CC BY
461
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 821 (4) 09
ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА КОНЦА XX ВЕКА:
ЧЕЛОВЕК В МИРЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
© А. А. Федоров
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (347) 273 68 74.
В статье рассматриваются проблемы человека в прозе постмодернизма. Обсуждается неклассический характер литературного творчества во второй половине ХХ века. В ней описываются художественные произведения постмодернистской прозы как трехуровневые тексты: информационный, культурологический и художественный. Автор считает, что главной темой в прозе постмодернизма является выявление драматического положения человека перед лицом бездуховной сути и практики современной культуры. Автор анализирует произведения прозы Дж. Барнса «Попугай Флобера», «История мира в 10/ главах», «Англия, Англия»; У. Эко «Маятник Фуко»; Дж. Фаулза «Червь».
Ключевые слова: постмодернизм, роман, трехуровневая художественная система, культура, дискурс, художественная картина мира, деконструкция, герой.
В последнее время стало популярным объявлять о том, что в начале нового века постмодернизм окончательно прошел все возможные этапы своего самоопределения, исчерпав возможности существования в качестве имеющего признаки всеобщности явления современной культуры. Наряду с этим проявления постмодернизма в последней трети ХХ в. зачастую рассматриваются в качестве интеллектуальной игры, полюбившейся элитарной части творческой интеллигенции как на Западе, так и в России.
Между тем исследователи, которые обратились к проблематике постмодернизма в ситуации кажущегося господства постмодернистского мировоззрения и появления громадного количества работ, посвященных постмодернизму, приходят к выводу, что «многочисленные публикации оказались сбивчивы и противоречивы: новое эстетическое явление было текуче, расплывчато и не поддавалось определению» [1]. Д. В. Затонский, обратившись к теоретическим и художественным текстам в целях выявить и сформулировать общие выводы о постмодернизме, назвал сам термин «невразумительным словечком», использование которого мало помогает упорядочить картину мира в привычном смысле слова. Так или иначе, приходится вслед за ученым признать, что наиболее существенной причиной распространения постмодернизма явилось состояния всеобщего кризиса, а его значение заключается в том, что он поставил под сомнение традиционную «систему бытования духа и культуры» [2].
Действительно, становление постмодернизма в первую очередь связано с теми глубочайшими изменениями в картине мира, что сопровождают постиндустриальную, информационно-компьютерную ста-
Улюбой эпохи есть собственный постмодернизм
У. Эко
дию развития современной цивилизации. На практике это обернулось глубоким и зачастую бесповоротным неверием в универсальное значение как объективного, так и субъективного принципа познания реального мира. Для многих воспринимаемые сознанием события и явления современного мира перестали иметь характер образов, знаков, понятий, которые заключают в себе какой-либо объективно значимый смысл или духовно-нравственное значение, соотносимые с идеей реального поступательного исторического развития или свободной духовной деятельностью. По утверждению Ж.-Ф. Лиотара, ныне так называемый «дух времени» «может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу» [3]. В целом постмодернизм явился «симптомом крушения предшествовавшего мира и одновременно -низшей отметкой на шкале идеологических штормов», которыми чреват наступающий XXI век [4]. Такая характеристика постмодернизма может найти множество подтверждений в теоретических работах и художественных текстах.
