CC BY
5
--
DOI 10.54770/20729316-2022-4-307
А.А. Косарева (Екатеринбург)
ЛИТЕРАТУРНЫЙ И КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ В РОМАНЕ ЭЛИЗЫ ХЭЙВУД «ФАНТОМИНА»
Аннотация. Статья посвящена исследованию диалога как карнавальной и маскарадной культур, так и разных литературных традиций в романе Э. Хэйвуд «Фантомина». Диалог этот реализуется посредством обращения писательницы к образности комедии дель арте, пьесам и стихам ее современников и предшественников (Конгриву, Джонсону, Ширли, Уоллеру), а также языковой игре - все имена героини являются «говорящими», и за каждым таится образ очаровательной плутовки комедии масок, Коломбины. Обнаружение и понимание карнавальной образности в произведении является ключом к раскрытию идентичности главной героини и, в сочетании с анализом биографии писательницы, позволяет ответить на ряд «наболевших» среди исследователей творчества Хэйвуд вопросов, а именно: каково истинное лицо героини; насколько соответствует логике характера финал романа, в котором Фантомина попадает в монастырь; можно ли считать «Фантомину» первым образцом протофеминистского произведения. Выявление присутствующих в тексте романа аллюзий дает простор для новых прочтений сюжета: история главной героини - это и метафора борьбы Элизы Хэйвуд за место под солнцем в литературном мире XVIII в., и участие писательницы в глобальном диспуте её современников о дурном влиянии тех или иных литературных жанров на умы молодёжи, и миф о вечной женственности, которая находится в состоянии бесконечного изменения и сама управляет своим развитием, и драма женщины, разрывающейся между потребностью в свободном самовыражении и желанием быть любимой и принятой.
Ключевые слова: английская литература; Хэйвуд; Фантомина; Коломбина; Арлекин; комедия дель арте; комедия масок; карнавал; маскарад; пантомима; театр; роман; Конгрив; Ширли; Уоллер; Джонсон; феминизм; диалог.
A.A. Kosareva (Yekaterinburg)
Literary and Cultural Dialogue in Eliza Haywood's Novel "Fantomina"
Abstract. The article is devoted to the study of the dialogue of carnival and masquerade cultures, as well as different literary traditions in E. Haywood's novel "Fantomina". This dialogue is realized through the writer's appeal to the imagery of comme-dia dell'arte, the plays and poems of her contemporaries and predecessors (Congreve, Johnson, Shirley, Waller), as well as the word game - all the names of the heroine are "talking", and behind each lies the image of a charming commedia picara, Columbine. The detection and understanding of carnival imagery in the work is the key to revealing the identity of the main character, and, in combination with the analysis of the biogra-
phy of the writer, allows to answer a number of "burning" questions among researchers of Haywood's work, namely: what is the true face of the heroine; how much the ending of the novel, in which Fantomina ends up in a monastery, corresponds to the logic of character; can Fantomina be considered the first example of a proto-feminist work. The identification of the allusions present in the text of the novel gives scope for new readings of the plot: the story of the main character is both a metaphor for Eliza Haywood's struggle for a place in the sun in the literary world of the 18th century, and the participation of the writer in the global debate of her contemporaries about the bad influence of certain literary genres on the minds of young people, and the myth of the eternal femininity, which is in a state of endless change and controls its own development, and the drama of a woman torn between the need for free self-expression and the desire to be loved and accepted.
Key words: English literature; Haywood; Fantomina; Columbine; Harlequin; com-media dell'arte; commedia of masks; carnival; masquerade; pantomime; theatre; novel; Congreve; Shirley; Waller; Johnson; feminism; dialogue.
