CC BY
65
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 11 (149).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 11. С. 148-153.
ЛИТЕРАТУРА КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА ВО ФРАНЦУЗСКОМ НЕОМАРКСИЗМЕ
Произведения крупнейших писателей ХХ века: Ф. Кафки, Б. Брехта и других стали объектом анализа таких представителей неомарксизма, как Р. Гароди, Л. Гольдман, Л. Альтюссер, способствовавшего становлению их гносеологических и аксиологических позиций, развитию дискуссии о гуманистической составляющей марксизма.
Ключевые слова: неомарксизм, генетический структурализм, отчуждение, гуманизм, реалистический метод, символизм.
Современную французскую философскую мысль не следует отождествлять ни с эпохой в развитии философии, ни с какой-либо одной ее школой. Тем не менее, в целях теоретического анализа вполне правомерно выделить часть занимаемого ею в определенный промежуток времени философского пространства. В данном случае - это неомарксизм 60-х
- начала 70-х гг. прошлого века. Видные его представители во Франции - А. Лефевр, Р. Гароди, Л. Гольдман, Л. Альтюссер - были так или иначе связаны с коммунистическим движением, но их политическая активность иссякла раньше, чем теоретическая.
В своих философских основаниях неомарксизм оказался эклектичен, поскольку выход за пределы марксизма осуществлялся по-разному: Лефевр, преодолевая догматизм, пожертвовал онтологическим аспектом марксизма; Гароди, признавая необходимость ревизии эпистемологии, сохраняет «аксиологическую воодушевленность» учения Маркса; Гольдман и Альтюссер в стремлении усилить научность марксизма обращаются к структурализму.
Особая значимость неомарксизма состояла в том, что в нем на первый план вышла проблематика личности и гуманизма, поднятая на социально-философский уровень. Неомарксизм, будучи обращен к различным граням бытия человека, не мог пройти мимо тех подлинных произведений искусства, которые, выражая способ присутствия человека в мире, давали оценку его разнообразных метаморфоз. В силу неоднородности данного философского течения, водоразделом в котором стало отношение к проблеме гуманизма, даже интерес к одним и тем же авторам обретал разную интерпретацию. Речь идет не
о палитре литературно-критических вкусов:
прочтение и толкование текстов выявляет гносеологические и аксиологические позиции того или иного теоретика.
Среди писателей, творчество которых анализировали многие, был Франц Кафка. Заслуга стать одним из первых философов марксистов, давших высокую оценку литературному дару австрийского прозаика, принадлежит Роже Гароди. Гносеологические позиции и аксиологические предпочтения, которые он при этом демонстрирует, свидетельствуют о его устойчивом «дрейфе» в сторону от марксизма.
Что касается гносеологии, то это связано с важными для философской концепции Га-роди понятиями «миф», «символ», «модель», используемыми им первоначально в эстетике. Причина их введения вытекает из перенесения центра тяжести в анализе деятельности с онтологического аспекта на субъективную активность. Кафка интересен Гароди как великий творец мифов, для которого постижение реальности вполне допускает использование мифов, символов, позволяющих проникнуть вглубь явлений, постичь не только их настоящее, но и, возможно, будущее, выйти за пределы ограничений данности.
В каждом своём произведении Кафка, полагает Гароди, создает нечто вроде «модели», конструкция которой, основанная на описании человеческих отношений, является лишь знаком или «шифром» реальности, выходящим за рамки всех интерпретаций, ибо будущее отражается в микромире мифа1. Типы моделей разнообразны, поэтому значения могут накладываться одно на другое: юридическая аллегория «Процесса» может быть передана в терминах медицины, психиатрии, религии или мистики. «Но ни одна из этих расшифровок, ни даже сумма их, не выразит смыс-
ла произведения, прежде всего потому, что в произведении искусства <...> символ нельзя отделить от того, что он символизирует»2.
Отсюда возникают возможные трудности в истолковании иносказаний Кафки, ведь никакое буквальное соответствие между конкретным развитием символа и его абстрактным значением немыслимо: это живые индивидуализированные персонажи, и реализм подробностей не противоречит символике, а придаёт ей жизненность. Художественный мир Кафки тривиален, бессобытиен, ужасен своей агрессивной абсурдностью, смешон своей трагической пародийностью, но в нем очевидно сходство с миром, который всех нас окружает.
В понимании символа у Гароди нет ничего мистического, вместе с тем, он не приземляет символ до знака, чья главная функция субститутивная: замещение определенных
абстрактных понятий на основании соглашения, конвенции; для знаков-символов характерно сходство с воплощенным объектом.