В то же время определение постмодернизма как явления, констатирующего всеобщий кризис и хаос, открывшийся после крушения традиционной системы понимания и познания мира, иногда не позволяет увидеть некоторые существенные аспекты постмодернистского периода состояния умов. Речь идет о предпринятых в русле постмодернизма интеллектуальных и эстетических усилиях по выработке новых координат и определении очертаний того нового типа общества, культуры и мировоз-
зрения, которые наметились на современном постиндустриальном этапе развития западной цивилизации. Дело не ограничилось всеобщим отрицанием или пародированием культурного наследия. Для некоторых писателей, именуемых постмодернистами, важнее стало определить те новые соотношения между культурой и человеком, которые складываются, когда свое доминирующее значение утрачивает принцип прогрессивного, поступательного развития общества, и культуры в обществе, существующем в эпоху информационно-компьютерной цивилизации
В результате в произведениях литературы на смену связной картине жизни, основанной на фабуле как развертывании событий, пришел зачастую не столько традиционный жанровый сюжетный принцип отбора и расположения материала в пространственно-временном измерении и линейной последовательности, сколько создание некоей целостности, построенной на сочетании различных пластов материала, объединенных персонажами или фигурой автора-повествователя. Фактически специфику такого текста можно определить, употребив термин «дискурс». Среди многочисленных концепций, раскрывающий понятие «дискурс» [4-5], следует выделить то его понимание, которое позволяет выйти за пределы лингвистики. Ведь дискурс можно трактовать как «сверхфразовое единство слов», а также как «всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным» [6]. В этом случае дискурс представляет из себя систему социокультурных и духовных явлений, закрепленных в той или иной форме, внешних по отношению к отдельному человеку и предложенных ему, например, в качестве культурного наследия, освященного традицией. С этой точки зрения писатели постмодернизма передали довольно острое ощущение того, что для современного человека, живущего в мире оформленного, «готового к употреблению» разнообразного социального и культурного материала остается два пути: конформистское приятие всего этого или осознание своего состояния отчуждения и несвободы. Таким образом, постмодернизм в творчестве начинается с того, что писатель приходит к пониманию, что всякое создание произведений традиционной формы вырождается в воспроизведение того или иного дискурса. Поэтому в некоторых произведениях современной прозы главным становится описание пребывания человека в мире различного типа дискурсов.
В этом плане характерным является творчество Дж. Барнса, который в романе «Англия, Англия» (1998) предложил поразмышлять над вопросом «Что такое настоящая Англия?» для человека постиндустриальной эпохи, живущего в «обществе потребления». Роман делится на две части: одна
называется «Англия», и в ней мы знакомимся с главной героиней Мартой, выросшей в простой семье. Встретившись с отцом, когда-то покинувшим семью, она напоминает ему, что в детстве она собирала пазл «Графства Англии», и ей всегда не хватало одного фрагмента, т.к. его прятал отец. Другими словами, географию страны она представляла как набор внешних очертаний отдельных территорий, и этот паззл можно считать постмодернистским концептом, раскрывающим уровень знаний обычного человека о своей стране.
Так в романе определяется фундаментальный вопрос «Что есть реальность», и вторая часть романа посвящена некоему проекту по созданию рядом с современной Англией территории «Старой Доброй Англии». Барнс предлагает представить всю культуру Англии в виде социокультурного дискурса, состоящего из 50 концептов/мифов «английскости». Сюда вошли королевская семья и королева Виктория, Биг Бен, парламент, Шекспир, снобизм, газета «Таймс», гомосексуализм, футбольный клуб «Манчестер Юнайтед», пиво, пудинг, Окс-
форд/Кембридж, империализм, крикет, и т.п. Дополнительно в тексте дано обширное меню настоящих «английских» блюд и напитков. Все это помещается в спроектированный и специально созданный социокультурный пространственный аналог, представляющий собой некую грандиозную реконструкцию или репродукцию «старой Англии» на определенной выбранной для этой цели островной территории. Организаторы этого проекта исходят из того, что исторические знания не похожи на точную видеозапись реальных событий прошлого, и современный человек живет в мире копий, мифов, знаков и архетипов. Другими словами, если мы хотим воспроизвести жизнь английского общества и культурное наследие, это будет не презентация, а репрезентация этого мира, иными словами «его улучшенный и обогащенный, иронизирован-ный и суммированный вариант», когда «реальность копии станет реальностью, которую мы встретим на своем пути» [7]. Барнс обращает внимание на то, что постмодернистское состояние современного общества проявляется, кроме всего прочего, и в том, что в сфере культуры, т.е. духовной жизни человека, ныне также применяются некие технологии, Мир культуры конструируется и планомерно создается так же, как это делается, например, в области промышленного производства.