Для многих исследователей литературы XVIII в. «Фантомина» Элизы Хэйвуд до сих пор остается источником вопросов, ответы на которые найти непросто. Первый: кто такая Фантомина? Какова ее истинная сущность? Одни полагают, что героиня максимально раскрывается в роли «Инкогни-ты»; по мнению других, ее личность априори непознаваема: «Вопрос о ее подлинной идентичности в определенном смысле неразрешим. Ни Бопле-зир, ни читатель никогда не узнают ее настоящего имени, и, подобно Фан-томине, Селии, вдове Блумер и "Инкогните", ее якобы "истинное" лицо, величавая придворная дама, не более чем очередное представление» [Anderson 2004, 4]. Второй вопрос: можно ли рассматривать игру, затеянную Фантоминой, как символическую победу над противоположным полом? Значительная часть исследований «Фантомины» посвящена интерпретации романа с позиций феминистской критики. Является ли это произведение одной из первых работ, посвященных женской силе? Или Хэйвуд, напротив, создала историю о женской уязвимости и зависимости? Третий вопрос: какова судьба Фантомины? Действительно ли ее отправят в монастырь? Чтобы найти ответы, обратимся к историко-культурному контексту создания романа и биографии Хэйвуд.
Элиза Хэйвуд окрестила «Фантомину» романом-маскарадом, а это значит, что он является частью целого корпуса литературных текстов XVIII в., в которых маскарад был неотъемлемой частью повествования. Маскарад был островком вседозволенности [Castle 1986, viii], а маскарадные фантазии - формой эскапизма, попыткой вернуться к естественной чувственности, не разрушая существующий социальный порядок. «Фантомина» - одна из таких фантазий: мечта о будущем, где женщина перестанет быть пассивной участницей романтических отношений и станет контролировать происходящее в той же степени, что и мужчина, ведь маскарад - пространство не только потенциально опасное, но и открывающее новые возможности. С точки зрения читательского восприятия,
маскарад - поле взаимодействия различных исторических и культурных контекстов: читая «Фантомину», современники Хэйвуд не могли не вспомнить не только хорошо знакомые им английские маскарады, но и не столь отдаленные от них по времени итальянские карнавалы. Следует отметить, что неизменным спутником карнавалов и маскарадов начала XVIII в. была комедия дель арте, комедия масок, традиции которой обогатили как родной итальянский площадной театр (в рамках которого она и зародилась), так и театр английский. Труппы итальянских комедиантов регулярно выступали в Англии с конца XVI в., и к моменту, когда была создана «Фантомина» (1725), не только повлияли на творчество ведущих английских драматургов («дельартовскими» традициями пронизаны пьесы Уильма Шекспира, Бена Джонсона, Джорджа Чэпмена, Джона Марстона, Томаса Миддлтона и других), но и способствовали зарождению новых видов театрального представления - кукольного театра «Панч и Джуди» и пантомимы с участием Арлекина, Коломбины, Панталоне, Пьеро и прочих. Беспрецедентная популярность эстетики комедии дель арте в Англии объяснялась восторгом англичан перед яркими, остроумными и ниспровергающими любые социальные нормы персонажами и привела к тому, что «дельартовские» маски и костюмы стали пользоваться среди завсегдатаев английских маскарадов XVIII в. бешеным спросом.
