ЛИТЕРАТУРА ПРОТИВ ЭКОНОМИКИ. БЕСЕДА Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Литература против экономики

Жан-Поль Энжелибер Кристиан Лаваль

Жан-Поль Энжелибер. Университет Бордо Монтень (UBM), Бордо, Франция, JeanPaul.Engelibert@ubordeauxmontaigne.fr. Кристиан Лаваль. Университет Париж Нантер, Париж, Франция, claval@parisnanterre.fr.

Беседа с известным французским социологом и историком политической мысли Кристианом Лавалем посвящена тому, как и на основании каких принципов происходило разделение между экономической рациональностью и символической силой литературы, определяющее для культуры Нового времени. Его основные тезисы формулируются следующим образом. Определять литературу относительно или в отношении экономического мира необходимо, но это нам ничуть не мешает воспринимать всерьез претензию литературы выполнять специфическую социальную функцию в современных обществах, эта функция отличается от функции экономики и противопоставляется последней. Иначе говоря, писатели, которые определяли себя как непримиримых врагов экономического общества, которые часто проявляли самое радикальное презрение к современной цивилизации, делали это не только с целью создания автономного социального поля со своими правилами, они имели определенную альтернативную идею человека и общества. Они противопоставили экономической ценности иную ценность — эстетическую и утверждали, что эстетическая ценность требует иного мира, иного человека, нового народа. Литература является доминирующей формой сакрального в современных обществах начиная с XIX века, но, возможно, она заняла это положение не навсегда и ей придется расстаться с этой символической силой, которая роднит писателя с колдуном, магом, шаманом, священником. Но может ли эта политика литературы, которая имеет дело с сакральным и стремится создать другое сообщество «по ту сторону полезности», выражаться иначе, нежели в регистре магии, религии, суверенности и аристократии? Не должна ли политика литературы перейти сегодня на сторону сил воображения, открытости к возможностям другой жизни и в конечном счете идеала, который посредством вымысла стал бы основанием для нового понимания коммуны?

Ключевые слова: литература; экономическая рациональность; сакральное; современность; полезность; непроизводительная трата.

Перевод с французского Сергея Фокина по изданию: EngélibertJ. P. La littérature contre l'économie. Entretien avec Christian Laval // Essais. Revue interdisciplinaires d'Humanités. 2020. № 16. Р. 109-131. URL: https://journals.openedition.org/ essais/1252. Публикуется с любезного разрешения соавторов.

ЖАн-Поль Энжелибер. Кристиан Лаваль, вы социолог, специалист по политической социологии, автор ряда книг, обновивших теорию неолиберализма, начиная с его далеких истоков в классическую эпоху. Я имею в виду, в частности, вашу книгу «Человек экономический» (2007), помимо этого, вы также опубликовали вместе с философом Пьером Дардо серию работ, в том числе «Коммуна. Опыт о революции в XXI веке» (2015)1, где вы выстраиваете возможные альтернативы современному капитализму, размышляя о том, чем может быть «коммуна» сегодня. Но вы никогда не обращали отдельного внимания на литературу и искусства. Но разве нельзя найти связь между историей политической экономии, поле которой вы разрабатываете в течение длительного времени, и историей литературы?

Кристиан Лаваль. Уточню, отвечая на ваш вопрос, что мое рассуждение будет относиться к социологии и истории литературы, хотя я не являюсь специалистом в этой области, а, скорее, обращен к политической и экономической социологии. То есть я отваживаюсь вступить в неизвестную мне область и попрошу вас проявить немного снисхождения к неспециалисту, осмелившемуся обратиться к литературоведам. Мой ответ выстраивается вокруг одного положения, содержащегося в названии нашей беседы: «Литература учреждается против экономики». Это положение с самого начала отличается от некоторых сравнительно недавних аналитических построений, имеющих, правда, давние традиции, для которых характерно противопоставление литературы и модерности. Я имею в виду, в частности, работу Антуана Компаньона «Антимодернисты: от Жозефа де Местра до Ролана Барта» (2005)2. Исследовательская перспектива этой работы слишком широка, определение модерности слишком расплывчато. Я полагаю, как и многие другие комментаторы,— поскольку моя отправная точка вряд ли оригинальна,—что литература учреждает себя не против модерности «в целом», а в первую очередь против экономики, под которой я подразумеваю капитализм как социальную систему, тип субъективности, представление о человеке и обществе, которое обретает в утилитаризме свою самую законченную мораль и свою самую законченную фи-

1. Лаваль К. Человек экономический. Эссе о происхождении неолиберализма. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Laval C., DardotP. Commun, Essai sur la révolution au XXIe siècle. P.: La Découverte, 2015.

2. Compagnon A. Les antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. P.: Gallimard, 2005.

лософию. Что превращает современную литературу, по крайней мере в ее наиболее радикальных выражениях, в борьбу за утверждение собственной ценности против прозаического порядка экономики. Но литература не просто заявляет, что она против экономики, она участвует в действенной антиэкономике, в нашем обществе она выполняет антиэкономическую функцию. Это теоретическое положение следует считать одним из величайших достижений социологии. Для социологии искусство и литература — это социальные объекты, которые более или менее четко определены. Центральная — и даже основополагающая — для всей социологии гипотеза гласит, что модерность, которую следует соотнести с возникновением «обществ», связана с дифференциацией видов деятельности, специализацией функций, автономизацией полей (Пьер Бурдьё). С точки зрения этой социологии и для всей этой социальной традиции оппозиция культуры и экономики, искусства и денег, или искусства и промышленности, является основополагающей для модерности — то есть для новейшей формы совокупности человеческих групп, которую мы называем обществом. Эта оппозиция эстетической сферы и экономики является парадоксальной, поскольку для того, чтобы сложилось литературное поле, освобожденное от аристократического и политического влияния, был необходим рынок. Именно в этот момент, — когда искусства начинают зависеть от рынков, или, как говорили в XIX веке, от «публики», а не от влияния аристократии или монархии, именно в этот момент, когда формируется интеллектуальный или культурный рынок, где книга (и особенно роман) становится товаром,—дискурс об оправдании или основоположении искусства складывается как антирыночный дискурс. Именно в тот момент, когда экономические задачи и функции, связанные с развитием промышленности и разделением труда, обретают значимость, которой у них никогда не было раньше, эстетический дискурс, поначалу принявший форму религии красоты и культа гения, начинает оспаривать центральное положение экономики. Что превращает литературу и искусство в парадоксальные, напряженные миры, живущие этим противоречием.

Но не стоит видеть в этом лишь аристократическую ностальгию по иерархии органического социального порядка, тенденцию к реставрации. В реальности речь идет именно о модернистском, а не антимодернистском дискурсе, который сопрягается с опытом переопределения функции искусства. Как мне кажется, именно эта переопределенная функ-

ция встречается в высказываниях ряда писателей и в их произведениях.

Ж.-П. Э. Вы определяете возникновение литературы в новейшем смысле, — то есть то, как она складывается в эпоху романтизма,— как социально и исторически определенное изобретение, как это делает Пьер Бурдьё в книге «Правила искусства» (1992)3, но при этом ставите литературу в прямую зависимость от политической экономии как дискурса и экономического мира, установлению которого она содействовала. Не редуцирует ли такой подход автономию литературы, генезис которой Бурдьё как раз хотел проследить?

К. Л. Определять литературу относительно или в отношении экономического мира необходимо, но это нам ничуть не мешает воспринимать всерьез претензию литературы выполнять специфическую социальную функцию в современных обществах, эта функция отличается от функции экономики и противопоставляется последней. Иначе говоря, писатели, которые определяли себя как непримиримых врагов экономического общества, которые часто проявляли самое радикальное презрение к современной цивилизации, делали это не только с целью создания автономного социального поля со своими правилами, — как полагает Бурдьё, — они имели определенную альтернативную идею человека и общества. Они противопоставили экономической ценности иную ценность — эстетическую и утверждали, что эстетическая ценность требует иного мира, иного человека, нового народа. Эстетическая революция — это оригинальный социальный и политический проект, который нельзя свести к оппозиции. Это исключительно позитивный проект, и эту позитивность следовало бы внимательно рассмотреть. Именно в этом смысле я воспринимаю и охотно принимаю формулу Жака Рансьера из «Политики литературы» (2007)4, согласно которой «литература делает политику в виде литературы». Но эта формула нуждается в уточнении. «Политика литературы» существует лишь в оппозиции, мыслимой как таковая, в отношении к экономике, в виде формы мира и типа субъективности. Если существует «литературный режим истины», то он противостоит «экономическому режиму исти-

3. BourdieuP. Les règles de l'art: genèse et structure du champ littéraire. P.: Seuil, 1992.

4. RancièreJ. Politique de la littérature. P.: Galilée, 2007.

ны». Именно это говорит Стефан Малларме в заметке к эссе «Музыка и словесность»: «Все сводится к Эстетике и политической Экономии». Чтобы понять это совершенно замечательное высказывание, необходимо вспомнить, что эти две области — эстетика и экономика — появились почти одновременно в XVIII веке («Эстетика» Александра Готлиба Ба-умгартена выходит в свет в 1750 году) и конкурировали друг с другом, как если бы отношение к миру разделялось между областью полезности, то есть предметом политической экономии как науки о потребностях, интересах и труде, и областью красоты, то есть областью бесполезности, безвозмездности, свободы и удовольствия ради удовольствия. Этот раскол между Полезностью и Красотой имеет фундаментальное значение — мы находим его у Эдгара Аллана По или Шарля Бодлера и у многих других авторов в XIX веке, вплоть до Ба-тая в веке двадцатом—для понимания того, как модерность раскалывается в соответствии с этим конфликтующим дуализмом между двумя антитетичными чувственными подходами, между двумя соперничающими системами ценностей5. Вот почему конфликт литературы и экономики не является конфликтом модерн/антимодерн. Этот конфликт составляет саму суть модерности, он и есть модерность.

