «не результат, а процедура, що продукуе, генеруе смисл» [11, с. 51].
Продукування нових сми^в у процес перекладацько!' рецепцп не може бути необмеженим: альфою i омегою в цьому процеа постае сам текст художнього твору, при цьому до уваги мають братися також i вщповщш бiографiчнi, iсторико-лiтературнi, соцiокультурнi та щеолопчш контексти. Тут доречно навести думку вщомого iталiйського письменника i фтософа Умберто Еко, який, аналiзуючи труднощi розумiння тексту, виокремлював три рiвнi його розумiння i постулював три штерпретаторськ iмперативи: «шукати в текст те, що хотiв сказати його автор, шукати в текст те, що каже текст незалежно вщ намiрiв автора, шукати в текст те, що в ньому знаходить читач» (цит. за [8, с. 35-36]). Абсолютиза^я останнього iмперативу, як засвщчив вищенаведений аналiз росiйських перекладiв, може бути досить небезпечною, адже надмiрна активiзацiя механiзмiв прирощення смислу призводить до деформацп ключових концептв, а це у свою чергу може руйнувати або спотворювати концептосферу художнього твору.
Лтература:
1. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму; [пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К.Косикова]. -М: ИГ «Прогресс», 2000. - С. I96-238.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р.Барт; пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
3. Бибихин В.В. Слово и событие. Писатель и литература / В.В. Бибихин. - М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2010. - 416 с.
4. Зверев А.М. Против течения / А.М. Зверев // Р.Киплинг. Стихотворения. - М.: Книга, 1990. - С.5-51.
5. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе / В.Г. Зусман // Литература и музыка. - Н.Новгород: ДЕКОМ, 2001. - 168 с.
6. Киплинг Р. Гефсиман; пер. Э.Шустера [Электронный ресурс] / Р. Киплинг - Режим доступа: http://tes3m.diary.ru/p45062772.htm
7. Киплинг Р. Гефсиманский сад; пер. К.Атаровой. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://kirith-k.livejoumal.com/77563.html
8. Копттов В. Теорiя i практика перекладу: [навч. noci6] / В. Копттов. - К.: Юнiверс, 2003. - 279 с.
9. Кочур Г. Словом правди / Кочур Г.// Днтро. - 1990. - № 1. -С. 46-48.
10. Лановик М.Б. Теорiя вщносносп художнього перекладу: лiтературознавчi проекцп / М.Б. Лановик - Тернопть: Редакцшно-видавничий вщдт ТНПУ, 2006. - 470 с.
11. Маринчак В.А. Интенциональное исследование ценностной семантики в художественном тексте / В.А. Маринчак. - Харьков: Фолио, 2004. - 287 с.
12. Науменко А. Сучасний переклад як стародавнш двуликий Янус / А. Науменко // Обри наукового пошуку. Збiрник на пошану професора 1вана Мегели. - КиТ'в-Дрогобич: Видавець Карпенко В.М. -2011. - С. 174-188.
13. Новикова М. Прекрасен наш союз: Лггература - переводчик -Жизнь / . М. Новикова // Лит.-критич. очерки. - К.: Рад. письменник, 1986. - 223 с.
14. Озадовська Л.В. Парадигма дiалогiчностi в сучасному мисленн / Л.В. Озадовська. - К.: Вид. ПАРАПАН, 2007. - 164 с.
15. Седакова О. Постмодершзм: засвоення вщчуження / О. Седакова // Дух i л^ера. - № 1-2. - КиТв, 1997. - С. 371-377.
16. Стрiха М. lсторiя й сьогодення украТнського поетичного перекладу (Х11-ХХ ст.): курс лекцм / М. С^ха // Записки перекладацько'Т майстерш. - Львiв: Проспр-М, 2002. - Т. 2. - С. 6-139.
17. Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения / П.М. Топер. - М.: Наследие, 2000. - 253 с.
18. Чуковский К. Высокое искусство : собрание сочинений в 6 т / К.Чуковский. - М.: Художественная литература, 1966. - Т. 3. - С. 239454.
19. Kipling R. Gethsemane // Kipling R. War Stories and Poems / R. Kipling / [ed. by A.Rutherford]. - Oxford : Oxford University Press, 1999. -Р. 225.
20. Steiner G. After Babel. Aspects of Language and Translation / G. Steiner. - Oxford & New York: Oxford University Press, 1992. - 507 p.