Воскрешение карнавальных отголосков в романе «Фантомина» реализуется как раз посредством обращения Хэйвуд к эстетике комедии дель арте. Характерные для комедии шутливый тон, беззаботность и счастливый финал контрастировали с современной Хэйвуд действительностью, усиливая драматизм в истории героини. Первое карнавальное эхо, о котором следует упомянуть, - это, по сути, ответ на вопрос критиков об идентичности героини. В романе мы видим пять ее «масок»: куртизанка; Фантомина - «дочь сельского дворянина» [Haywood 2022, 50]; служанка Селия; вдова Блумер; аристократка Инкогнита. Образ Фантомины, очевидно, был вдохновлен Коломбиной: само имя «Фантомина», по сути, представляет собой синтез двух слов: «фантеска» («служанка», «статус» Коломбины в комедии дель арте) - «хитрая и недобрая деревенская девушка», готовая за деньги отдаться кому угодно», и «Коломбина» - «голубка», милое создание. В многочисленных сценариях комедии дель арте Коломбина носила разные имена, включая такие, как Диамантина, Франческина, Эмеральдина, Кораллина и Смеральдина, поэтому созданное Хэйвуд имя «Фантомина» звучит как вполне «дельартовское». Однако возникает вопрос: почему образ аристократки, каковой является главная героиня, на уровне имени был соотнесен автором с образом комедийной служанки? Единственное возможное объяснение кроется в особенностях взаимоотношений героини с ее неверным возлюбленным. Пытаясь раз за разом завоевать сердце Боплезира, Фантомина неизменно оказывается в рабской эмоциональной зависимости от него - так же, как и ее прототип, Коломбина: «Арлекин всегда был, есть и будет любовником или мужем Коломбины. Однако Арлекин не настроен на верность... он ухаживает за
Новый филологический вестник. 2022. №4(63). --
другими женщинами и доходит до того, что приводит одну из своих любовниц в их с Коломбиной дом, притворяясь холостяком» [Sand 1915, 171]. Желая одновременно и отомстить, и вернуть возлюбленного, Коломбина примеряет на себя разные роли и маски [Sand 1915, 172]: прикидывается испанкой, француженкой, мавританкой, привидением, картиной, врачом, юристом. «Порхая от сюжета к сюжету, от уловки к уловке, от маскировки к маскировке» Коломбина «слой за слоем создает образ обманщицы, беспрецедентный для женского персонажа» [Radulescu 2014, 90]. Каждый раз, меняя роль, она восклицает: «Вероломный предатель, раз я не могу быть в твоем сердце, я буду у тебя перед глазами!» [Sand 1915, 172]. В итоге Арлекин, «утомленный непрекращающимся преследованием», женится на ней [Sand 1915, 173]. Фантомина проделывает тот же трюк: вновь и вновь исполняет различные роли в надежде, что, в конце концов, любовник женится на ней. Однако, даже столкнувшись с фактом своего нежданного отцовства, Боплезир не только не выражает никакого желания стать мужем Фантомины, но и оставляет ее. Здесь заявляет о себе драматическое пересечение итальянской карнавальной фантазии с «маскарадностью» английского общества XVIII в. - женщина той эпохи была, образно говоря, актрисой: играла роли, соответствующие ее положению, и пыталась достичь своих целей, оправдывая ожидания других людей. Она не могла себе позволить свободы самовыражения, и любые ее попытки выйти из предписанной социумом роли угрожали ее репутации и выживанию.
Образ Коломбины, вероятно, пленял Хэйвуд не только игривостью и авантюрностью, но и тем, что дерзкая фантеска стала первой в истории мировой литературы героиней, которая открыто защищала женщин и высмеивала мужское самодовольство. Тот факт, что образ был создан умной и талантливой женщиной, актрисой Катериной Бьянколелли, усиливал его идейный заряд. Домника Радулеску называет Коломбину борцом с существующим патриархальным порядком: она «в равной степени дестабилизирует и высмеивает фаллическую самоуверенность» [Radulescu 2014, 103] и «смешивает театр и сексуальные отношения, превращая при этом собственное бегство от нежелательного брака в миссию - месть мужчинам за оскорбления, нанесенные женщинам» [Radulescu 2014, 100]. Фантомина тоже своего рода протофеминистка: Кэтрин Крафт-Фэрчайлд отмечает, что она «представляет большую угрозу патриархальному устройству, чем, возможно, любой другой маскарадный текст начала восемнадцатого века» [Craft-Fairchild 2010, 65]. Смелость героини в самовыражении и «презрение к мужчинам», о котором говорится в самом начале романа («она не могла не презирать мужчин, которые.. .проводили свое время таким образом») [Haywood 2022, 43] подчеркивает ее генетическое родство с Коломбиной. Радулеску отмечает: «В финале сцены с Изабеллой в "Les Souhaits", сцены, прямо названной "Против мужчин", Коломбина произносит грубую фразу, достойную некоторых современных феминисток, таких как Карен Финли: "Я бегу прополоскать рот, так как достаточно долго говорила о мужчинах" [Radulescu 2014, 90].