Ж.-П. Э. Вы определяете модерность как оппозицию между Полезным и Прекрасным. Значит ли это, что модернистская литература несет в себе эту оппозицию? В каких фигурах, по вашему мнению, она находит свое воплощение?

К. Л. Трудно не заметить, что писатели XIX века выступали с бесконечными диатрибами против буржуа, денежного мешка, филистера и так далее. Этот момент является частью всех историй литературы: романтик, богема, декадент — вот социальные фигуры, которые противопоставляют себя во всех отношениях фигуре буржуа, ничего не понимающего в искусстве, как это показано, например, в «Песне оборванцев» (1876) Жана Ришпена. Буржуа — это также скупец, хитрец, моралист. Это папаша Гранде или даже, скорее, Томас Грэд-грайнд в «Тяжелых временах» Чарльза Диккенса (1854). Эстетический идеал—враг унылого буржуазного существования

5. Об этом см.: CroceB. Le due scienze mondäne. L'Estetica e l'Economica// Ultimi saggi. Bari: Laterza, 1935. Ср. также комментарий Барбары Карневали: Car-nevali B. Bourdieu et l'esthétique// Bourdieu et les disciplines/ S.Dufoix, C.Laval (dir.). P.: Presses universitaires de Paris Ouest-Nanterre, 2018.

и утилитарности. Бодлер говорит об этом просто: «Быть полезным человеком всегда казалось мне чем-то отвратитель-

6 "

ным», в этой позиции утверждается презрение денди к профессиям, его отказ от выполнения низкой прикладной функции. В «Воспоминаниях безумца» молодой Гюстав Флобер говорит то же самое в отношении ребенка, который не проявлял склонности к какой-либо профессии, чувствовал себя «бесполезным в том мире, где каждый должен урвать свой кусок пирога», понимал, что его будущее не сулило ему ничего другого, кроме как «просто стать шутом, дрессировщиком или бумагомарателем». В 1845 году он торжественно заявляет: «Я безвозвратно прощаюсь с практической жизнью». В его жизни будет лишь работа для Искусства и ничего более: «Художник, который будет настоящим художником и будет творить лишь для себя, не беспокоясь ни о чем,—это было бы красиво». Таким образом утверждается Идеал жизни, полностью посвященной искусству, а в искусстве — исключительная красота Формы. Флобер предлагает формулу, которая лучше всего определяет то, что он имеет в виду: речь идет о «религии красоты». В своих сочинениях он постоянно возвращается к теме религии: «Я обращаюсь к своего рода эстетическому мистицизму (если эти два слова могут употребляться вместе) и хотел бы, чтобы он был сильнее». Красота против Полезности — вот два полюса, составляющие эту оппозицию. Искусство должно сторониться уродливой, скучной жизни и буржуазной глупости. Этот портрет художника-модерниста в виде антибуржуа лучше всего проявляется в увлечении писателя всякого рода изгоями, жизнью на обочине общества, где он ищет зеркало, в котором стремится увидеть самого себя: речь о старьевщиках, проститутках, ворах, словом, о пестром мире богемы, к которому относятся также заговорщики, революционеры — антисоциальные элементы7. Это как калейдоскоп, в котором мелькают разнообразные литературные формулы, увлекающие художника к небытию, ко злу, к безднам—вот фигуры, выражающие изнанку нормального существования, обещанного модерным обществом. Искусство, таким образом, определяется как отрицание полезного, как нечто противоположное обыденной

6. Baudelaire C. Mon cœur mis à nu // Œuvres complètes. P.: Robert Laffont, 1980. Р. 407. Ср. русский перевод: Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники / Пер. с фр. и коммент. Е.Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 171.

7. Об этом см.: Benjamin W. Charles Baudelaire. P.: Payot, 1990. Р. 23 et pass. Ср. русский перевод: БеньяминВ. Бодлер/ Пер. с нем. С.Ромашко. М.: Ад Марги-нем Пресс, 2015. С. 23 и далее.

морали, которая сводится к представлениям о хорошо сделанной работе и честно заработанной прибыли.

Что поражает у Флобера, так это явное противопоставление, которое он декларирует весьма рано, между этой религиозной ценностью искусства и господством торговли в модерных обществах. Эту же доктрину мы находим, хотя и в зашифрованном виде, в его романах, например в «Воспитании чувств». Нельзя не увидеть в Жаке Арну, торговце и неразборчивом спекулянте, саму фигуру того, что наводит ужас на Флобера,—торговлю искусством8. То, что компания, во главе которой стоит Арну, соперник Фредерика, называется «Индустриальное искусство» (после чего, когда дела персонажа пошатнулись, она превращается в «Готические искусства»), имеет большой смысл. Арну доступен лишь внешний, публичный, коммерческий характер искусства. Он видит лишь славу, отношения, деньги, власть. Он игнорирует творение, как и веру. Он продает предметы искусства, а затем и церковную утварь, не проникая внутрь этой сферы. Искусство для него — это способ жить, тогда как для Флобера сама жизнь является средством Искусства. Жак Арну — эксплуататор художников, к тому же неудачливый капиталист, который игнорирует искусство, религию, как и любовь к этим высшим измерениям человеческого существования, он не сознает их ценности для социального обмена, для него все это лишь инструмент извлечения прибыли. Впрочем, хватит об этом. Я взял, как это часто бывает, пример Бодлера и Флобера, преимущество которых в том, что они очень четко формулируют эту оппозицию.

Ж.-П. Э. Безусловно, таких фигур в XIX веке было в изобилии, но разве они не составляют одновременно рынок литературы и искусства, который необходимо принимать в расчет, чтобы не упрощать картину. Литературное пространство, которое формируется одновременно с модерностью, является также рыночным пространством. Если мы должны придерживаться идеи, что литература выступает против мира полезности, то как объяснить ее неизбежно противоречивые связи с миром денег?

К. Л. Конечно, следовало бы показать, что литературное пространство также является сложным, но иным образом. Формиро-

8. Пьер Бурдьё справедливо замечает, что Жак Арну «выступает представителем денег и бизнеса в мире искусства» (Bourdieu P. Les Règles de l'art. P. 25).

вание художественного поля, отделенного от светского мира политики и бизнеса, не должно интерпретироваться только как диверсификация различных полей деятельности в новейших обществах в духе Дюркгейма или Бурдьё. Оно демонстрирует общую реконфигурацию социальных и символических порядков, которая сопровождает те процессы, в результате которых промышленная и коммерческая активность выходит на первый план. Рост влияния мира бизнеса и буржуазии в XIX веке и ослабление религиозной и аристократической легитимности консолидируют экономическую вселенную с ее установками, дискурсами, ценностями, создавая, по контрасту, отдельный мир, своего рода контрмир, подчиненный и противоположный миру новых господ. Эта вселенная художников обычно определяется как мир духа в бездуховном пространстве, как сказал Карл Маркс, имея в виду религию. Между этими двумя мирами складываются отношения более сложные и, следовательно, более пылкие и конфликтные, чем те, что сложились бы в результате герметичной сепарации. Этот мир искусства зависит в плане сохранения и расширения от социального господства денег. Но это господство подчинило искусство логике рынка и поставило в зависимость от публики. Этот мир искусства очень раздроблен, потому что структурно подчиняется политическому и финансовому миру. В каком-то смысле на одном из своих полюсов мир художников зависит от тех, у кого есть деньги, а также от прессы, театров, галерей, коллекций, издательств. В итоге искусство представляет из себя развлечение, начинает подстраиваться под вкусы публики, способной потреблять художественные произведения. Это будет удел полезного искусства, высоконравственного и назидательного, искусство «рыцарей здравого смысла» и «художников-буржуа», как их называет Бодлер. На другом же полюсе искусство стремится быть чистым, бескорыстным, это удел тех, кто хочет жить в независимой вселенной, не имеющей ничего общего с остальным обществом. Эта исключительная историческая ситуация, полная противоречий и противостояний между «проклятыми поэтами» и «парвеню», способствует построению критического дискурса об утилитарной культуре новых господствующих классов. Она порождает то, что можно назвать эстетическим антиутилитаризмом XIX века, который возникает вместе с первым поколением романтиков и укрепляется по мере утверждения в обществе власти денег. Сколь амбивалентной ни казалась бы эта квазиструктурная оппозиция между миром культуры и миром

коммерческой выгоды, она работает и по сей день, принимая различные формы. Таким образом, искусство конституировалось как одна из вселенных сопротивления господству полезности. В признании этого антиутилитаризма нет ничего нового. Это почти общее место. Правда, необходимо изучать то, как именно это было истолковано. Довольно часто здесь видят лишь отрицание. Это особенно характерно для Сартра и Бурдьё, которые одинаково — помимо очевидных различий в подходах—считают это противодействие экономике только негативным, реактивным жестом. Другие мыслители, например те, что продолжают традицию Батая, увидели в этой ситуации другую возможность модерности.