Гароди прав, утверждая, что понятия «реальность искусства» и «реалистический метод» не тождественны. Первое выражает связь искусства с материальным миром. Второе - сознательная установка художника на выявление причинно-следственных связей различных явлений. Как писал А. Белый: «Символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм
- тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично»3.
Быть реалистом - означает не имитировать образы реального, «.давать слепки или точные копии вещей, событий и людей, а участвовать в акте созидания мира, находящегося в становлении, находить его внутренний ритм»4. Реализм недостаточен, если он признает лишь то, что чувства могут воспринять, и то, что разум может уже объяснить. «Истинный реализм, - пишет Гароди, - это также все то, чем мы еще не стали, то кем мы предполагаем стать, благодаря мифу, выбору, надежде, решению, борьбе»5.
Гносеологические позиции, отстаиваемые Гароди, приводят его к выводу: искусство Кафки глубоко реалистично. Начиная с «Приговора» (1912 г.), писатель создает «... подлинные произведения, то есть мифы, в ко-
торых он выражает моменты открытия им реального, противоречий и движения, которое оно несет в себе, того, чего ему недостает, и того, что требует своего преодоления»6.
Творчество Ф. Кафки привлекает Гароди и своим аксиологическим пафосом, мир Кафки состоит из материала, который дала ему жизнь: это мир раздвоенных людей. В чисто социальной перспективе Гароди понимает отчуждение как разрушение всякой возможности универсальной человеческой культуры, «отчуждение - это разрушение “мы”»7. Вместе с тем, оно лишает человека его специфического человеческого измерения: возможности выбора, создания проекта. Оно создает людей, для которых замысел перестает быть моментом реального творчества и становится иллюзорной компенсацией взамен ускользающей реальности. Индивид, чуждый и природе, и самому себе, и другим, находит, что все сведено к статусу товара на рынке: человек становится объектом, а отношения между людьми становятся отношениями между вещами.
В рассказе Кафки «Отчет для Академии» обезьяна, совершившая ускоренную эволюцию от звериной свободы к человеческому рабству, понимает, что человек тоже живет в клетке, из которой нет выхода, эта клетка - переплетение условностей, которые его опутывают. Кафка с такой силой воссоздает кошмар повседневности, что позволяет нам увидеть, «.как при вспышке молнии возможность существования другого мира внушает нам жгучую потребность в этом мире»8. По мнению Гароди, Кафка дает надежду, поскольку делает отчуждение более нетерпимым через его осознание.
Кафка не революционер, но он пробуждает в людях сознание трагедии отчуждения, его творчество направлено на то, чтобы гнет, став осознанным, сделался невыносимым. Миссия Кафки, утверждает Гароди, в том, чтобы «. взломать привычные рамки жизни и дать возможность хоть краешком глаза увидеть присутствие иной, более высокой действительности, услышать ее зов, ощутить надежду на ее приход»9.
Люсьен Гольдман, благодаря которому в 60-е гг. ХХ в. социология литературы становится не просто популярным, но даже модным направлением исследования художественного творчества, также входил в философский круг неомарксизма. Правда, его неомарксизм иного свойства, чем аналогичная позиция Гароди. Он
никогда не состоял в ФКП и не скрывал, что воспринял марксизм, в первую очередь, в интерпретации Д. Лукача. Гносеологическое и аксиологическое кредо Гольдмана также отличаются от принципов, отстаиваемых Роже Гароди.
Для Гольдмана человеческая жизнь не может быть познана извне, независимо от непосредственной практики и ценностных суждений, но это знание должно иметь такой же строгий характер, как и знание, присущее химии, физике и другим точным наукам. «Мы, - пишет он, - с одной стороны, отвергаем сциентизм и, в то же время, превозносим позитивную историю и социологию, науку о человеческой жизни, противопоставляя ее эс-сеистике и абстрактным спекуляциям»10.
Свой метод - генетический структурализм - Гольдман представляет как антитезу рационализму и эмпиризму. Разум - отнюдь не весь человек, не только он определяет человеческую жизнь, и это правомерно в отношении любой области, даже области поиска истины. Эмпиризм, по его убеждению, аморален и лишен религиозного чувства. Основные характеристики данного метода как инструмента анализа литературного произведения сводятся к следующим:
- необходимо рассматривать не только литературный текст, но историю его создания, возникновения замысла;
- художественное произведение следует воспринимать как структуру, тесно связанную, а иногда и идентичную соответствующим социальным структурам в политической, экономической, интеллектуальной жизни эпохи;
- подлинное соотношение между действительностью и литературным творчеством затрагивает не содержание этих двух сфер человеческой реальности, а лишь структуры и состояния ментальности определенной социальной группы и «воображаемый мир», созданный автором;
- рассмотрение художественного произведения требует сочетания понимающего и объясняющего методов. Проблема «понимания» -это проблема внутренней связанности текста, объяснение же есть проблема поиска «индивидуального или коллективного субъекта <. > по отношению к которому ментальная структура, управляющая произведением, имеет функциональный и потому значимый характер»11.