Коломбина не могла не очаровать Хэйвуд и тем, что была не только «центром вращающегося колеса» в любом сюжете [Rudlin 2002, 130], но и режиссером своей пьесы: «была не только исполнителем, но и создателем, и режиссером своего спектакля, благодаря которому обрели голос обманутые женщины, униженные актрисы, недовольные жены и угнетенные дочери» [Radulescu 2014, 103]. Такова и Фантомина: она не только персонаж, но и автор. В некотором смысле здесь Хэйвуд, которая была актрисой и драматургом, наделила героиню собственными чертами: актерским мастерством и креативностью. Роман Хэйвуд во многом о праве женщин самостоятельно выбирать свой путь и управлять своей жизнью так же, как писатель управляет сюжетом своих произведений.
Читатель вправе усмотреть определенное внутреннее противоречие в характерах и поведении Коломбины и Фантомины: почему, презирая мужчин, обе героини все же стремятся к замужеству? Радулеску отмечает, что Коломбина «не всегда может бросать вызов патриархальным структурам напрямую, особенно потому, что чаще финалом комедии, как правило, становится замужество Изабеллы, самой Коломбины или их обеих» [Radulescu 2014, 91]. Это противоречие в полной мере раскрывается в финале «Фантомины»: несмотря на стремление героини уравняться в правах с мужчиной в области сексуальности, она создана для любви и материнства, и природа неизменно побеждает в битве с идеями. «Родство» Фантомины и Коломбины не только разворачивает перед нами новую палитру смыслов, необходимых для понимания романа, но и запускает тонкую языковую игру, призванную привнести в роман ироническое звучание. В Англии XVIII в. существительное «коломбина» могло обозначать проститутку. Актрисы, игравшие Коломбин в английских пантомимах, зарабатывали так мало, что им приходилось продавать свои тела, чтобы выжить. Напомним, что проститутка - первая маска, которую примеряет на себя героиня Хэйвуд. «Проституция» здесь также является намеком на нелицеприятное мнение мужчин-писателей к женщинам-литераторам: «Хэйвуд была исключительно плодовитой, известной и пользующейся спросом писательницей во времена, когда женское авторство считалось литературным эквивалентом проституции» [Case Croskery, Patchias 2022, 11]. Подобно тому, как Фантомина изо всех сил старается влюбить в себя Боплезира, Хэйвуд стремится очаровать «мужской» мир литературы, представая перед читателями в разных «образах»: драматург, автор любовных романов, автор писем, мемуаров и стихов. Автор, подобно ее героине, не раскрывала своего истинного лица, не рассказывала о себе и своей личной жизни: «по словам Дэвида Эрскина Бейкера, в 1764 году Хэйвуд сделала всё, чтобы подробности ее личной жизни не были опубликованы [Case Croskery, Patchias 2022, 13], и влечение Фантомины к ненадежному любовнику можно рассматривать как метафору взаимоотношений писательницы с современным ей литературным миром, где доминировали мужчины. За увлечение жанром романа мужчины-писатели прозвали Хэйвуд «миссис Роман» («Mrs. Novel»), но «novel» в английском это также и прилагатель-
ное - «новый». Создательнице «Фантомины» и вправду приходилось постоянно придумывать новые способы произвести впечатление на своих читателей и коллег по цеху, чтобы получить литературное признание.