Ж.-П. Э. Действительно, Сартр видит у Флобера только буржуазную реакцию на 1848 год, уединение писателя в башне из слоновой кости, что является неприятием буржуазного господства только с виду, но в действительности является принятием предоставленных этим миром привилегий. Он даже утверждает, что автономия литературы является отказом от революции.

К. Л. Известно, что Сартр в своей книге «Что такое литература?» (1948) предлагает определение литературы как обязательство брать на себя ответственность за мир, раскрывать его таким, какой он есть, чтобы каждый чувствовал свою ответственность. Но он говорит о прозе, а не о поэзии, в которой видит лишь отказ от утилитарности языка, его непереходное использование. Он приписывает искусству и литературе функцию практики, дающей человеку исключительное удовольствие от создания мира. Литература — это опыт свободы, писатель по своей сути прогрессивен, поскольку он может предложить читателям мир, который еще нужно создать. Вспомним знаменитую сартровскую формулу: «каждая книга предлагает конкретное освобождение от определенного вида отчуждения»9. Сартр видит в том, что художники ставят под сомнение принцип полезности, следствие того, что художник имеет дело только со свободой, он просто призывает к свободе. Полезность означает подчинение уже установленным порядкам, институтам, ценностям и целям, от которых художник хочет и должен освободиться. От-

9. Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littérature? P.: Gallimard, 1969. P. 90-91. Ср. русский перевод: Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова / Пер. с фр. Н. Полторацкой. Мн.: Попурри, 1999. С. 62.

сюда неизбежно бесполезный и даже вредный характер искусства по отношению к данному обществу. Позиция писателей XIX века—это утверждение автономии искусства в его собственных целях и формах против буржуазного утилитаризма, который знает только сферу средств. Но этот вызов утилитаризму не заходит слишком далеко, искусство остается заблокированным внутри оспариваемого порядка, оно может представлять себя перед лицом утилитаризма только как чистую негативность, — говорит Сартр. Никакой связи между революцией эстетической и революцией политической: литература—это неудача, даже культ неудачи, тупик, исключение. Писатель — «чужеродный потребитель в сообществе труда», который сознает себя представителем новой аристократии духа, наделенной непонятым превосходством. Художник превращает себя в «мученика чистого потребления», он человек траты, это — единственный способ использовать блага буржуазии, «превращая их в непродуктивные и бесполезные предметы». Это равносильно — хотя Сартр не говорит об этом — тому, что в своей критике писателей как паразитов и шутов буржуазии, он распространяет на полезные предметы те ценности, которые признает за произведениями искусства. Но Сартр хочет видеть в антиутилитарной позиции искусства не что иное, как голое отрицание, абсолютное отрицание мира и людей, чистое потребление перед лицом мира производства: эстетический антиутилитаризм в силу нежелания служить чему бы то ни было ведет к отрицанию коммуникации. Это искусство, превращающее людей и вещи в камень, подобный фразе Флобера: культ разрушения во всех его формах в соответствии с логикой абсолютного Отрицания, которое должно было закончиться антилитературой, что и происходит в сюрреализме.

Надо понимать, что эта критика искусства направлена против Батая и его теории литературы как траты. Поэтому, когда Сартр объясняет, что различные модернистские течения сходятся в том, что искусство является «высшей формой чистого потребления», мы понимаем, что это прямая атака, — даже если Батай при этом не цитируется,— направленная против его статьи «Понятие траты» (1933) и тезисов «Отверженной части» (1949), которые позже были представлены в книге «Литература и Зло» (1957)10. По мнению Сартра, литературный и эстетический антиутилита-

10. См. в: Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. и коммент. Н. Бунтман и Е.Домогацкой. М.: Изд-во МГУ, 1994.

ризм не смог выйти за рамки буржуазного общества, он в конечном итоге послужил буржуазии и капитализму тем, что его отрицание труда, производства, накопления, сбережений не сумело обратиться к читательской аудитории, которая могла бы сделать литературу опорой революционной практики. Желание не приносить никакой пользы не беспокоило буржуазию. Антикапитализм литературы — это «тщеславный эстетизм», который не наносит никакого вреда буржуазии: она им развлекается или получает от него удовольствие, поскольку он застывает в наслаждении потреблением, которое всегда является лишь моментом обращения капитала. Любопытно, что отказ от «полезности» приводит, по мнению Сартра, к чистой апологии красоты как непродуктивной траты средств, к разрушению вещей, к фетишизированной, застывшей, окаменевшей цели. Красота, всегда связанная с непродуктивностью, «роскошь, доведенная до крайности» — это способ воздать должное капитализму. Оспариваются только неприятные, раздражающие аспекты труда и производства, но оспариваются они во имя немедленного удовольствия.

Совершенно иной будет позиция Батая. Но прежде я хотел бы обратиться к социологии Бурдьё. Его отправной точкой также является открытие писателями автономии литературы, но он извлекает из этого положения другие уроки, гораздо менее прескриптивные и нормативные, чем у Сартра, и все же не столь далекие по своему негативному характеру. Для Бурдьё литература придумывает свой собственный мир, свои правила, свои кодексы, свою иерархию. Но здесь имеет значение уже не радикальный отказ от экономики, но, скорее, — отпирательство от нее. Таким образом, двигаясь от Сартра к Бурдьё, мы переходим от чистого отрицания к отпирательству. Противодействие экономике, отказ от полезности есть не что иное, как трансфер вытесненной истины, в соответствии с механизмом Verneinung, открытым Зигмундом Фрейдом. Эта логика отпирательства характеризует все области, относящиеся к «экономике символических благ». Отпирательство есть бессознательная операция: отпираться значит признавать, это — след вытеснения. Утверждать, что искусство не имеет ничего общего с экономикой, что оно противоположно ей, означает признать в негативном ключе необходимое отношение к тому, о чем следует молчать. Само собой разумеется, хотя и замалчивается, что искусство предполагает экономические условия функционирования, о которых можно говорить только в оборо-

нительном режиме. Тогда весь эстетический и литературный дискурс следует понимать как амбивалентный дискурс о подавлении и признании того, что вытесняется в бессознательное. А вытесняются именно социальные и экономические детерминации литературного и эстетического поля.

Ж.-П. Э. Вы рассматриваете тезис Бурдьё как радикализацию тезиса Сартра. Тем не менее, не пытался ли Бурдьё определенным образом расположить литературное поле по отношению к сфере власти и, следовательно, к экономике? В этом, как мне кажется, весь смысл понятия «поля».

К. Л. Литературное поле конституирует свою автономию через формирование веры в символическую ауру произведения, через освящение фигуры художника и его творческого гения. И это связано с работой критиков, издателей, коллег, которые символически признают произведение и его автора. Но зачем освящать чистоту или неустранимость искусства или литературы в отношении экономики? Какова цель этого разделения, которое направлено на то, чтобы выделить замкнутую сферу сакрального? Бурдьё дает два ответа, которые, по всей видимости, противоречат друг другу. Во-первых, в «Различии» (1979)" утверждается, что вера в превосходство вкусовых суждений элиты является средством легитимации и символического господства доминирующих агентов. Во-вторых, в «Правилах искусства» говорится, что социальный эстетизм является средством борьбы с властью финансовой буржуазии над культурным производством. Второй ответ основан на доминировании экономического мира над миром литературным во время Второй Империи, достигнутом с помощью прессы, бульварного театра и критики, порабощенной экономическим миром. Культура становится рынком и индустрией, благодаря чему художник становится наемным, подневольным работником. Другим условием является формирование «пролетароподоб-ной интеллигенции», как говорит Макс Вебер: она стремится жить миром искусства, не имея для этого средств. Что заставляет эту богему культивировать отрешенность от мира, замешанную на ресентименте. Если эти маргинальные ин-

11. BourdieuP. La Distinction. Critique sociale du jugement. P.: Les Éditions de Minuit, 1979. См. фрагмент перевода в: Бурдьё П. Различие: социальная критика суждения / Пер. И. Кирчик // Экономическая социология. 2005. Т. 6. №3. С. 25-47. — Прим. ред.

теллектуалы не могут хорошо жить в мире искусства, они создадут себе искусство жизни, «образ жизни художника». Превращение необходимости в добродетель — вот в чем заключается секрет этой враждебности в отношении преуспевающих буржуа и рынка искусства. Бурдьё пишет так:

Таким образом, ясно, что литературное и художественное поля создаются через противостояние «буржуазному» миру, который никогда так резко не заявлял о своих ценностях и своих претензиях на контроль над инструментами легитимации, как в области искусства, так и в области литературы, и который через прессу и ее щелкоперов стремится

навязать унизительное и унижающее определение

12

культурного производства.

Подводя итог, можно сказать, что религия искусства для искусства, по словам Бурдьё, была лишь «последним средством для тех, кто отказывается от подчинения и отхода от мира»13. Итак, первый ответ: эстетизм — это выражение господства символического капитала над трудом и экономикой в целом. Второй ответ, обратный: эстетизм в его богемной форме — это сопротивление господству экономического капитала.