Гольдман обобщил свое видение метода в работе «Гуманитарные науки и философия», утверждая, что только диалектика может сде-
лать литературные и философские исследования подлинно интеллигибельными, выявляя их значимость через отношение к человеческим проблемам.
Философские позиции Гольдмана, отстаиваемые им методологические принципы, определили его оценку направленности эволюции духовной культуры. Он констатирует, что с развитием западноевропейского капитализма духовность все больше отступает перед напором эгоизма, сдавая одно завоевание за другим. На место синкретического восприятия мира приходит дробное, рациональное, материалистическое сознание. Целостную личность Средневековья вытесняет картезианское ego, «статуя» Кондильяка, монада Лейбница. Европейское общество все больше напоминает множество монад без окон и дверей. На втором этаже дома может происходить настоящая трагедия, а на первом этаже никто даже этого не заметит12.
В работе «Диалектические исследования» Гольдман обращается к рассмотрению проблемы отчуждения, опираясь при этом на концепцию фетишизма, представленную в «Капитале». Он понимает отчуждение как общую черту повседневной жизни, но если для Маркса оно встроено в структуру буржуазного способа производства и как таковое существует объективно, то для Гольдмана это, прежде всего, проблема человеческой психологии, явление, пограничное с патологией: «... психическая жизнь человека, его личность, его сознание теряют контакты с реальностью, которая кажется ему чем-то странным, в крайней степени нереальным»13.
Подтверждение разрушающего влияния индустриального общества Гольдман находит в романах Ф. Кафки, и не только в их героях, но и в той форме, которую им придает автор. Достаточно вспомнить роман «Процесс», герой которого, некто К., так и не узнает до самой смерти, за какое преступление он арестован, а затем осужден. К. пытается доказать свою невиновность перед лицом какого-то мистического суда, переживает чувство вины, ощущает давление авторитетов, которые он ненавидит. Структура «Процесса» отражает возрастающую атомизацию общества, механический мир, в котором каждый - марионетка обстоятельств, где даже частная жизнь становится извращенной и искусственной14.
Гольдман видит в романе свидетельство того, что общество, ранее обеспечивавшее
развитие свободы, теперь опустошает ее содержание, подавляет индивидуального субъекта в трансиндивидуальном, что и питает «трагическое сознание» с его требованиями целостности. В отличие от диалектической мысли, допускающей реализацию целостности, трагическая мысль исключает всякую возможность воплощения ее в этом мире и принимает ее лишь в отношении вечности.
Диагноз, который ставит Гольдман индустриальному обществу, - не просто бесчеловечность, но разрушение субъекта, безличность социальных структур, анонимность отношений, человек разрушается не только в глазах других, но и в своих собственных. Заявленный Гольдманом гуманизм как сторона и сущность оптимистической оценки перспектив социального развития не выдерживает столкновения ни с его теоретической концепцией, ни с повседневной реальностью.
Позиция Гольдмана, по сути, негативна и пессимистична. Истинно гуманистического героя не может быть в произведениях искусства, потому что его нет в социальной действительности, более того, в нем нет потребности, он не нужен даже в качестве идеала. Гуманизм обнаруживается только через негативность, тотальное отрицание «.всех возможных обществ, от буржуазно-колонизаторского до идеально-демократического», в «победе» над любыми социальными укладами, заключающейся практически в уходе главного героя в «небытие»15.
Марксистская терминология, достаточно широко используемая Гольдманом, лишь подтверждает неомарксистскую природу его социально-философских идей, и как бы он ни стремился вписаться в гуманистическую парадигму, и реальность, и структурализм как метод выводят его за ее пределы. Гуманизм его негативен, а не позитивен, утопичен, а не прагматичен и деятелен.
Если в творчестве Гольдмана реальность, которую он стремился представить и объяснить с помощью структурно-генетического метода, разрушила исповедуемый им гуманистический постулат, то Луи Альтюссер делает отказ от него своим философским кредо.