Примечательно, что и во второй своей роли (служанки по имени Се-лия, соглашающейся на связь с хозяином за деньги), героиня актуализирует мотив проституции. Здесь Хэйвуд остается верной внутренней логике образа своего персонажа: во многих сценариях комедии дель арте Селия является версией Коломбины. Например, в «Вольпоне» Бена Джонсона (1606 г.) Корвино сравнивает себя с Панталоне, а свою жену Селию с Франческиной, то есть Коломбиной. Более того, имя «Селия» появляется в стихотворении «Другу» Эдмунда Уоллера, которое Хэйвуд использовала в качестве эпиграфа к «Фантомине»: «У меня иная судьба, и напрасно я преследовал / Надменную Селию. Однажды моё справедливое презрение / К её холодности побороло мою страсть, / И гордость моя встала против её гордости, и моё презрение противостояло её презрению» [Waller 1730, 100]. Селия Уоллера - роковая женщина, отвергающая своего поклонника, а Фантомина, несмотря на все свои усилия стать роковой женщиной, раз за разом терпит фиаско. Диалог Хэйвуд с Уоллером - размышление писательницы о том, что, несмотря на расхожее в патриархальном обществе мнение о том, что красивая женщина имеет над мужчиной демоническую власть, в реальности соотношение сил прямо противоположное. «Селия» в глазах поэта-мужчины - манипулятивная и капризная, а в глазах женщины - нуждающаяся и зависимая от мужских прихотей.
Следующие роли героини, вдова Блумер и аристократка Инкогнита, отказываются от идеи служения, но продолжают разжигать в Боплезире охотничьи инстинкты. Проститутка и служанка - легкие мишени для ловеласа, в то время как богатая вдова и знатная дама - трофеи. Имя вдовы Блумер, как и два предыдущих «псевдонима» Фантомины, «говорящее»: «bloomer» в переводе с английского означает не только цветущее растение, но и юную девушку. Здесь Хэйвуд протягивает нить между первыми двумя ролями героини и ее новой третьей маской, ведь «columbine» в английском это не только обозначение куртизанки, но и название широко распространенного в Британии красивого бело-голубого цветка, аквилегии. Таким образом, героиня Хэйвуд - и актриса легкого поведения, и прекрасный цветок.
Четвертая маска героини, Инкогнита, запускает диалог как с итальянской карнавальной традицией, так и с предшествующей литературной традицией, а именно английским классицизмом. Героиня Хэйвуд предположительно начитанная девушка, поскольку выбранное ею имя, Инкогни-та, - персонаж комического романа «Инкогнита: или Примирение любви и долга», написанного Уильямом Конгривом под псевдонимом «Клеофил» в 1692 г. Действие разворачивается во Флоренции эпохи Возрождения во время карнавала, и главные действующие лица - влюбленные: Аврелиан и Джулиана, Ипполит и Леонора. Сам сюжет напоминает типичный сценарий комедии дель арте: влюбленным приходится идти на всевозможные
ухищрения, чтобы быть вместе, поскольку их пожилые опекуны против их брака. Персонаж, который, очевидно, вдохновил Фантомину, - это Джулиана, которая при знакомстве с будущим мужем называет себя «Инког-нитой». Роман заканчивается свадьбой влюбленных и разрешением всех забавных недоразумений. Героиня Хэйвуд, находясь под впечатлением от этой сказочной истории, могла надеяться, что Боплезир, подобно Аврелиану, тоже в итоге женится на ней. Не менее вероятно, что такое же влияние могла иметь на нее и пьеса о Коломбине, пытающейся вернуть Арлекина с помощью бесконечных маскарадных переодеваний. В этом смысле «Фан-томина», в частности, роман о том, как художественная литература может подталкивать читателей к неосмотрительным поступкам и, как следствие, превращать их реальную жизнь в хаос.
