CC BY
42
УДК 821.111.09-21'255.2 + 929 Н. Н. Коноплева
кандидат филологических наук; доцент кафедры английского языка и методики его преподавания, факультет иностранных языков и лингводидактики Саратовского гос. ун-та; e-mail: [email protected]
ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕЦЕПЦИЯ ТРАГЕДИЙ В. ШЕКСПИРА В КРИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ РОМАНТИЗМА
В статье рассматриваются национальные особенности литературной критики эпохи романтизма. Показано, что «культ Шекспира», созданный романтиками, не означал глубины понимания произведений великого драматурга. Установлено, что интерпретация трагедий Шекспира английскими романтиками отличалась избирательностью в выборе объекта изучения и высокой степенью субъективности. Отмечается, что русские романтики, несмотря на то, что знакомились с трагедиями Шекспира во французских и немецких переводах, смогли лучше понять их скрытый смысл.
Ключевые слова: литературная рецепция; Шекспир; «культ Шекспира»; трагедии; английский романтизм; русский романтизм; «романтический импрессионизм».
Konopleva N. N.
Ph.D., Associate Professor, the Department of English Language and its Teaching, the Faculty of Foreign Languages and Linguodidactics, Saratov State University; e-mail: [email protected]
LITERARY RECEPTION OF W. SHAKESPEARE'S TRAGEDIES IN THE ROMANTIC CRITICAL DISCOURSE
The article looks at the national characteristic features of the romantic literary criticism. It is shown that «Shakespeare's cult» did not mean a deep understanding of the great dramatist's tragedies. It is established that the interpretation of Shakespeare's tragedies by the English romantics was selective in the choice of the subject of study and highly subjective. It is observed that Russian romantiasts though familiar with Shakespeare's tragedies in the French and German translations could understand their hidden meaning better.
Key words: literary reception; Shakespeare; «Shakespeare's cult»; tragedies; English romanticism; Russian romanticism; «romantic impressionism».
Художественное произведение получает осмысление в эстетических и мировоззренческих рамках эпохи. Конечно, необходимо «сличать» великие произведения с веком, но не всегда литературоведческие представления находятся на той же высоте, что и анализируемое художественное произведение. По мнению современных исследователей,
мы бы получили «чрезвычайно бедное представление о В. Шекспире, если ли бы заключили себя в мир современных ему теоретических концепций» [10, с. 6]. Полнота и многообразие жизни в шекспировских трагедиях дают возможность каждому литературному течению заявить о своем праве считать великого драматурга творческим единомышленником и давать оценку его трагедиям, исходя из собственных мировоззренческих представлений.
Исторический контекст подсказывал, что литературный романтизм должен был возникнуть во Франции, но она была слишком увлечена социальными преобразованиями, поэтому родиной романтизма как духовного явления и как литературного течения стала Германия. Если признать, что романтизм имеет национальную окраску, то отличительными чертами немецких романтиков стало религиозно-мистическое отношение к действительности, пантеистическое восприятие природы, поиски божественного начала в человеке. В религии, прежде всего в христианстве, романтики увидели «живое чувство присутствия бесконечного в конечном» [5, с. 12]. На эту особенность религиозного восприятия мира указывал крупнейший исследователь немецкого романтизма В. М. Жирмунский.
Французские романтики, лишенные «мистических тонкостей», видели нравственно-этический пафос романтизма в достоинстве человеческой личности. Как следствие, важнейшей философско-эстетической категорией французского романтизма стал индивидуализм, понятый им как свобода личности.
В литературе романтизм принял форму отрицания принципов классицистической драмы, основывавшейся на принципах логической последовательности, и утверждения новой драмы - романтической.
Современные романтикам литераторы на роль «живых классиков», по всей видимости, подходили плохо, нужен был абсолютный творческий идеал, его романтики нашли в Вильяме Шекспире, ставшего культовым драматургом этого литературного течения. Именно в романтизме появился «культ Шекспира», который был осмыслен им как стремление к свободе художника от эстетики классицизма.
Иоганн Гердер, многие положения которого будут впоследствии развиты романтиками, восторженно отзывался о шекспировской драматургии, ставя ее выше и античной, и французской классической трагедии, последнюю он считал вторичной, подражательной [4]. Представители Йенской романтической школы, возглавляемой
братьями Шлегелями, разделяли эту оценку. Они сыграли выдающуюся роль в теоретическом обосновании этого духовного и литературного течения, однако не смогли дать ему правильного толкования. «В нем (романтизме. - Н. К.) было более инстинкта, чем сознания» [3, с. 12].