«Англия, Англия» - это пространство, где архетипы и мифы об этой стране представлены как зрелище и где подлинными являются лишь облака, фотографы и туристы, а все остальное - создание лучших реставраторов, актеров, костюмеров и дизайнеров, использующих самую современную технику для создания эффекта старины и исторично-
сти. Это продукт современного шоу-бизнеса эпохи «общества потребления» представляет собой «репозиционирование» мифов об Англии: была создана та Англия, которую хотят увидеть иностранные туристы за свои деньги, не испытывая некоторых неудобств, сопровождающих гостей при путешествии по реальной стране - Великобритании.
В этом случае литература постмодернизма высветила одно из явлений постиндустриального мира как мира осуществленной утопии всеобщего потребления. Современный человек оказался в ситуации, когда, помещенный в сферу массовой культуры, он выступает в роли потребителя, чье «Я» воспринимается как «система желаний и их удовлетворения» (Э. Фромм), и принцип беспрепятственного потребления распространяется ныне и на сферу классической культуры и всего культурного наследия. Таким образом, понятие о дискурсе как социокультурном явлении дает Барнсу возможность показать, что картина мира, в пределах которой существует современный человек, по существу не является плодом его собственного жизненного опыта, а навязана ему извне некими технологами, «разработчиками Концепций» как они названы в романе.
При этом очень характерным является то, что, воссоздавая некоторые существенные стороны постмодернистского состояния современного мира и человека, сами писатели свой труд воспринимают как ряд процедур создания текстов вне классической традиции прозы. Речь идет о понимании творчества как процесса индивидуальной переработки, сочетания и комбинации отдельных уже оформленных пластов материала, частей культурных текстов, отдельных образов и архетипов. Во второй половине ХХ в. именно такой постмодернистский тип деятельности на время становится доминирующим в деле защиты, сохранения и реализации исконной человеческой потребности и способности к познанию и творчеству.
В этом случае внутренние взаимосвязи фрагментов текста, образов и мотивов в постмодернистском тексте воспроизводятся как дискурс, что в целом характеризуется как одно из свидетельств так называемого «постисторического состояния» художественного сознания в последней трети ХХ в. В постмодернизме происходит последовательное замещение реальной исторической перспективы перехода от прошлого к будущему процессом деконструкции индивидуальной картины мира, чья целостность целиком основана на дискурсе, в процессе воссоздания которого эта картина мира обретает для читателя некую связность, иногда открывающую ему путь к новому пониманию этого мира и своего положения в нем. Другими словами, постмодернизм черпает новые источники художественности в воссоздании картины мира из различных исторических,
социо-культурных и информационных фрагментов. Тем самым предлагается оценить существование и духовную жизнь личности не столько в социальнобытовых обстоятельствах, сколько в современном историко-культурном контексте.
При этом именно информационно-культурологический аспект подбора и организации материала составляет специфику текстов постмодернизма, которые выглядят как многоуровневая система. Чаще всего можно выделить три уровня: художественный (образный), информационный и культурологический. На информационном уровне происходит чрезвычайно характерное для постмодернизма использование внехудожественных текстовых фрагментов, которые принято называть документами. Повествования о героях и их жизни дополняются разнородным уже обработанным и упорядоченным для понимания материалом. В некоторых случаях частями текстов могут быть какие-либо подлинные формализованные его образцы или их имитации: например, дневники и дневниковые записи, письма, файлы, протоколы судебных процессов, данные из области социологии или психологии, выдержки из газет, цитаты из книг, в том числе и из художественных произведений поэзии и прозы, написанных в самые различные эпохи. Все это монтируется в художественный текст, способствует созданию культурологического контекста повествования и становится частью дискурса, сопровождающего описание, имеющее жанровые признаки романа на фабульно-сюжетном уровне и раскрывающее проблемы индивидуальной судьбы героя.
Этот информационно-культурологический
пласт чаще всего представляет постмодернистскую составляющую художественного повествования. Именно на этом уровне происходит сочетание материала различных эпох, когда образы, сюжеты, символы из истории культуры и искусства соотносятся с системой норм, ценностей и понятий на уровне современного теоретического знания и гуманитарной проблематики. Например, в «Маятнике Фуко» У. Эко в качестве эпиграфов к отдельным главам даны отрывки из научной, философской, богословской литературы разных эпох. Другими примерами интеллектуальной насыщенности постмодернистской прозы информационным, культурологическим и теоретическим материалом являются различного типа предисловия авторов, имеющие характер самостоятельных эссе. Таковы, например, «Заметки на полях «Имени розы» У. Эко или «Пролог» и «Заключение» к роману Дж. Фаулза «Червь», «Интермедия» между двух глав в «Истории мира в 10 У главах» Дж. Барнса. По образцу научного трактата Дж. Барнс заканчивает свою «Историю мира» списком книг, которые он использовал для описания Средневековья и ис-
тории создания полотна французского художника Жерико «Плот Медузы», а его роман «Попугай Флобера» снабжен довольно подробной хронологией жизни французского писателя.