Диалог с Конгривом, «английским Мольером» - не случайность, ведь Конгрив последовательно высмеивал фальшь и лицемерие английского общества. «Фантомина» могла бы стать отличной пьесой, и, возможно, по своему замыслу ею и является: действие романа начинается в театре, но мы так и не узнаем, на какой спектакль пришла героиня Хэйвуд, когда ей пришла в голову идея сыграть роль куртизанки. Что, если в спектакле, о котором идет речь, Фантомина не зритель, а актриса? Произведения Хэйвуд всегда были глубоко театральны, и она «привнесла в свои более поздние прозаические произведения театральный колорит и множество сценических приемов» [Elwood 1964, 112-113]. В частности, все композиционные элементы «Фантомины» служат идее театральности, которую усиливает в том числе название романа: «Фантомина, или Любовь в лабиринте, тайная история любви двух состоятельных людей». Лабиринт всегда был популярной метафорой английской пантомимы: Де Куинси сравнил английскую пантомиму с «лабиринтом инверсий, эволюций и ар-лекинадных метаморфоз» [Nuss 2012, 15], а поэт К.К. Рис в своем стихотворении «На пантомиме» (1887 г.) восклицал: «Мы заблудились в твоем лабиринте, Пантомима!» [Rhys 1887, 250], а Г.К. Честертон в своей книге «Воскрешение Рима» назвал английскую пантомиму «лабиринтом английской клоунады» [Chesterton 2022, 296]. Следует также отметить, что название романа Хэйвуд перекликается с названием пьесы Джеймса Ширли «Перемены, или Любовь в лабиринте» (1639), которая получила второе рождение и стала весьма популярной в период Реставрации. Главный герой, благородный юноша по имени Жерар, не может сделать выбор между двумя прекрасными сестрами (Хризолиной и Аурелией) в той же мере, в какой Боплезир не может выбрать между разными масками Фантомины. Более того, в некоторых английских пантомимах использовалась декорация «Лабиринт иллюзии», а пантомима как жанр «всегда играла с идеей иллюзии» [Nuss 2012, 22]. Справедливо предположить, что Фантомина была задумана Хэйвуд как Коломбина, заблудшая в лабиринте иллюзий -в пространстве пантомимы, где она играла главную роль. В конце концов, надежда героини на то, что Боплезир изменится и станет верным, - такая же иллюзия, как и то, что быть ради мужчины все время разной - рецепт
взаимной любви. Взаимопроникновение жизни и театра в романе Хэй-вуд раскрывается и на уровне внутренней динамики героини. Фантомина талантлива лишь до тех пор, пока не оказывается в объятиях Боплезира: «Ее опыт показывает и ей, и читателю, каким образом импульсивное поведение женщины может свести на нет всю ее игру» [Anderson 2004, 4]. Хэйвуд акцентирует внимание читателя на том, что в контексте романтических отношений действуют театральные законы. Любовь нельзя хорошо сыграть, если актер опьянен настоящей страстью: актерское мастерство требует дистанции между исполнителем роли и образом, который он играет. Из сказанного следует, что все аллюзии в «Фантомине» на символическом уровне сводятся к сюжету о Коломбине, которая настолько влюблена в Арлекина, что оказывается неспособна найти выход из лабиринта театрального представления, в котором блуждает. Дитя карнавальной культуры (несущей свободу и радость), попадая в пространство маскарада (опасного и лицемерного), она теряется и совершает ошибки, которые приводят ее к поражению. Тонкие аллюзии Хэйвуд на Конгрива, Джеймса Ширли, комедию дель арте и английскую пантомиму выстраивают диалог между театром прошлого и настоящего, и тем самым усиливают вневременной характер сформулированных писательницей проблем. Кроме того, отсылки к комедиям свидетельствуют о том, что Хэйвуд хотела подчеркнуть комичность решений, которые подчас принимают влюбленные.