Та же участь постигла и французских романтиков, которые в содержательном плане не смогли сказать ничего существенного. Единственное, что является неоспоримым - противопоставление романтизма классицистической драме, которая, по мнению романтиков, ставит художника в жесткие рамки условностей - необходимости соблюдать единство места и времени.
Предшествующие романтикам поколения английских критиков считали, что В. Шекспиру недоставало знания законов искусства, хотя его талант не подвергался сомнению. Начавшаяся реакция против эстетики и поэтики классицизма в Англии привела к переоценке творческого наследия самого выдающегося английского драматурга.
Возвеличивание В. Шекспира началось с сентименталистов. В статье «Рассуждения об оригинальности произведений» Эдуард Юнг ставит В. Шекспира в один ряд с античными авторами, не сомневаясь в его равновеликости: «Шекспир дал нам Шекспира, и даже самый прославленный из древних авторов не дал нам больше! Шекспир не сын их, а брат; он равен им»1.
Поскольку большинство английских критиков были поэтами или литераторами (С. Кольридж, В. Скотт, У. Хэзлитт, Т. де Квинси, Ч. Лэм), «живописность слога», «буйство фантазии» переносятся и в критические отзывы, характеризующиеся повышенной метафоричностью. Каждый из романтиков имел собственную субъективную точку зрения на каждую из трагедий - свойство, позже названное «романтическим импрессионизмом».
Несомненно, «культ Шекспира», доходящий до сакрализации, создал Сэмюэл Кольридж, лекции которого заново открывают читателю В. Шекспира. С. Кольридж разделял многие идеи немецких романтиков, что дало основание некоторым его современникам, например известному литературному критику и эссеисту Уильяму Хэзлитту настаивать на прямом заимствовании. Это напрасное обвинение: сходство взглядов в данном случае можно объяснить тем, что обыкновенно называется «духом времени». В подтверждение можно добавить,
1 Цит по: [2, с. 145].
что разбор С. Кольриджем «Гамлета» лег в основу комментариев, сделанных Августом Шлегелем.
С большинством немецких романтиков С. Кольриджа роднит религиозно-мистическое чувство и христианское понимание нравственности: «Особенной заслугой христианства является то, что оно даже в самой искаженной своей форме неотделимо от морали, в то время как другие религии, даже в самой возвышенной своей форме, с нею не связаны» [8, с. 89].
Именно с этой позиции С. Кольридж оценивает великого драматурга, что отражено в лекции «Шекспир и его время». В противоположность просветителям, стремившимся, как иронично отзывался Фридрих Шлегель, «растворить все божественное и человеческое в сиропе гуманности» и представлявшим В. Шекспира как унылого моралиста, С. Кольридж ставит приверженность моральным нормам В. Шекспиру в заслугу [6, с. 19]. «Есть еще одна черта драматургии Шекспира, чисто шекспировская - стремление показывать лишь естественные, истинные черты жизни. У него нет невинных измен, он никогда не представляет в привлекательном свете то, что отвергается религией и разумом; он не рядит порок в одежды добродетели» [8, с. 272].
Другие литературные критики, разделяя общее мнение о В. Шекспире как о недостижимом идеале, видят его творческое превосходство при сопоставлении с современниками. Например, Чарльз Лэм (Charles Lamb), сравнивая В. Шекспира с его современником драматургом Дж. Флетчером, отмечает, что Дж. Флетчер не обладает творческой смелостью, динамичностью стиха, богатством мысли и яркой образностью. У В. Шекспира одна строка набегает на другую, он «вплетает в предложения метафоры», и мысли мгновенно сменяют одна другую [11, с. 72].
Данная цитата демонстрирует представление романтического критика о поэтическом идеале: неподчинение общепринятым литературным нормам, бурные, часто хаотично появляющиеся неуправляемые мысли, отрывистая поэтическая строка.
Вернемся к С. Кольриджу. Посмотрим, как представляется в его интерпретации одна из «высоких» и наиболее известных трагедий В. Шекспира - «Макбет». В ней традиционно сложными для понимания являются сцены со сверхъестественными существами (ведьмами). Они в значительной степени определяют концепцию «Макбета».