В этих случаях для авторов важны доказательства возможности плодотворной духовной деятельности и интеллектуальной свободы на основе литературного труда. Например, А. Роб-Грийе считает, что современный писатель не может, как прежде, превращать внешне прочную и реальную повседневность в источник творчества и придавать своим произведениям характер тоталитарной истины о нормах и законах добродетели и законченных знаниях о мире. Ныне автор «выступает не против отдельных положений той или иной системы, нет, он отрицает любую систему». Только в своем внутреннем мире он может найти источник свободного вдохновения и основание для создания индивидуальной картины мира как текста без всеобъемлющего давления принципа псевдоправдоподобия формы и содержания. Живя надеждой на интеллектуальное и эстетическое освобождение от мира, современный писатель расплачивается тем, что «ощущает себя самого как некий сдвиг, трещину в привычном упорядоченном ходе вещей и событий...» [8].
Недаром, в «Маятнике Фуко» У. Эко для рассказчика символом небывалой ранее свободы в обращении с материалом творчества и, тем самым, интеллектуального освобождения личности становится компьютер. «О счастье, о головокружение неподобия, о, мой идеальный читатель/ писатель, обуреваемый идеальной «несонницей»... «Механизм стопроцентной духовности. Ежели пишешь гусиным пером, скрипя по засаленной бумаге и макая его ежеминутно в чернильницу, мысли опережают друг друга и рука не успевает за мыслью, если печатаешь на машинке, буквы перепутываются, невозможно поспеть за скоростью собственных синапсов, побеждает тупой механический ритм. А вот с ним (может быть, с нею?) пальцы пляшут как им угораздится, мозг объединен с клавиатурой, и порхаешь посреди неба, у тебя как у пташки крылья, ты сочиняешь психологический критический разбор ощущений первой брачной ночи.». «Пруст в сравнении с подобной штукой - детская бирюлька» [9]. Доступ к небывалому ранее многообразию знаний и информации из самых различных областей социокультурного прошлого и настоящего, возможность их одномоментного восприятия, свободного комбинирования и сопоставления, сочетание плюрализма ценностей и норм с их конфликтностью и тоталитарным давлением на сознание человека - все определяет противоречивые основы постмодернистского метода создания художественной картины жизни. На практике постмодернистские проявления методики творческого процесса
выглядят в виде ясно обозначившего репертуара различных способов, приемов и «технологий» обработки исходного материала для создания многоуровневого текста.
Однако появление в 80-х гг. целого ряда произведений прозы позволяет увидеть, что такие признаки, как цитатность, фрагментарность, эклектизм и игровое начало, далеко не исчерпывают возможности литературного постмодернизма. Свое доминирующее значение обнаружили такие особенности постмодернистской прозы, как создание культурологического, философско-художественного повествования (например, исторического романа или детектива), не соответствующего укоренившимся традиционным представлениям о прозаических жанрах. Такими качествами внежанровости обладают, например, «Имя розы» (1980) и «Маятник Фуко» (1989), «иллюстрированный роман» «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004) У. Эко, исторический роман - «фантазия» Дж. Фаулза
«Червь» (1985), «История мира в 10 У главах» (1989) Дж. Барнса, автобиографическая трилогия А. Роб-Грийе «Романески» (1985-1994). Эти произведения показывают, что выбор постмодернистской методологии творчества во многом обусловлен стремлением уйти от изображения навязанной человеку извне виртуальной картины мира в русле укоренившегося жанрового дискурса, когда содержание и фабула определяются общепринятыми эстетическими, идеологическими и нравственными канонами современного общества и массовой культурой. Поэтому Роб-Грийе отказывался вводить в заблуждение читателей просто извлеченной из материала действительности формой «простодушного и честного рассказа». Писатель, например, видит неиспользованные возможности творчества в том, что в воображении автора, пишущего о войне 1914 г., исторически достоверные военные эпизоды вполне могут сочетаться с образами героев из средневековых эпических сказаний и рыцарских романов.