Почему в заглавии романа - имя «Фантомина», а не «Селия», «Блу-мер», или «Инкогнита»? Звучание слова «фантомина» вызывает ассоциации не только с карнавальными «фантеской» и «коломбиной», но и с «фантомом»: согласно Оксфордскому словарю английского языка оно означает «иллюзию, нереальность; суету; призрак; напрасное воображение; заблуждение, обман, фальшь». Имя «Фантомина» указывает на то, что персонаж Хэйвуд - воплощение неуловимой красоты, нечто, порожденное воображением. Фантомина, затерявшаяся в лабиринте иллюзий, сама является иллюзией. Она продукт английской пантомимы, авторских проекций и мужского воображения. Игривость, непостоянство и чувственность героини превращают ее в сексуальную фантазию, которая для каждого читателя будет разной. Именно поэтому мы ничего не знаем о внешности Фантомины - ее росте, телосложении, цвете волос и глаз. Таким образом, здесь Хэйвуд вновь обращается к языковой игре, закладывая в имя героини все смысловые оттенки ее сущности. Языковая игра заявляет о себе и в финале романа, когда мы узнаем, что мать Фантомины планирует отправить дочь в монастырь. «Columbines» - цветы, традиционно украшавшие территории британских монастырей в семнадцатом и восемнадцатом веках, а значит, Коломбина-Фантомина с большой вероятностью действительно станет украшением монастырского сада. Не совсем ясно, насколько печальная участь ждет героиню в этом монастыре, но, учитывая «маска-радность» романа, можно предположить, что даже в костюме монахини Фантомина найдет возможность наслаждаться жизнью: «Даже изгнание в монастырь сулит героине дальнейшие приключения, поскольку Хэйвуд
с удовольствием спасала своих героинь из монашеского заточения. Героиня умеет носить маскарадные костюмы, да и на английских маскарадах костюм монахини пользовался спросом. <.. .> Для Хэйвуд, как и для Афры Бен, монастыри часто становятся нетривиальным местом действия для дальнейших любовных приключений» [Case Croskery 2014, 91].
Понимание генезиса образа Фантомины является решающим для понимания всего текста романа. «Родство» с Коломбиной - это и ключ к диалогу культур (итальянской и английской, карнавальной и маскарадной), и ответ на вопрос о мотивах героини и ее дальнейшей судьбе. Разные имена героини также являются частью диалога между литературными и театральными традициями прошлого и настоящего. Борьбу Фантомины за любовь Боплезира можно рассматривать как метафору борьбы самой Элизы Хэйвуд за признание в литературных кругах, где доминируют мужчины, тогда как иллюзии Фантомины можно интерпретировать как часть глобального спора XVIII в. о пагубном влиянии определенных литературных жанров на молодых читателей. Фантомина - в равной степени и женщина XVIII в., разрывающаяся между жаждой свободы и потребностью принадлежать мужчине, и вечно меняющийся образ вечной женственности - карнавальный символ творчества, который неявно правит мужским миром.
ЛИТЕРАТУРА
1. Anderson E.H. Staging the passions: Female self-expression in eighteenth-century narrative and performance: PhD Thesis. New Haven: Yale University Publishing, 2004. 261 p.
2. Case Croskery M. Masquing Desire: The Politics of Passion in Eliza Haywoods's Fantomina // The Passionate Fictions of Eliza Haywood: Essays on her life and work / edited by K.T. Saxton, R.P. Bocchicchio. Lexington: University Press of Kentucky, 2014. P. 69-94.
3. Case Croskery M., Patchias A.C. Introduction to Fantomina and other works. URL: https://archive.org/details/fantominaotherwo0000hayw (дата обращения: 15.01.2022).
4. Castle T. Masquerade and Civilization. Stanford: Stanford University Press, 1986. 395 p.
5. Chesterton G.K. The Resurrection of Rome. URL: https://archive.org/details/in-.ernet.dli.2015.527578/page/n297/mode/2up?q=maze (дата обращения: 15.01.2022).
6. Craft-Fairchild C. Masquerade and Gender: Disguise and Female Identity in Eighteenth-Century Fictions by Women. State College: The Pennsylvania State University Press, 2010. 204 p.