С. Кольридж с этим согласен: «Нет надобности говорить о том, что наличие общей идеи в художественном создании - это все, чего мы вправе требовать от поэта» [12, с. 271]. Вместе с тем он считает, что ведьмы появляются в трагедии, чтобы «дать ключ к пониманию характера драмы в целом»: «The true reason for the first appearance of the Witches is to strike the key-note of the character of the whole drama» [8, с. 158]. Но что это за характер, он обходит молчанием.
Анализируя конкретное произведение, романтическая критика часто оказывается поверхностной, поскольку исходит из глубоко субъективных, во многом предвзятых представлений, хотя интуитивно некоторые важные моменты ощущает верно. Например, литературные критики эпохи В. Шекспира считали, что сцены с ведьмами в «Макбете» заимствованы из пьесы другого автора, Томаса Мидлтона, которая так и называлась - «Ведьма». Для внимательного читателя становится очевидным, что изображение «темной» силы в обоих произведениях значительно разнится. Одним из первых, кто обратил на это внимание, был уже упоминавшийся Чарлз Лэм. «His (Shakespeare's. - Н. К.) witches are distinguished from the witches of Middleton by essential differences» [15, с. 12]. С его точки зрения, ведьмы в «Макбете» представляют собой мистическую, стихийную и зловещую силу, в то время как в «Ведьме» они более «реалистичны» и легко вписывались в повседневную жизнь елизаветинской эпохи, когда магические события были неотъемлемой частью.
С. Кольридж всегда ощущает дыхание иного мира, «реальную фантастичность» В. Шекспира. Он проводит параллели с другими его трагедиями. Сравнивая «Макбета» с «Гамлетом», он отмечает, что обе трагедии открываются сценой, связанной с суевериями, и показывает, что характер суеверия в каждой из пьес не только различен, но прямо противоположен. В первой он связан с «лучшими и священнейшими» чувствами, во второй - «с темными, дикими и порочными устремлениями человеческой воли»:
In "Hamlet" and "Macbeth" the scene opens with superstition; but, in each it is not merely different, but opposite. In the first it is connected with the best and holiest feelings; in the second with the shadowy, turbulent, and sanctified cravings of the individual will [12, с. 296].
Это крайне субъективное суждение, поскольку в обеих трагедиях сверхъестественное связано с вестью из другого мира и вызывает смятение и в том, и другом случае: потрясен услышанным Гамлет,
потерял душевное спокойствие Макбет. И это несмотря на то, что в «Гамлете» действие намеренно замедляется, а в «Макбете» развивается с ошеломляющей скоростью. Различна, считает С. Кольридж, и цель появления вестников из другого мира: в «Гамлете» эта цель -взволновать, в «Макбете» - передать состояние духа уже взволнованного. Это, безусловно, верное наблюдение.
Удивительно, что С. Кольридж, обращаясь к народной демонологии, не видит бесовского характера этих сверхъестественных существ; он, несмотря на выраженную религиозность, в значительно меньшей степени интуитивен по сравнению с другими английскими романтиками.
Характерной чертой английских критиков романтического направления было то, что каждый из них сосредоточивается на одной определенной сцене, эпизоде в трагедии и подвергает ее тщательному субъективному анализу. Такой способ анализа получил название романтического импрессионизма.
Обратимся к той сцене, которую С. Кольридж считает не аутентичной, т. е. не принадлежащей В. Шекспиру, а приписывает ее сочинительство одному из актеров труппы: сцена с привратником (стуком в ворота) после убийства короля Дункана. Ее значение пытается осмыслить английский писатель и эссеист Томас де Квинси. Он начинает с призыва не доверять рассудку, что является вполне романтическим заявлением, поскольку, выбирая между чувством и рассудком, романтизм отдает приоритет чувству. Т. де Квинси приходит к заключению, что эту сцену можно осмыслить, если только не направлять внимание целиком на жертву. В противном случае на передний план выдвигается естественный, «низменный», как он считает, инстинкт, побуждающий человека цепляться за жизнь:
This instinct ... annihilates all distinctions, and degrades the greatest of men to the level of the poor beetle that we tread on, exhibits human nature in its most abject and humiliating attitude [16, с. 3].