Но есть еще кое-что: противостояние экономического и эстетического повторяется внутри литературного поля, которое все время характеризуется этой поляризацией. Если экономика доминирует снаружи, она оказывается подчиненной изнутри, так как то, что будет доминировать внутри, будет не деньгами, а только искусством, чистой формой, которая придаст художнику «ауру», харизму, другими словами, его символическую силу. Как пишет Бурдьё, речь идет о «перевернутом экономическом мире: художник может одержать победу только на символическом поле, проиграв на экономическом (по крайней мере, в краткосрочной перспективе) и наоборот (по крайней мере, в долгосрочной перспективе)»^. Но мы видим, что для Бурдьё эта антиэкономика по-прежнему остается экономикой, экономикой символических товаров и очень прибыльной экономикой в долгосрочной перспективе, поскольку художник все равно победит, пусть и задним числом, — возможно, посмерт-

12. Bourdieu P. Les Règles de l'art. Р. 103.

13. Ibid. Р. 104.

14. Ibid. Р. 141.

но. Чистый художник работает и инвестирует в вечность. Согласно Бурдьё, выигрышная стратегия на литературном рынке — это стратегия в духе «кто проигрывает, тот выигрывает» или, если угодно, она меняет иерархию: чем выше в коммерческом плане, тем ниже — в символическом. Эту игру, в которой «выигрывает тот, кто проигрывает», Сартр отчетливо увидел в модернистской поэзии, определив ее как «абсолютную валоризацию неудачи»!5. Бурдьё распространяет это положение на всю литературу XIX века, увидев в ней «преобразование в идеал или профессиональную идеологию специфического противоречия способа производства, который стремится создать художник»!6. у Сартра и Бурдьё два способа анализа, которые, как мне кажется, характеризуются общим негативным представлением о том, что искусство и литература суть реакции, основанные на ре-сентименте. Это понятие используется обоими мыслителями. Что является, заметим, радикальной трансформацией ницшеанской позиции по отношению к искусству как выражению жизни. Недостатком такого анализа под знаком негативности является то, что он демонстрирует лишь одну сторону, один момент в структуре литературного и эстетического мира, лицо и момент отказа и оппозиции. Возможны и другие подходы, в рамках которых следует более серьезно относиться к заявлению художников о том, что у них другое отношение к миру и вещам.

Ж.-П. Э. Если я вас правильно понял, в философии Сартра, как и в социологии Бурдьё, то, что говорят сами авторы, не имеет значения. Их дискурс всегда рассматривается глобально и как бы извне — в виде отпирательства или отрицания их собственной социальной позиции, но то, что писатели хотят сказать, то, что они пытаются позитивно сформулировать, не проявляется. Разве не следует тогда обратиться к внутреннему анализу и серьезно отнестись, по вашему выражению, к собственному слову художников, которое не сводится к выражению профессиональной идеологии или ложных представлений?

К. Л. Там, где Сартр видит подростковое восстание, а Бурдьё — профессиональную идеологию, другие видят гораздо более серьезное, более радикальное и, возможно, более позитив-

15. SartreJ.-P. Qu'est-ce que la littérature? Р. 47.

16. BourdieuP. Les Règles de l'art. Р. 141.

ное оспаривание капиталистического, промышленного, буржуазного порядка. Часто как раз авторы, заявляющие о себе как о марксистах открытых и неортодоксальных традиций, видели в этой борьбе политику художников и писателей, направленную не только на противостояние капиталистической экономике, но и на противопоставление экономике другого порядка ценностей. Такие авторы, как Эрнст Фишер, Рэймонд Уильямс или Эдвард Палмер Томпсон, видят в литературе, и в первую очередь в романтизме, протест против капитализма и индивидуализма17. В этом же направлении следуют Михаэль Леви и Роберт Сэйр в своей книге о романтизме^. Романтизм в ней определяется как критика современной капиталистической цивилизации во имя ценностей и идеалов прошлого. Это своего рода продолжение ставшей классической работы Рэймонда Уильямса, одного из основателей идеологии новых английских левых и cultural studies. В книге «Культура и общество, 1780-1950», опубликованной в 1958 году, он показывает: то, что стало называться культурой на рубеже XVIII и XIX веков, сразу противопоставляет себя промышленности и капитализму". Больше интересуясь Англией, он показывает, что романтическая саморепрезентация художника заключается в том, чтобы определить себя через творческую оригинальность, противостоящую механическому воспроизводству. Художник может создавать нечто, что является товаром по внешнему виду, но это точно не такие же товары, как другие, потому что это оригинальные творения. Творение — это подлинный человеческий мир: творить значит не производить, а защищать человека в его тотальной человечности, которая изуродована индустриальным миром, миром механического воспроизводства. Художник является в некотором роде хранителем человеческого существа и народа, поскольку, разделяя страсти всех людей, он один способен их выразить. Таким образом, он принадлежит миру высших ценностей и, как выразился Уильям Блейк, он привязан к «тому, что существует вечно, реально и непоколебимо». По словам Уильямса, который придерживается романтического определения искусства, речь идет о раскрытии истины Вселенной, ее подлинной Красоты, как, например, у Джона Рёскина. Поэтому

17. Ср.: Fischer E. The Necessity of Art. A Marxist Approach. Baltimore: Penguin Books, 1963.

18. Löwy M., Sayre R. Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité. P.: Payot, 1992.

19. Williams R. Culture & Society 1780-1950. N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1960.

у искусства есть миссия. Как показывают Леви и Сэйр: если «ностальгия лежит в сердце романтизма», то он несет в себе идею человеческого совершенства, которое нужно раскрыть и реализовать, и, в частности, расцвет человека во всех его способностях и стремление к вновь обретенному сообществу, что дает возможность установить связь между немецкими романтиками, младогегельянцами и Марксом. Роман-тизм—это не просто меланхолия утраты, к которой его иногда сводят, он содержит позитивные ценности и, возможно, некое политическое мировоззрение, которое можно найти за пассеистским переосмыслением религии, магии, природы, ночи, прошлого, мифов, моральных ценностей крестьянства, естественной гармонии и традиционного сообщества. Что также подчеркивает Уильямс. Такое противостояние культуры и капиталистической экономики так или иначе скажется в разработке социального и политического проекта у Рёскина или Уильяма Морриса, основных теоретиков эстетической ценности как основы нового экономического и социального порядка, основанного на радости, удовольствии, красоте,—порядка, который больше не будет отделять полезность от красоты, а труд — от радости. Отказ от утилитарного и промышленного порядка тогда становится чем-то большим, чем просто отказ, это — настоящий проект. Являясь, скорее, консервативным для одних (Томас Карлейль, Джон Рёскин), он может быть прогрессистским для других (Уильям Моррис). Труд, отвлеченный от машинной системы, более не отличается от искусства, производство примиряется с творчеством. Таким образом, социализм Морриса представляет собой сплав Полезности и Красоты, конец раскола между двумя порядками ценности. Эстетическая политика направлена на то, чтобы передать искусству то, чего не может сказать обычное мировидение, моделируемое индустриальным и капиталистическим обществом, то есть политической экономией. Мы видим, что тут открываются другие возможные пути. Первый сводится к моральной политике литературы и искусства. Что касается этого морального искусства, то во Франции его формулу представил Жан-Жозеф Прудон в посмертной книге «О принципе искусства и его социальном назначении: «искусство является идеалистическим представлением природы и нас самих с целью физи-

20

ческого и морального совершенствования нашего вида» .

20. ProudhonJ.-J. Du Principe de l'art et de sa destination sociale. P.: Lacroix, 1875. P. 43.

Это означает превращение литературы в субститут религии, в предприятие по моральному просвещению масс. Есть другой путь: это путь популистской политики в области искусства и литературы, призванной объединить в искусстве, романе или поэзии моральную экономику плебса (Томпсон) и эстетическую экзальтацию интеллектуальной элиты, что ведет к тому, что в народе, его духе и традициях начинают видеть правду, доброту, красоту, которые нужно хранить.

И, конечно же, этот путь может вести к гуманистической и республиканской филантропии, которая воплощается в школьной и музейной политике в области искусства и литературы, в политике изобразительного искусства и литературы, которая украсит роль государства, в то же время превращая его в хранителя национальной культуры и учителя народа.

Все эти возможные установки со времен романтизма поддерживают определенную преемственность с философской программой, разработанной немецким идеализмом и, в частности, Фридрихом Шиллером, который в своих «Письмах об эстетическом воспитании человечества» приблизительно в 1795 году говорил о необходимости создания «эстетического государства», которое могло бы противостоять уродованию человека в специализированных профессиях, в соответствии с тезисом о необходимом Союзе материи и идеала, чувственного и сверхчувственного: тезис о таком союзе можно найти, например, в эстетических текстах Бодлера (особенно в «Художнике современной жизни»). Это напоминает нам о том, что в 1790-х годах, в ходе Французской революции, имела место философская попытка разработать политику красоты, направленную на создание или стимулирование посредством воспитания эстетических установок в человеке, чтобы он мог спроецировать на внешний мир те гармоничные формы, которые он сумел сформировать в себе, чтобы он мог украшать вещи вокруг себя и воздействовать на свое внутреннее существо, чтобы найти баланс своих способностей. Однако Шиллер полагал, что Французская революция доказала свою преждевременность тем фактом, что в ней не хватало людей, способных быть по-настоящему свободными. Именно политике красоты, именно эстетическому воспитанию следует доверить заботу об их создании. Общество и государство, управляемые разумом, предполагают прохождение через общество, управляемое красотой, — это переходная фаза, которая, та-

ким образом, выведет нас из «Государства необходимости» (Notstaat, то есть государства, в котором всем управляет экономика потребности). Свобода предполагает, что человек выходит за пределы этой экономической стадии потребности, и лишь эстетика может заставить людей услышать данный призыв, облагородив их нравы и характер. Шиллер, поэт и философ, так излагает проект политики красоты:

Искусство должно покинуть действительность и с достойной смелостью подняться над потребностью, ибо оно—дитя свободы и хочет получать предписание от духовных требований, а не от материальной потребности. Ныне же господствует потребность и подчиняет своему тираническому ярму падшее человечество. Польза является великим кумиром времени, которому должны служить все силы и покоряться все дарования. На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного торжища века2!.