Альтюссер - одна из знаковых фигур французского неомарксизма. Философская судьба его оказалась весьма парадоксальна. Он решительно боролся с идеологическими противниками марксизма, в первую очередь, с субъективистскими (экзистенциалистски-
ми, персоналистскими, феноменологическими) его интерпретациями. В поиске союзников Альтюссер обратился к структурализму, но оказалось, что «.структура, как нечто абстрактное, всеобщее, безличное <.> не только не требует субъекта для своего объяснения, но сама его детерминирует и объясняет»16. Столкнувшись с философской альтернативой ХХ в. (сциентизм/антисциентизм), почитающий Маркса Альтюссер делает ставку на сциентизм, разрывает валюативный и эпистемологический аспекты марксизма, принося первый в жертву второму.
Альтюссер, как и другие неомарксисты, обращался к анализу современной литературы. Его внимание привлекают два автора: итальянский драматург Бертолацци и немецкий Б. Брехт, их творчеству он посвящает главу в книге «За Маркса».
Летом 1962 г. на сцене одного из парижских театров была поставлена написанная в конце Х1Х в. пьеса «El Nost Milan», не имевшая особого успеха ни у себя на родине, ни во Франции. Критики увидели в ней сентиментальную мелодраму, но для Альтюссера она стала поводом к философской рефлексии.
Персонажи Бертолацци - люмпен-пролетарии, люди «дна», напоминающие обитателей ночлежки в известной горьковской пьесе. Для Альтюссера важна не столько фабула, которую он достаточно подробно пересказывает, а внутренняя структура пьесы. «И дело не в том, - пишет Альтюссер, -желает ли Бертолацци этой структуры сознательно или он бессознательно продуцирует ее»17. Именно она составляет суть его пьесы, ее режиссерской интерпретации и даже реакции зрителей: эмоции публики базируются на неосознанном восприятии этой структуры и ее глубинного значения.
В анализе драматургической традиции Альтюссер использует понятие «разрыв», имеющее для него, несомненно, методологическое значение, оно было ключевым и при рассмотрении им эволюции взглядов Маркса. Мы становимся свидетелями «разрыва» с классическим театром, высшим достижением которого была трагедия, чьи обстоятельства, динамика отражались в характере, действиях, размышлениях центрального героя.
В новом театре структура определяет диалоги и действия, ни один персонаж не может восприниматься как носитель очевидного характера. Значение глубже, чем слова и жесты,
глубже, чем непосредственная судьба людей, которые лишены способности понять ее. Даже героиня, которая являет разрыв повседневности, начало, обещание другого мира, не знает, что она делает: сознание запаздывает, оно слепо.
С тех же позиций подходит Альтюссер к творчеству Бертольда Брехта. Театр Брехта близок Альтюссеру своим рационалистическим, интеллектуально напряженным, откровенно условным, митинговым характером, памфлетностью и страстностью. Альтюссер обращает внимание на тот факт, что универсальную композицию традиционной драмы составляло членение текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к соседнему, изображаемое, так называемое, реальное время однозначно соответствует времени восприятия. Время героя классического театра - единственное время, все остальные события субординированы с ним, даже оппоненты жили в этом измерении и ритме. Оппонент был двойником героя, его отражением, его ночью, его искушением, его собственным бессозна-тельным18 и, соответственно, зритель хотел жить жизнью героя, идентифицировать себя с ним, с его временем, с его сознанием. Но в «Мамаше Кураж и ее детях», в «Жизни Галилея» присутствует несколько временных планов, которые не поддаются интеграции, сосуществуют, но не пересекаются. Война в «Мамаше Кураж» противостоит личным трагедиям своей слепотой: эти люди, их драмы, потери для нее не существуют. В «Жизни Галилея» история двигается медленнее, чем нетерпеливое сознание ведет поиск истины, история безотносительна к сознанию, которое никогда не в состоянии охватить действительность в силу кратковременности его су-
19
ществования
Принципиальная цель Брехта видится Альтюссеру в том, чтобы дать критику той спонтанной идеологии, в которой человек живет, поэтому он отказывается от таких требований как единство места, времени и действия. Его пьесы децентрализованы, они не могут быть сведены ни к действующим лицам, ни к их взаимоотношениям, а только к динамике отношения между сознанием собственного отчуждения в самопроизвольной идеологии и реальными условиями их существования. Это отношение абстрактно, латентно и не может быть исчерпано отдельными характерами
без разрушения целостного проекта. Структуралистские корни философской позиции Альтюссера в его литературно-критическом анализе очевидны, так же как очевиден его антигуманизм, свидетельством которого может служить интерпретация брехтовской концепции «эффекта отчуждения».