Т. де Квинси предлагает сосредоточиться на личности преступника, пытаясь вызвать сочувствие к убийце. Это новый неожиданный этический поворот, поскольку ранее писатели обыкновенно принимали сторону жертвы. По-видимому, такая позиция оказалась слишком вызывающей для общественной морали, поэтому далее Т. де Квинси оправдывается:
Of course I mean a sympathy of comprehension, a sympathy by which we enter into his (the murderer's. - Н. К.) feelings, and are made to understand them, - not a sympathy of pity or approbation [там же].
- Конечно же, я говорю не о сочувственной жалости или сочувственном одобрении, а о сочувственном понимании, о сочувствии, благодаря которому мы проникаем в самую душу убийцы и обретаем способность понять его переживания (пер. С. Л. Сухарева) [7, с. 4].
Такое этически неоправданное отношение к преступнику психологически уравнивает его с жертвой, но, как это ни покажется странным, оно вполне соответствовало представлению романтиков о поэтическом предмете. С точки зрения романтизма даже самые «эксцентрические и уродливые разновидности поэзии имеют свою ценность, если в них хоть что-нибудь содержится, если они оригинальны» [6, с. 22].
Самое интересное объяснение, которое дает Т. де Квинси, касается самого стука в дверь.
Here ... another world has stepped in; and the murderers are conformed to the image of devils. In order that a new world may step in, this world must for a time disappear [16, с. 3].
- Здесь ... в привычный распорядок бытия вторгается иной, потусторонний, мир; преступники приобретают поистине дьявольские черты. Чтобы передать это ощущение, сделать его осязаемым, обыденность должна на какое-то время исчезнуть, чтобы в мир вторглось инобытие (пер. С. Л. Сухарева) [7, с. 4].
Когда злодейство совершено, раздается стук в ворота, он возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское; мирское одерживает победу.
Как уже отмечалось, романтики всегда ощущают дыхание другого мира. Большинство исследователей считают, что это воображаемая сцена ада, и привратник перечисляет грехи каждого, кто туда попал.
Литературному критику и эссеисту Уильяму Хэзлитту принадлежит крылатая фраза: «Shakespeare is enough for us. - Кроме Шекспира нам больше никого не нужно» [13, с. 15]. На У. Хэзлитта ссылается Джон Китс, когда в письме Бенджамину Хейдону говорит, что Шекспир - единственный драматург, который умеет создавать трагедии: «He is your only tragedy-maker» [14, с. 5].
Наблюдения У. Хэзлитта, написанные, безусловно, изящно, все же захватывают «верхний слой» драматургического действия.
Так, говоря о «Макбете», он отмечает в этой трагедии прежде всего «буйное воображение и динамичность действия ("the wildness of the imagination and the rapidity of the action")» [13, с. 6]. В ней сочетаются «суровость старой хроники с воображением поэта»: «It has the rugged severity of an old chronicle with all that the imagination of the poet can engraft upon traditional belief» [там же].
Нельзя не согласиться с ним, что в «Макбете» совершаются противоестественные и трагические события. Но если С. Кольридж возлагает вину за случившееся с Макбетом на него самого, то У. Хэз-литт подчеркивает фатальный характер происходящего: Макбет стал игрушкой в руках судьбы, «как челн на волнах». «Macbeth himself appears driven along by the violence of his fate like a vessel drifting before a storm» [там же].
Особенно отмечается зачин трагедии, который выделяет эту трагедию на фоне других. Подчеркивается, что «вещие сестры» толкают Макбета на преступление, руководствуясь принципом «зло во имя зла». «The Witches are equally instrumental in urging Macbeth to his fate for the mere love of mischief, and from a disinterested delight in deformity and cruelty» [там же].
Безусловно, английские романтики имели неоспоримое преимущество перед другими исследователями творчества В. Шекспира -они читали трагедии в оригинале. Русские романтики начинали знакомство с В. Шекспиром с немецких и французских переложений, но интуитивно почувствовали ущербность такой подмены и за ней увидели подлинный масштаб творческой личности английского драматурга.
Один из первых русских переводчиков В. Шекспира В. Кюхельбекер так писал об этой трагедии: «"Макбет" поразит с самого начала всякого. <...> В "Гамлете" Шекспир является преимущественно философом; в "Макбете" он первый, величайший (может быть) поэт романтический» [9, с. 2].