Создание новых людей, «людей эстетических»—вот великая политическая миссия, которой следует заниматься. Так формируется проект, который, несомненно, является мостиком между рационализмом Просвещения и романтизмом и противостоит утилитаризму и тирании экономики. Этот эстетический человек есть человек антиэкономический, человек, собранный воедино и заново. Мы встречаем очень сильные отголоски этой идеи у Маркса и Энгельса. Но это также то, что мы слышим, правда, очень по-разному, у наших французских утопистов, например у фурьеристов. И эту же идею мы находим в конце XIX века у Морриса и в некотором смысле у сюрреалистов, очевидно, в совершенно другом контексте. Там был разработан великий революционный проект, который можно резюмировать следующим образом: объединить искусство и жизнь.

Ж.-П. Э. Но эти разные пути порядком устарели. Они структурировали или по крайней мере участвовали в структурировании идей литературы и искусства через романтизм, но к концу XIX века все это уже устарело.

21. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека/ Пер. Э.Радлова. М.: Рипол Классик, 2018. С. 38.

К. Л. Действительно, есть что-то «кричащее» в этом слишком простом противопоставлении красоты и полезности, это общее место литературы, которое находит свое самое непосредственное и самое наивное выражение именно в романтизме. Литература — это область скорее демонов, чем ангелов, область зла, а не добра. Вместе с Сартром или Бурдьё скажем, что это связано с противостоянием добру, в смысле блага, которое в таком случае сводится к принципу полезности. Возвращение того, что вытеснялось, не может не принять форму проклятия и несчастья. Но есть кое-что еще. Романтическое оправдание литературы будет продолжаться довольно долго, вплоть до столкновения с неудачей этой эстетизации жизни, когда буржуазия осваивает это эстетическое бунтарство и превращает его в коммерческий эстетизм. Как можно продолжать превозносить красоту против экономики, когда сама экономика отказывается от своей унылой роли удовлетворения потребностей и начинает расхваливать красоту товаров, роскошь магазинов, освещение бульваров? Есть что-то демоническое и магическое в этом кризисе, возникшем внутри слишком простого разделения красоты и полезности, которое учреждает современная коммерция. Тогда речь пойдет уже не только о ненависти, споре, отказе. Появляется другая стратегия, топологически гораздо более сложная, которая заключается в том, чтобы войти в экономический мир или в мир толпы, чтобы извлечь оттуда и выразить то прекрасное, что в них есть. Нет никакой чистой литературы, отказывающейся от принципа полезного, без этого открытия «красоты модерности». В общем, литература будет работать над преодолением политической экономии, поддерживая таким образом движение самого капитализма, то есть показывая перевес красоты над полезностью там, где капитализм сам работает не над потреблением, а над апологией обмена, возвышающегося над полезностью. Именно в этот момент литература становится более тонкой, изощренной, нежели устаревший романтический бунт. Мы уже не можем просто противопоставить две внешние по отношению друг к другу логики — эстетизацию и коммерциализацию, — когда они пронизывают одна другую в самой экономической реальности. Беньямин это отчетливо увидел, Рансьер — тоже, правда, в другом ключе, но он больше интересуется демократией, чем капитализмом. Политическая экономия полезности, описывающая мир вещей и потребностей, не в состоянии объяснить, что происходит с коммерциализацией искусства: это эстетика

экономики, то есть новая связка двух противоположных терминов, которая осуществляется под властью капиталистической экономики, а не внутри нормативного режима прекрасного, как об этом мечтали Рёскин или Моррис.

В социальном плане эстетика деградирует до коммерческого эстетизма, поэтому речь идет уже не об облагораживании характеров, а о том, чтобы хорошо упаковывать вещи. Все происходит так, как если бы экономическая ценность развивалась по двум переплетающимся путям: она распространяется вместе с господством товара и включает в себя и подчиняет себе эстетическую ценность. Но, включив эстетическую ценность, она привносит в себя ее избыток, роскошь, расход, бесполезность и, осмелимся на это слово, никчемность. Капитализм выглядит как мир никчемности, а не полезности. Капитализм в самой своей реальности — это Вселенная фикций или, как говорил Маркс, «фантасмагорий». Это новая эпоха, «когда вещи освобождаются от ярма полезности», как сказал Беньямин о коллекциониро-

22 тт

вании произведений искусства22. И мы, естественно, вспоминаем Дез Эссента. Этому извращению капитализма отвечает извращенная тактика, работающая не в соответствии с интерпретациями Сартра или Бурдьё, которые утверждали, что художники «проигрывали ради грядущей победы», то есть делали ставку на посмертный успех, но ввиду того, чтобы создавать поэзию и искусство, используя то, что казалось антиномическим термином, — товары и сопутствующие им явления: торговые центры, толпу, город, машины, газеты, рекламные плакаты и т. д. Это своего рода новое поэтическое искусство, синтезом которого явилась «Зона» Гий-ома Аполлинера (1913). Но уже Бодлер писал об этом в «Художнике современной жизни», когда определял, что именно ищет художник в толпе, — новую универсалию новизны, моды, красоты.

Он ищет то, что нам позволительно будет назвать модерностью; потому что нет лучшего слова для выражения рассматриваемой идеи. Для него речь о том, чтобы извлечь из моды то, что в ней может быть поэтического в историческом плане, вытащить вечное из преходяще^-.

22. Benjamin W. Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages. P.: Cerf, 1997.

Р. 41.

23. Ibid. P. 46.

Заметим, что единство терминов Шиллера сохраняется (вечное и сиюминутное), но воспринимается с обратной стороны: не эстетическая форма незыблемого моделирует мимолетную и преходящую материю, а наоборот: само мимолетное формирует вечное. Черпать вечное из преходящего, универсальное из серии, бесконечное из случай-

О тт У О г* О

ной встречи. Новый коммерческий мир требует изменений в искусстве. И это мир «чувственно-сверхчувственного» бытия, который является товаром для Маркса. Таким образом, Беньямин полагает, что «это унижение, которому подвергаются вещи из-за того, что их можно облагать налогом как товар, уравновешивается у Бодлера бесценностью новизны. Новизна представляет тот Абсолют, который больше не доступен ни для какой интерпретации, ни для какого сравне-ния»24. И он добавляет: «То, что последняя линия сопротивления искусства совпала с самой передовой линией атаки товаров, осталось не замеченным Бодлером»25. Возможно. Но независимо от того, был ли его вкус к настоящему и мимолетному отрицанием завтрашнего дня, накопления и разумности с экономической точки зрения, он сознавал это в достаточной мере, чтобы мучиться и чувствовать себя виновным за такое положение вещей. Искусство валоризиру-ет, — и Сартр здесь не ошибся, — момент потребления, противоположный моменту накопления капитала. Отсюда трудность в согласовании требований рабочего движения и трансгрессивной программы искусства26. Но это не имеет большого значения для познания полуреального и полу-фикционального мира капитализма... Всеобщая коммерциализация создает новую почву для литературного поиска, который выявляет в грязи мира новую магию, поэзию, переизбыток жизни, значащую текстуру, которую не улавливает и даже скрывает плоский и холодный дискурс политической экономии. Рансьер верно называет это «поэзией прозы мира»27. Это, как пишет Рансьер, есть способ «заставить новое общество признать, в чем его истина», в пику политической экономии полезности. Литература — это «герменевтика социального тела», которая в духе Маркса и в то же время, что и он, обнаруживает в фантасмагории вещей (фе-

24. Benjamin W. Paris capitale du XIXe siècle. P. 55.

25. Ibid. P. 56.

26. См. об этом: Bataille G. La Littérature et le mal. P.: Gallimard, 1969. Р. 67. Ср. русский перевод: Батай Ж. Литература и Зло. С. 93.

27. RancièreJ. Politique de la littérature. P.: Galilée, 2007. Р. 29.

тишизме товара) закон самих вещей. Поэзия современного мира заключается в товарах, витринах, моделях, магазинах и т.д. Литература — это расшифровка, исследование, исследование магии капиталистического, промышленного и городского мира, — того, чем становится человек, оказавшийся в хаотическом мире знаков. Ничто не иллюстрирует это лучше, чем фраза Бальзака, процитированная Беньямином в эссе «Париж, столица девятнадцатого столетия»: «Великая поэма прилавка разливает свои цветистые строфы от площади Мадлен до ворот Сен-Дени»2®. Литература находится на одном уровне с этой «фантасмагорией капиталистической культуры», но она также выступает и противовесом этой культуры!

Ж.-П. Э. Видеть в литературе герменевтику общества — это значит рассматривать практику писателей и пытаться осмыслить ее следствия. Вклад Жака Рансьера в постижение этой ситуации бесспорен. Но разве это новая связка искусства и экономики? Мы далеки здесь от противопоставления Идеального и Полезного и даже от бодлеровской критики модерности.