Брехт стремился разместить зрителя на расстоянии от спектакля, пьеса не должна производить «впечатление», герой (положительный или отрицательный) должен исчезнуть, это условие «эффекта отчуждения». Данный тезис подкреплялся уверенностью Брехта в том, что историю делают массы, а не личности. В его пьесах с их диссоциативной структурой «герой» просто невозможен, он исключается на самом глубоком уровне структурной динамики пьесы. Брехт отвергает идентификационную модель зрительского сознания: это сознание не может быть редуцировано к чисто психологическому состоянию, оно социально, культурно, идеологично, мы не можем мыслить свое отношение к перфор-мансу единственно в форме психологической идентификации. «Перформанс есть фундаментальный повод для культурной и идеологической оценки», - констатирует Л. Альтюссер20. Зрителей и пьесу, конечно, соединяет само представление, но более глубокие связи лежат на уровне наших мифов, архетипов, которые управляют нами без нашего на то согласия, на уровне спонтанной идеологии.
Рационалистический театр разрушает собственно театральный объект. Зритель, глядя на сцену, не может думать, ощущать, что это он сам. Пьеса реально развивает новое сознание, пускай неполное, но движимое этой неполнотой, она порождает нового зрителя -участника, который начинается там, где пьеса кончается, который завершает ее, но уже в реальной жизни.
Французские интеллектуалы: Роже Гароди, Люсьен Гольдман и Луи Альтюссер - в анализе одного из пластов современной им литературы обнаруживают общность и различие своих позиций.
Гароди видит в романах Кафки трагедию отчуждения. Мир Кафки - идея, метафора, но как всякая настоящая идея он своему прообразу конгениален. Герой романа «Замок» умирает, измученный борьбой за признание своего права на место в обществе, и в последний момент «сверху» приходит постановление, разрешающее ему здесь жить и работать. Ми-
лость снисходит. Для Гароди снисхождение неприемлемо: творчество Кафки - приговор этому миру.
Ту же трагедию усматривает Л. Гольдман в своем профессионально-критическом анализе романов Кафки, но его резюме более пессимистично: история «Процесса» начинается с «ничего нелепости» и заканчивается «ничем смерти». Где судья, которого К. никогда не видел, где высокий суд, куда он так и не попал? Государственная машина - безжалостная структура в силу своей абсурдности, она не оставляет места для гуманизма. Главным героем становится персонаж, готовый жить в мире, не принимая в нем участия.
Вывод Л. Альтюссера еще более категоричен, но не пессимистичен: в этом безжалостном, безликом мире нельзя говорить о гуманизме, нельзя рассчитывать на милость, театр не должен порождать состояние катарсиса, он должен будить не чувства, а разум, он не может дать готовый приговор, вердикт действительности должен вынести зритель.
При всем отличии позиций Гароди, Голь-дмана и Альтюссера, они, безусловно, могут быть атрибутированы как неомарксизм. Об этом свидетельствует и философская эклектичность их оснований, и критика общества. в котором усиливается отчуждение, происходит разрушение целостности индивида, и интерес к проблемам культуры, стремление диагностировать духовное состояние общества, и, наконец, невозможность уйти от гуманистической проблематики, унаследованной ими от марксизма.
Примечания
1 См.: Гароди, Р. Реализм без берегов. М. : Прогресс, 1965. С. 193-194.
2 Белый, А.Символизм как миропонимание. М. : Республика, 1994. С. 194.
3 Там же. С. 258.
4 Гароди, Р. Реализм без берегов... С. 197.
5 Гароди, Р. Марксизм XX века. М. : Прометей, 1994. С. 155.
6 Гароди, Р. Реализм без берегов... С. 178.
7 Гароди, Р. Марксизм XX века... с. 76.
8 Гароди, Р. Реализм без берегов... С. 147.
9 Там же. С. 173.
10 Гольдман, Л. Сокровенный Бог. М., 2001. С. 7.
11 Неомарксизм и проблемы социологии культуры. М. : Мысль, 1980. С. 207.
12 См.: Гольдман, Л. Сокровенный Бог... С. 474.
13 Goldmann, L. Recherches dialectiques. Paris, 1959. С. 84.
14 См.: там же. С. 85.
15 Неомарксизм и проблемы социологии... С. 225.
16 Грецкий, М. Н. Структурализм и проблема человека // Методологические вопросы общественных наук. М., 1971. С. 60.
17 Althusser, L. For Marx. London, 1969. С. 141.
18 См.: там же. С. 147.
19 См.: там же. С. 143.
20 См.: там же. 148.