Уровень русской литературоведческой мысли этой эпохи определял, конечно, А. С. Пушкин - «более сложное явление русского романтизма». Пушкин считает В. Шекспира романтиком, понимая под истинным «романтизмом» искусство, соответствующее «духу века» и связанное с народом. «У меня кружится голова после чтения В. Шекспира. Я будто смотрю в бездну», - признался он в разговоре. Хотя
A. С. Пушкин первоначально познакомился с В. Шекспиром по французским переводам, его критика встает вровень с В. Шекспиром, в котором он ценил «естественность, реалистичность в изображении людей, полноту, многосторонность и противоречивость характера» [9, с. 5].
Высшей степенью признания А. С. Пушкиным таланта великого английского драматурга стало то, что «по системе отца нашего
B. Шекспира» А. С. Пушкин строил свою трагедию «Борис Годунов», выдвинув на первый план проблемы, связанные с властью, ее нравственностью и отношением к народу. Такая интерпретация была настолько неожиданна и нова, что современники не смогли оценить «Бориса Годунова» по достоинству. Например, литературный критик И. В. Киреевский, объясняя, почему эта трагедия не была сразу воспринята зрителем, проводит параллели с «Макбетом»: «Если бы вместо фактических последствий цареубийства, А. С. Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как В. Шекспир в "Макбете"; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Б. Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм ... тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом» [1, с. 252].
Можно согласиться с исследователями, что весь монолог Бориса «Достиг я высшей власти» стал результатом знакомства А. С. Пушкина с «Макбетом». Дарование русского поэта и поднятые в трагедии проблемы были настолько масштабны, что зарубежные исследователи драматургии пушкинского времени указывают на «Бориса Годунова» как на единственную для всей Европы XIX в. «шекспировскую» драму, как на тот образец, к которому английская драматургия бесплодно стремилась. Подводя итог, можно сказать, что русская критическая мысль ближе, чем европейская, подошла к осознанию глубины шекспировских трагедий, в чем видится несомненная заслуга А. С. Пушкина. Европейский литературный романтизм, несмотря на восхищение В. Шекспиром, не смог понять глубинный замысел его трагедий, что неудивительно, поскольку романтическое направление определяло себя не содержательно, а на основе отрицания принципов классической драмы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев М. П. Пушкин и Шекспир // ФЭБ. Русская литература и фольклор [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// feb-web > feb/
pushkin/critics/a72/a72-240
2. Аникст А. А. Эдуард Юнг и его значение в истории шекспировской критики // Шекспировские чтения, 1976 / под ред. А. А. Аникста. - М. : Наука, 1977. - 286 с.
3. Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://dugward.ru >library/gukovskiy/veselovskiy _ gukovskiy.html
4. ГердерИ. Г. Избранные сочинения / под ред. В. М. Жирмунского. - М.-Л. : Изд-во литературы на иностранных языках, 1959. - 391 с.
5. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Отсканированная книга. - СПб. : Новое время, 1914. - 207 с.
6. Зарубежная литература. XIX век. Романтизм. - М. : Просвещение, 1976. -512 с.
7. Квинси, де Т. О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://litmir.net >br/?=56243
8. Кольридж С. Избранные труды. - М. : Искусство, 1987. - 350 с.
9. Левин Ю. Д. «Макбет» Шекспира в переводе Кюхельбекера [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// az.lib.ru > s/shekespir_w/text_1360. shtml
10. Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. - М. : Аспект Пресс, 1995. -384 с.
11. Charles Lamb on Shakespeare / ed. by Joan Coldwell. - N. Y. : Harper & Row Publishers, 1978. - 175 p.
12. Full text of Coleridge's essays and lectures on Shakespeare. - URL: http:// archive.org >stream_djvu.txt
13. Hazlitt W. «Macbeth» Characters Analysis: Shakespeare Essays. - URL: http://absoluteshakespeare.com > essays/ Macbeth
14. Keats J. Selected Letters. - URL: http://englishhistory.net > keats/letters. html
15. Lamb Ch. Characters of Dramatic Writers. -URL: http://enotes.com.> topics / charles-lamb.. .essays
16. Quincey T., de. On the Knocking at the Gate in «Macbeth». - URL: http:// biblioclept.org. > knocking ... macbeth - thomas ... quincey