По мнению Дж. Барнса, художественная деконструкция мира необходима потому, что, как правило, «мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которые не хотим принять» и, как результат «мы живем в атмосфере всеобщего торжества неправды» [10]. Только искусство как результат свободной от давления извне творческой деятельности человека может преодолеть жесткую фабульность идеологизированной картины мира, оживляя старые темы, образы и понятия путем индивидуального их переосмысления, сочетания и интерпретации. В «Истории мира» автор поставил задачу преодолеть поверхностную фабульность и приблизительность общепринятой панорамы исторического прошлого и настоящего. Переход от одного «изящного сюжета» к другому поверх слож-
ного потока событий может быть оправдан лишь тем, что ограничив свои знания о жизни выборочными фрагментами, соединенными в некую фабулу, современный человек умеряет свою панику и боль от восприятия хаоса и жестокости реального мира.
С другой стороны, именно превращение действительных исторических или современных событий и фактов в художественное произведение остается важнейшим достоянием творческой личности. Барнс усматривает существенную разницу в понимании верности «правде жизни» в классическом искусстве и ныне, когда в современной массовой культуре через литературу, газеты и телевидение укоренилась практика навязывания людям превратного взгляда на мир. Он обращает внимание на очевидные различия между живописной сценой, изображенной на полотне Жерико «Плот «Медузы», и реальными страшными фактами морской катастрофы этого корабля. Освободив своих зрителей от созерцания ран, ссадин и сцен каннибализма, Жерико создал выдающееся произведение искусства, которое несет в себе заряд энергии, раскрепощающий внутренний мир зрителей за счет созерцания мощных фигур страдающих и сохраняющих надежду персонажей. В современную постиндустриальную эпоху, в состоянии постмодерна в литературе ставится по существу вечный вопрос: сумеет ли искусство сохранить и приумножить свой интеллектуальный, духовный и эстетический потенциал постижения и изображения мира и человека.
Поэтому не случайно в постмодернизме 80-х гг. попытки создать художественные тексты, содержащие в себе современную концепцию жизни, оказы-
ваются связаны с освоением гуманистической проблематики, что было одним из главных достояний классической литературы. Поэтому в романе Дж. Фаулза «Червь» эпизоды возникновения в Англии XVIII в. одного из неортодоксальных религиозных течений трактуется в качестве истории о том, «как росток личности мучительно пробивается сквозь твердокаменную почву иррационального, скованного традициями общества» [11]. Таким образом, в последние десятилетия XX в. постмодернизм обнаруживает явную тенденцию вернуть в область искусства и творчества человека как самоценную личность, освобожденную от давления социума и общепринятых идеологических и мировоззренческих канонов и принципов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кузьмичев И. К. Литературоведение ХХ века. Кризис методологии. Нижний Новгород: 1999. С. 112.
2. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Харьков: 2000. С. 3-4, 242.
3. Иностранная литература. 1994. №1. С. 58.
4. Саморукова И. В. Дискурс - художественное высказывание - художественное произведение: типология и структура эстетической деятельности. Самара: 2002.
5. Владимирова Т. Е. Призванные в общение: Русский дискурс в межкультурной коммуникации. М.: 2010.
6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С. 378, 74.
7. Барнс Дж. Англия, Англия. М.: 2007. С. 76-77.
8. Роб-Грийе А. Анжелика или Чары. // Иностранная литература. 2000. №1. С. 165-166.
9. Эко У. Имя розы. Маятник Фуко. М.: 1996. С. 363-365.
10. Барнс Дж. История мира в 10 У главах // Иностранная литература. 1994. №1. С. 191, 124.
11. Фаулз Дж. Червь. М.: 1999. С. 537.
Поступила в редакцию 29.11.2011 г.