К. Л. Герменевтическая стратегия литературы заключается в том, чтобы смотреть на саму литературную форму как на средство выявления доминирования товара по отношению к вещи. Эта абсолютизированная Форма, которая может выразить все, взяться за любую тему, является своего рода универсальным зеркалом или всеобщим эквивалентом, облекающим все в эстетику. Точно так же, как капитализм превращает все в экономическую ценность/стоимость, искусство может все учредить в эстетическом виде. «Превосходно описывать посредственность», создавать стиль на вульгарной основе, задумать «книгу ни о чем», как это делает Флобер. Вот трюк, что принес славу как Флоберу, так и Бодлеру: разве это не ответ на стилизацию, эстетизацию рынка?

Именно в этом смысле литература и политическая экономия смыкаются или, скорее, пересекают друг друга в виде хиазма. Если товар захватывает все, если деньги покупают все, то форма, прекрасное, эстетика должны примеряться ко всему. Борьба принимает всеобщий характер. Если деньги унижают самое благородное, то искусство может облагородить самое гнусное, согласно этой хиазматической логике. Чистая эстетика—это ответ на универсализацию экономики.

28. Benjamin W. Paris capitale du XIXe siècle. Р. 31.

«Падаль» Бодлера—лучший тому пример. Красота не только на стороне идеала. Она связана с коммерцией, проституцией, новой бесконечностью желания, предлагаемой капитализмом, и в более общем плане с тем, что Бодлер называет «современной жизнью». Эта «контрабандная красота» идет от самого Зла, которое должен уловить художник. Модерный мир, который представляет себя как мир, регулируемый потребностью, есть не что иное, нежели мир полезных вещей. Закон вещей — это желание, которое выходит за рамки потребности. Есть бесконечность, которая выходит за рамки использования вещи. Роман Жоржа Перека с говорящим названием «Вещи» замечательно выражает эту ситуацию, представляя пару молодых психосоциологов, посвятивших себя исследованиям мотиваций потребителей, которые «поддались обаянию знаков богатства», «полюбили богатство больше жизни»: они проводят свою жизнь, исследуя — вплоть до разочарования—мир товаров как единственно возможный горизонт жизни при современном капитализме. Эта книга, где в духе Флобера прослеживается «воспитание чувств» экономикой, позволяет релятивизировать внезапность появления «постмодернизма в эпоху позднего капитализма», по выражению Фредрика Джеймисона. Согласно последнему, искусство и товары отныне настолько слиты, что более невозможна никакая экстерриториальность, равно как критическое дистанцирование от капитализма. Очевидно, что тезис Адорно доводится здесь до предела. На это можно ответить, что типичный модерный жест заключается в том, чтобы искать новую красоту в коммерческой дряни, в архитектуре магазинов и пассажей, в витринах и прилавках. Модерность — это как раз превосходство самого товара в сравнении с его прикладным использованием. Не следует ли видеть в постмодерне очередную ступень интеграции эстетики и товара? Или следует думать, что коммерциализация искусства открывает новые возможности, которые делают эстетику не дополнением, а первопричиной ценности или даже смыслом существования товара? Что ставит экономическую стоимость в своего рода зависимость от эстетической ценности. Искусство словно мстит экономике, захватив всю сферу позднего капитализма, стадию, которую можно было бы также назвать «эстетическим капитализмом» или «культурным капитализмом»—«взрывом культуры», согласно Джеймисону. Разве не то же самое переоткрывают новые социологические теории ценности и богатства? Болтански и Эскер, например, пытаются в «Обогащении: критике то-

вара»2' поставить экономическую ценность в зависимость от эстетической ценности, хотя они ограничивают свою теорию экономики обогащения отношением к прошлому, что, возможно, слишком сужает перспективу рассмотрения соотношения искусства и капитализма. Отметим, что именно социологическая теория ценности составляет своего рода пандан теории модерного прекрасного в виде прекрасного настоящего и принципа новизны. Вместо этого экономической социологии следовало разрабатывать общую экономику обогащения за счет прекрасного, а не только за счет прошлого.

Ж.-П. Э. Вы цитировали Жоржа Батая. Его творчество дает пример совершенно другого мышления в отношении литературы и экономики. Можем ли мы вернуться к нему и как вы соотносите его работы с тем, что вы только что изложили?

К. Л. Действительно, есть еще один путь, который был открыт в конце девятнадцатого века и завершился в середине века двадцатого. На этом пути функция литературы состояла не в герменевтике социума, а в социологии сакрального. Вопрос смещается: речь идет уже не о том, как экономическая ценность и эстетическая ценность связаны друг с другом в реальности и как эта связь проявляется в художественных произведениях, а о том, какую социальную или даже антропологическую функцию выполняет литература, среди других искусств и вместе с ними. Общество держится на обмене, обороте, процентах. Одним словом, на экономической ценности, на товарах. Если писатель быстро вступает в рыночные отношения и в первую очередь начинает заниматься торговлей своей литературной продукцией, если он участвует в этих процессах, он занимает особое положение, в силу которого его работа продается не совсем так, как другие работы, или если он этого все-таки добивается, то только за счет деградации самой литературы, деградации функции художника.

В принципе, писатель прерывает циркуляцию труда в обмен на звонкую монету. Все великие это понимали. Ран-сьер говорит об этом в отношении Малларме: «Малларме

29. Болтански Л., ЭскерА. Обогащение. Критика товара/ Пер. с фр. О.Волчек; под науч. ред. С.Фокина. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2021. Заочную дискуссию об этой книге см. в завершающем разделе данного номера. — Прим. ред.

противопоставляет горизонтальному экономическому порядку обмена товарами и словами вертикальный порядок другой экономики, символическую экономику, которая провоцирует на молниеносное возвышение символы общего величия»30. Словом, литература, искусство связаны с раскрытием Тайны. Девиз «Все может быть прекрасным» в новом разделении чувственного, которое хочет навязать искусство, предполагает, что искусство, как и золото, возводится в высшую инстанцию, сверху донизу пронизывающую все вещи эстетическими ценностями. Чистая логика. Товары должны соотноситься с особым товаром — золотом: только так они существуют на рынке, им нужно обернуться ценностями, чтобы выйти на рынок и вступить в обмен друг с другом. То же самое относится и к «поэзии прозы мира». Эту способность даровать ценность, это могущество литература может приобрести только в том случае, если она займет место сакрального, только если она сама будет модальностью сакрального, если ее специфическое действо будет связано с жертвоприношением и разрушением, а также с изоляцией, отходом писателя от общества, вплоть до самоуничтожения художника или объекта искусстваЗ1.

Если после Бодлера и Флобера Малларме занимает такое значительное место в размышлениях о литературе, то объясняется это тем, что именно у него можно найти исключительно таинственные, загадочные формулы, посредством которых описывается эта сакрализующая операция. Малларме оценивает музыку и литературу как и праздник, как «часть Сакрального»з2. Странным, во всяком случае парадоксальным, выглядит желание присоединить Малларме к демократической концепции литературы, поскольку именно он заявил, что «человек может быть демократом, но художник раздваивается и должен оставаться аристократом»^. Малларме часто путает две вещи. Во-первых, существует «высший знак различия», которым отмечены и художник, и сакральное. «Все сакральное и все, что хочет оставаться таковым, окутано тайной. Религии отличаются одна от другой, пребывая под покровом тайн, открывающихся лишь избранному; искусство имеет свои тайны»з4. Опера-

30. RancièreJ. Politique de la littérature. Р. 97.

31. Батай Ж. Литература и Зло. С. 104.

32. MallarméS. Œuvres complètes. T. II. P.: Gallimard, 2003. Р. 109.

33. Ibid. Р. 362.

34. Ibid. Р. 360.

ция «чистой литературы», которую он противопоставляет «универсальному репортажу», является именно операцией по выходу писателя из сферы обычной болтовни.

Известная мысль:

рассказывать, преподавать, даже описывать — все так, причем возможно, что всякому достаточно будет для обмена мыслями молча взять или передать в руки другого человека монету. Элементарное использование рассуждения обслуживает универсальный репортаж, в котором, за исключением литературы, задействованы все жанры современных писаний... В противоположность функции наличного расчета, легкой и репрезентативной, как к нему относится толпа,—говорение, прежде всего греза и песнь, обретает в Поэте свой воображаемый характер, по необходимости основополагающий для искусства, посвященного вымыслам35.

Очевидно, что эта функция музыки и словесности действительно является социальной функцией в век экономический, индустриальный и демократический, в век разделения сакрального и профанного. Книга в воображении Малларме должна освещать вещи, отделять их с помощью поэтического высказывания от обычного использования. Литература исходит из сакрального, она работает с сакральным, является хранительницей и производителем сакрального в нашем обществе. Сакральное — это та часть мира, что удалена из утилитарного обращения вещей. Некоторые члены общества имеют привилегированный доступ к сакральному. Высказывать вещи, писать имена вещей — значит выходить за рамки их потребительской стоимости. Именно так Флобер представлял свой мистический труд, аскезу и жертвоприношение. Таким образом, именно у Батая мы находим предельное воплощение, хотя под весьма специфическим углом зрения, этой социальной функции литературного сакрального. Для середины XX века его творчество является самым продвинутым опытом разработки общей теории, интегрирующей различные аспекты сопротивления утилитаризму, в частности в литературе и социологии. Батай работал на стыке борьбы художников против экономического мира и устремления классических социологов создать та-

35. 1Ы(1 Р. 213.

кую социальную теорию, которая была бы противоположна ортодоксальной политической экономии.