7. Elwood J.R. The Stage Career of Eliza Haywood // Theatre Survey. 1964. Vol. 5. No. 2. P. 107-116.
8. Haywood E. Fantomina and other works. URL: https://archive.org/details/fan-tominaotherwo0000hayw (дата обращения: 15.01.2022).
9. Nuss M. Distance, Theater, and the Public Voice, 1750-1850. New York: Springer, 2012. 197 p.
10. Radulescu D. Women's Comedic Art as Social Revolution: Five Performers and the Lessons of Their Subversive Humor. Jefferson: McFarland, 2014. 267 p.
11. Rhys C.C. Minora Carmina: Trivial Verses. London: Swan Sonnenschein, Low-rey, 1887. 319 p.
12. Rudlin J. Commedia Dell'Arte: An Actor's Handbook. London; New York: Routledge, 2002. 296 p.
13. Sand M. The History of Harlequinade. London: Ripol Classic, 1915. 311 p.
14. Waller E. The Works of Edmund Waller, Esq. in verse and prose. London: J. Tonson, 1730. 295 p.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Elwood, John R. The Stage Career of Eliza Haywood. Theatre Survey, 1964, vol. 5, no. 2, pp. 107-116. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Case Croskery M. Masquing Desire: The Politics of Passion in Eliza Haywoods's Fantomina. Saxton K.T., Bocchicchio R.P. (eds.). The Passionate Fictions of Eliza Haywood: Essays on her life and work. Lexington, University Press of Kentucky, 2014, pp. 69-94 (In English).
(Monographs)
3. Castle T. Masquerade and Civilization. Stanford, Stanford University Press, 1986. 395 p. (In English).
4. Craft-Fairchild C. Masquerade and Gender: Disguise and Female Identity in Eighteenth-Century Fictions by Women. State College, The Pennsylvania State University Press, 2010. 204 p. (In English).
5. Nuss M. Distance, Theater, and the Public Voice, 1750-1850. New York, Springer, 2012. 197 p. (In English).
6. Radulescu D. Women's Comedic Art as Social Revolution: Five Performers and the Lessons of Their Subversive Humor. Jefferson, McFarland, 2014. 267 p. (In English).
7. Rhys C.C. Minora Carmina: Trivial Verses. London, Swan Sonnenschein, Low-rey, 1887. 319 p. (In English).
8. Rudlin J. Commedia Dell'Arte: An Actor's Handbook. London, New York, Rout-ledge, 2002. 296 p. (In English).
9. Sand M. The History of Harlequinade. London, Ripol Classic, 1915. 311 p. (In English).
(Thesis and Thesis Abstracts)
10. Anderson E.H. Staging the passions: Female self-expression in eighteenth-cen-
tury narrative and performance. PhD Thesis. New Haven, Yale University Publishing, 2004. 261 p. (In English).
(Electronic Resources)
11. Case Croskery M., Patchias A.C. Introduction to Fantomina and other works. Available at: https://archive.org/details/fantominaotherwo0000hayw (accessed 15.01.2022). (In English).
Косарева Анна Александровна, Уральский федеральный университет им. первого президента России Б.Н. Ельцина.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры лингвистики и профессиональной коммуникации на иностранных языках департамента лингвистики. Научные интересы: зарубежная литература XIX в., зарубежная литература XX в., эстетика комедии дель арте, карнавальная и маскарадная эстетика в мировой литературе, религиозная символика в европейской литературе XIX-XX вв.
E-mail: elinalurye@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-9712-9251
Anna A. Kosareva, Ural Federal University.
Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Linguistics and Professional Communication in Foreign Languages at the School of Linguistics. Research interests: foreign literature of the 19th and 20th centuries, aesthetics of commedia dell'arte, carnival and masquerade aesthetics, religious symbolism in foreign literature of the 19th and 20th centuries.
E-mail: elinalurye@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-9712-9251