Ж.-П. Э. Вы находите у него какое-то особое представление о действенности литературы и искусства, которое не совпадает с представлениями об искусстве как о выходе из сферы обмена или как о герменевтике общества? Что именно вы цените в творчестве Батая?

К.Л. В его «контрэкономическом» творчестве с самого начала разворачивается атака против классического принципа полезности, который, по существу, является негативным принципом умиротворения или уклонения от боли, утверждающим форму умеренного удовольствия и осуждающим любую другую форму использования чувственности как патологию. Именно этот принцип «плоского существования» вытесняет из сознания потребность непроизводительной траты, которая необходима как в индивидуальном, так и в коллективном плане. Принципу полезности, который управляет нашими модерными обществами, Батай противопоставляет принцип траты, который прежде, для всех известных нам цивилизаций, был универсальным принципом. Западная цивилизация оказывается в этом плане исключением. Это цивилизация «экономическая», «производительная», «промышленная». Батай, развивая мысль Фрейда, объясняет болезненность современной цивилизации, — масштабы которой превосходно продемонстрировали тоталитарные системы,—через вытеснение принципа траты, через его извращение, подмену в капиталистическом производстве и потреблении. Сегодня только искусство вмещает в себя, будто в «резерв», то, что осталось от этой непроизводительной траты в рационализированном мире экономической эффективности и капиталистического накопления. Но литература, как полагает Батай, устанавливает привилегированные отношения со Злом, она опирается на исключительную форму сакрального, которая является «сакральной трансгрессией», если вспомнить формулу Роже Кайуа, которую он противопоставляет «сакральному благочиния», более характерному для религии и политики. Литература в этой перспективе является практикой — с которой мирятся или которую терпят — трансгрессии, нарушения закона, она выступает против добра, против исторических форм добра: Бога, суверена, предков или, как это происходит сегодня, рационального расчета полезности. Литература, обращаясь к человеку, пе-

редает ему это эмоциональное состояние, которое связывает его не с умиротворенной длительностью сбережения, накопления, труда, а с мгновением и бесконечностью, делая ставку на нерезультативное потребление или, как он говорит, на суверенную трату, которая во всех отношениях противоположна расчету полезности. Против умиротворенной длительности калькулированной жизни литература выступает как сущностное потрясение основ сложившегося положения вещей, как упражнение в суверенности, противоположной подчиненности какой бы то ни было полезности. Отсюда близость литературы к мистическому опыту, к трансгрессии, нарушению границ спокойной жизни. У Ба-тая оппозиция суверенности и порабощенности аналогична оппозиции сакрального и профанного миров: для него суверенность находится по ту сторону полезности-6.

Отсюда и смычка литературы с «проклятой долей», с «отверженной частью», с этим запредельем экономической реальности, с великой расточительностью, которая заставляет человека преодолевать свои конечные пределы, присоединяясь к социальной тотальности, необъятности бытия и бесконечности желания. Батай превращает литературу в акт суверенности, траты, противоречащий социальному порядку, где все действия подчинены рабским целям:

Литература, литературное произведение подразумевают, что вы поворачиваетесь спиной к подчиненности, к любому мыслимому умалению человека, это означает, что вы говорите на языке суверенности, идущим из самого сердца суверенной доли человека и обращенным к суверенному человечеству-7.

Очевидно, что Батай связывает Гегеля (известного тогда через Александра Кожева) и Марселя Мосса. Его мысль складывается как переосмысление литературы через функцию сакрального в современных обществах и, следовательно, в виде антиэкономики. Это грандиозный проект «Коллежа социологии»-8. Целью этого «избирательного сообщества» было создание «сакральной социологии», которая должна

36. Bataille G. La Souveraineté //Œuvres complètes. P.: Gallimard, 1976. Vol. 8. Р. 248.

37. Idem. La littérature et le mal. Р. 225.

38. Hollier D. Le Collège de sociologie. P.: Gallimard, 1995. (Русский перевод этой книги, к сожалению, грешит многочисленными ошибками, см.: ОльеД. Коллеж социологии / Пер. с фр. Ю.Бессоновой, И. Вдовиной и др.; под ред. В. Бы-строва. СПб.: Наука, 2004. — Прим. пер.)

быть направлена на «изучение социального существования во всех его проявлениях, в которых обнаруживается активное присутствие сакрального». Если оставить в стороне гегельянскую риторику, то транспозиция идей Мосса у Батая выходит на передний план. Литература имеет социальную функцию, которую социолог должен признать в ее отношении к сакральному. Сакральное, прежде всего, двусмысленно, или амбивалентно, как говорил Фрейд. Функция литературы в посредничестве со сферами запретного, общение с тем, на что простирается табу, со всем, что очаровывает и пугает. Таким образом, литература подобна жертвоприношению, она выступает необходимым посредником, роль которого берет на себя писатель: он посредник между миром профанным и миром сакральным, миром запретного, миром смерти, преступления, инцеста, но также и миром красоты, истины, святости. Таким образом, можно было бы перефразировать определение жертвоприношения, предложенное Моссом, сказав, что литература — это установление связи между сакральным и профанным миром посредством писателя, который будет одновременно и жертвой, и жрецом.

Именно в этом месте и в этот момент эстетический антиутилитаризм смыкается с антиутилитаризмом социологическим. Момент, придающий литературе социологическую функцию, которую социология не хотела видеть,— возможно, по вине того же Батая, который представлял слишком героическую и, возможно, слишком «жертвенную» и трагическую версию литературы. Но эпоха тоталитаризма и мировых войн, безусловно, поощряла его в этом предприятии. Эта роль литературы — роль антиэкономизма, который принимает эстафетную палочку и в некоторой степени занимает место религии. Скажем так: литература и искусство «правят сакральным» на свой страх и риск.

Следовало бы показать, что такое сакральное для социологии. Разделение сакрального и профанного для Дюрк-гейма и его последователей означает раздвоение человека и общества в силу их символической природы. Любая вещь имеет утилитарную ценность и символическую ценность. Некоторые вещи заключают в себе больше «маны», чем другие, они «выведены из сферы общего пользования». Именно в этом заключается статус предметов искусства и литературы, которые исторически были созданы как отдельная область, причастная сакральному и дающая почву для ритуала и причастия. Религия долгое время монополизирова-

ла «управление сакральным» (по определению Анри Юбера, великого социолога религий). Литература претендует на то, чтобы заменить религию в обществе, которое считает себя секуляризованным. Достаточно прочесть, что Дюркгейм пишет о религии, и вместо «религии» поставить слово «литература»:

В религии часто видели своего рода спекуляцию над определенным объектом: считалось, что она состоит в основном из системы идей, более или менее адекватно выражающих систему вещей. Но этот аспект религии не является ни единственным, ни самым важным. Прежде всего, религиозная жизнь предполагает реализацию самопорождающихся сил, которые возвышают человека над самим собой, переносят его в иную среду, чем та, где протекает его профанное существование, и заставляют его жить совсем другой жизнью, более высокой и более насыщенной-9.

Несомненно, Дюркгейм говорит не о литературе. Но когда он объясняет, что мы двойственны, что человек живет вымыслами, идеалами, ценностями, сакральным, в мире, который обладает «своего рода более высоким достоинством», чем мир профанный40, в силу чего человек себя в нем не признает, но все же чувствует себя преобразованным и хочет преобразовать реальность исходя из этого идеального мира. Он говорит о вымыслах в целом, о силе вымысла, о том «воображаемом мире», о котором говорил Малларме. Эта сила вымысла, эта символическая сила принимает различные исторические формы — мифологические, религиозные или литературные. Литература является доминирующей формой в современных обществах начиная с XIX века, но, возможно, она заняла это положение не навсегда и ей придется расстаться с этой символической силой, которая роднит писателя с колдуном, магом, шаманом, священником. Любой культ, любой ритуал, любая чисто литературная эмоция подпадают под этот особый порядок, вне обычной жизни, который необходим любому сообществу, чтобы воздать должное символической силе, которую оно содержит в себе и которая деятельно определяет его как таковое.

39. Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни/Пер. с фр. А. Ап-полонова, Т.Котельниковой. М.: Дело, 2018.

40. Ibidem.

Ж.-П. Э. Мы перешли от социологии литературы к общей антропологии. На этом пути вы затронули ряд теорий искусства последних двух столетий и рассмотрели ряд различных связок искусства и утилитаризма. Создается впечатление, что эти теории, очень разные и даже антиномические, сходятся в идее, что литература возникает в XIX веке одновременно с миром «экономического человека» и возникает при этом как его противоядие. Теперь, когда пришло время сделать вывод, можем ли мы попытаться понять средства и, возможно, сферу действия этого противоядия? Сегодня, когда экономическая рациональность как никогда воздействует на мир, можно ли еще полагать, что литература имеет политическую функцию?

К. Л. Это равносильно тому, чтобы снова задаться вопросом, существует ли политика литературы и что она собой представляет помимо протеста против капитализма. Мы видели, какое значение Малларме придает «тайне» искусства, отходу от мира и прославлению его благодати. Речь о коммуникации, коммуне особого рода. Можно ли ее назвать «политической» и в каком смысле? Батай мечтал о «коммунальной» власти литературы, понимая ее как власть сопричастности. Другие, до него, верили, что могут изменить мир и изменить жизнь. Наверное, политическая мечта литературы в том, чтобы посредством стилизованного языка создать новую коммуну, то есть нечто иное, чем капитализм,— во всяком случае, нечто такое, что могло бы заменить мифы и праздники, посредством которых древние сообщества демонстрировали свою двойственность и взывали к символической силе, находившейся под эгидой божеств. Но может ли эта политика литературы, которая имеет дело с сакральным и стремится создать другое сообщество «по ту сторону полезности», выражаться иначе, нежели в регистре магии, религии, суверенности и аристократии? Это большой вопрос, который мы можем лишь поставить. Он должен заставить нас задуматься о том, как относиться к взаимосвязи между воображением и революцией в XX веке. Что не имеет ничего общего с «ангажированностью» писателя, работающего на дело пролетариата. Не должна ли политика литературы перейти сегодня на сторону сил воображения, открытости к возможностям другой жизни и в конечном счете идеала, который посредством вымысла стал бы основанием для нового понимания коммуны? Вместо того чтобы провозглашать свое величие, вместо того чтобы держаться «в стороне»

от обыденного мира, не должна ли литература посредством письма углубляться в разрыв между тем, что мы переживаем или рискуем пережить, и тем, чем мы могли бы быть? Предстоящее празднование пятидесятилетия мая 68 года в любом случае вдохновляет нас на то, чтобы заново поставить этот вопрос. Если, как часто говорят, о мае 68 года литература, скорее, молчала, то не потому ли, что 68 год дал волю письму, особенно на городских стенах?

Библиография

Батай Ж. Литература и Зло /Пер. с фр. и коммент. Н.Бунтман и Е.Домогацкой. М.: Изд-во МГУ, 1994. Беньямин В. Бодлер / Пер. с нем. С.Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. Бодлер Ш. Стихотворения в прозе (Парижский сплин). Фанфарло. Дневники /

Пер. с фр. и коммент. Е.Баевской. СПб.: Наука, 2011. Болтански Л., Эскер А. Обогащение. Критика товара/ Пер. с фр. О.Волчек; под науч. ред. С.Фокина. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2021. Бурдьё П. Различие: социальная критика суждения/ Пер. И.Кирчик // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3. Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни / Пер. с фр. А.Апполо-

нова, Т. Котельниковой. М.: Дело, 2018. Лаваль К. Человек экономический. Эссе о происхождении неолиберализма. М.:

Новое литературное обозрение, 2010. ОльеД. Коллеж социологии / Пер. с фр. Ю.Бессоновой, И. Вдовиной, Н. Вдови-ной, В.Володина; под ред. В.Быстрова. СПб.: Наука, 2004. СПб.: Наука, 2004.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова/ Пер. с фр. Н.Полторацкой. Мн.: Попурри, 1999.

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека / Пер. Э. Радлова. М.:

Рипол Классик, 2018. Bataille G. La Littérature et le mal. P.: Gallimard, 1969. Bataille G. La Souveraineté// Œuvres complètes. P.: Gallimard, 1976. Vol. 8. Baudelaire C. Mon cœur mis à nu // Œuvres complètes. P.: Robert Laffont, 1980. Benjamin W. Charles Baudelaire. P.: Payot, 1990.

Benjamin W. Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages. P.: Cerf, 1997. BourdieuP. La Distinction. Critique sociale du jugement. P.: Les Éditions de Minuit, 1979.

Bourdieu P. Les règles de l'art: genèse et structure du champ littéraire. P.: Seuil, 1992.

Carnevali B. Bourdieu et l'esthétique// Bourdieu et les disciplines / S.Dufoix, C.Laval (dir.). P.: Presses universitaires de Paris Ouest-Nanterre, 2018. Compagnon A. Les antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes. P.: Gallimard, 2005.

Croce B. Le due scienze mondane. L'Estetica e l'Economica // Ultimi saggi. Bari: Laterza, 1935.

Fischer E. The Necessity of Art. A Marxist Approach. Baltimore: Penguin Books, 1963.

Hollier D. Le Collège de sociologie. P.: Gallimard, 1995.

Laval C., Dardot P. Commun, Essai sur la révolution au XXIe siècle. P.: La Découverte, 2015.

Löwy M., Sayre R. Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la

modernité. P.: Payot, 1992. Mallarmé S. Œuvres complètes. T. II. P.: Gallimard, 2003.

Proudhon J.-J. Du Principe de l'art et de sa destination sociale. P.: Lacroix, 1875.

RancièreJ. Politique de la littérature. P.: Galilée, 2007.

Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littérature? P.: Gallimard, 1969.

Williams R. Culture & Society 1780-1950. N.Y.: Doubleday Anchor Books, 1960.

Jean-Paul Engélibert, Christian Laval. Literature vs Economics. A Conversation

Jean-Paul Engélibert. Bordeaux-Montaigne University (UBM), Bordeaux, France, Jean-Paul.Engelibert@u-bordeaux-montaigne.fr. Christian Laval. Université Paris Nanterre, Paris, France, claval@parisnanterre.fr.

The conversation with the famous French sociologist and historian of political thought, Christian Laval, is dedicated to how and on the basis of what principles the division occurred between economic rationality and the symbolic power of literature, which determines the culture of the New Age. His main theses are formulated in the following manner. It is necessary to define literature to or in relation to the economic world, but this does not interfere in taking the claim of literature seriously to fulfill a specific social function in modern societies, this function differs from the function of economics and opposes the latter. In other words, writers who defined themselves as irreconcilable enemies of economic society, those who often displayed the most radical contempt for modern civilization, did this not only with the goal of creating an autonomous social field with its own rules, but they also had their own idea of man and society. They contrasted economic value with a different value — aesthetic, and claimed that aesthetic value requires a different world, a different man, and a new people. Literature has been the dominant form of the sacred in modern societies beginning from the 19th century, but it may not have occupied this position forever, and it will have to part with this symbolic force which makes a writer similar to a sorcerer, magician, shaman, and priest. However, can this policy of literature, which deals with the sacred and strives to create another community "beyond usefulness," be expressed differently than in the register of magic, religion, sovereignty, and aristocracy? Should not the policies of literature today change over to the side of the forces of the imagination, openness, and to the possibilities of another life and, ultimately, an ideal, which through fiction, would become the basis for a new understanding of the commune?

Keywords: literature; economic rationality; sacred; modernity; usefulness; waste expenditure.

References

Bataille G. La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1969. Bataille G. La Souveraineté. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, vol. 8. Bataille G. Literatura i zlo [La littérature et le mal], Moscow, Izd-vo MGU, 1994. Baudelaire C. Mon cœur mis à nu. Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980. Baudelaire C. Stikhotvoreniya v proze (Parizhskii splin). Fanfarlo. Dnevniki [Petits Poèmes en prose (Le Spleen de Paris). La Fanfarlo. Journaux intimes], Saint Petersburg, Nauka, 2011.

Benjamin W. Bodler [Baudelaire], Moscow, Ad Marginem Press, 2015.

Benjamin W. Charles Baudelaire, Paris, Payot, 1990.

Benjamin W. Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1997.

Boltanski L., Esquerre A. Obogashchenie. Kritika tovara [Enrichissement. Une critique de la marchandise], Moscow, Gaidar Institute Press, Fakul'tet svobod-nykh iskusstv i nauk SPbGU, 2021.

Bourdieu P. La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

Bourdieu P. Les règles de l'art: genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

Bourdieu P. Razlichie: sotsial'naya kritika suzhdeniya [La distinction: Critique sociale du jugement]. Ekonomicheskaya sotsiologiya [Journal of Economic Sociology], 2005, vol. 6, no. 3, pp. 25-48.

Carnevali B. Bourdieu et l'esthétique. Bourdieu et les disciplines (dir. S. Dufoix, C.Laval), Paris, Presses universitaires de Paris Ouest-Nanterre, 2018.

Compagnon A. Les antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.

Croce B. Le due scienze mondane. L'Estetica e l'Economica. Ultimi saggi, Bari, Lat-erza, 1935.

DurkheimÉ. Elementarnye formy religioznoi zhizni [Les formes élémentaire de la vie religieuse], Moscow, Delo Publishing House, 2018.

Fischer E. The Necessity of Art. A Marxist Approach, Baltimore, Penguin Books, 1963.

Hollier D. Kollezh sotsiologii [Le Collège de sociologie] (ed. V. Bystrov), Saint Petersburg, Nauka, 2004.

Hollier D. Le Collège de sociologie, Paris, Gallimard, 1995.

Laval C. Chelovek ehkonomicheskii. Esse o proiskhozhdenii neoliberalizma [L'homme économique: essai sur les racines du néolibéralisme], Moscow, New Literary Observer, 2010.

Laval C., Dardot P. Commun, Essai sur la révolution au XXIe siècle, Paris, La Découverte, 2015.

Löwy M., Sayre R. Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, Payot, 1992.

Mallarmé S. Œuvres complètes, t. II. Paris, Gallimard, 2003.

Proudhon J.-J. Du Principe de l'art et de sa destination sociale, Paris, Lacroix, 1875.

Rancière J. Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

Sartre J.-P. Chto takoe literatura? [Qu'est-ce que la littérature?], Minsk, Popurri, 1999.

Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard, 1969.

Schiller F. Pis'ma ob ehsteticheskom vospitanii cheloveka [Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen], Moscow, RIPOL klassik, 2018.

Williams R. Culture & Society 1780-1950, New York, Doubleday Anchor Books, 1960.

X.-n. ЭНXЕ^^I6ЕР, K. flABAflb. ^IITEPATYPA nPOTIIB ЭКОНОМ^IК^I 77