CC BY
10
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
УДК 821.161.1 DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.05
Е.Г. Николаева
© Николаева Е.Г., 2023
«ЛИШНИЕ» ПЕРСОНАЖИ В ПЬЕСЕ ЧЕХОВА «ТРИ СЕСТРЫ»
Аннотация. В статье анализируется художественная функция двух как бы незначительных, «необязательных» персонажей пьесы Чехова «Три сестры», почти завершающих список действующих лиц, - подпоручиков Федотика и Родэ - в связи с поэтической (ритмической) организацией драматургического материала («резонирующее пространство», по определению В.Б. Катаева). Анализ неопровержимо свидетельствует, что это не просто «натуралистические мухи» (К.Н. Леонтьев), призванные повысить уровень достоверности изображаемого, а персонажи, рифмующиеся с болевыми точками, нервными узлами пьесы (сквозные мотивы необратимости жизненного потока - обреченности попыток вернуть потерянный рай, памяти-забвения, встречи-расставания).
Ключевые слова: драма; «Три сестры»; «случайностность»; поэтическая организация; ритм; «резонирующее пространство».
Получено: 17.05.2023 Принято к печати: 12.06.2023
Информация об авторе: Николаева Евгения Григорьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и лингвистики Московского государственного института культуры, ул. Библиотечная, 7, 141406, г. Химки, Московская обл., Россия.
E-mail: genneum@mail.ru
Для цитирования: Николаева Е.Г. «Лишние» персонажи в пьесе Чехова «Три сестры» // Литературоведческий журнал. 2023. № 3(61). С. 71-82. DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.05
Evgeniya G. Nikolaeva
© Nikolaeva E.G., 2023
"SUPERFLUOUS" CHARACTERS IN CHEKHOV'S PLAY THREE SISTERS
Abstract. The article analyzes the artistic function of two seemingly insignificant, "unnecessary" characters in the play Three Sisters, almost completing the list of characters - second lieutenants Fedotik and Rode - in interconnection with the poetic (rhythmic) organization of the dramatic material ("resonating space"). The analysis irrefutably shows that these are not just "naturalistic flies" (K.N. Leontiev), designed to increase the level of reliability of the depicted, but characters that rhyme with painful points, nerve nodes of the play (through motifs for the irreversibility of the life stream - the doom of attempts to return the lost paradise, memory-oblivion, meeting-parting).
Keywords: drama; Three Sisters; "accident"; poetic organization; rhythm; "resonant space".
Received: 17.05.2023 Accepted: 12.06.2023
Information about the author: Evgeniya G. Nikolaeva, PhD in Philology, Associate Professor of the Department of Literature and Linguistics of the Moscow State Institute of Culture, Bibliotechnaya Street, 7, 141406, Khimki, Moscow region, Russia.
E-mail: genneum@mail.ru
For citation: Nikolaeva, E.G. "'Superfluous' Characters in Chekhov's Play Three Sisters". Literaturovedcheskii zhurnal, no. 3(61), 2023, pp. 71-82. (In Russ.) DOI: 10.31249/litzhur/2023.61.05
«Три сестры», по всеобщему признанию, - одна из самых совершенных и самых сложных по своей художественной структуре чеховских пьес, где все выверено с почти математической скрупулезностью. Прижизненная критика упрекала Чехова за нарушение всех канонов драматического рода, и Чехов был с нею в этом абсолютно солидарен. Когда он писал: «страшно вру против условий сцены» - было ясно, что «условия» эти он прекрасно знал, сознательно идя наперекор традиции. Чехов не раз признавался в ненависти к рутине и деспотизму во всех проявлениях, и для него это обернулось творческой свободой, тем, что Толстой называл «лирической дерзостью» - свойством великих поэтов (сказанное Толстым о любимом им Фете целиком можно отнести и к Чехову-
драматургу, хотя, как известно, драматургию Чехова он не принимал совсем).
Многие современные исследователи сходятся на том, что у Чехова драматический язык, по сути, не является языком драмы. Представляется исключительно точным суждение о поэтической (музыкальной) организации чеховской пьесы, что проявляется в ее особой ритмической и фонетической (акустической) структуре. По слову Б.И. Зингермана, «... пьесы Чехова держатся музыкальным ритмом» который играет «объединительную, связующую роль»: «.ритм быстрого проходного разговора, лирического высказывания, молчания, долгой паузы, будничного и праздничного ритуала... ритм быта и ритм бытия» [4, с. 204] и еще: «.образы людей в театре Чехова рифмуются, подобно словам в поэтической строфе» [там же, с. 247]. Режиссер и театральный педагог М.М. Буткевич прозревал в чеховских пьесах «пучки и клубки невидимых связей, тонких, но прочных, неуловимых и все же постоянно ощущаемых» [1, с. 5]. Р.Е. Лапушин увидел в «Трех сестрах» «сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций» [6, с. 31].
В.Б. Катаев для обозначения этого феномена предложил использовать термин В.Н. Топорова «резонантное пространство» [10, с. 294], слегка изменив его: «Повторов и перекличек так много, что весь текст пьесы ("Три сестры". - Е. Н.) предстает как единое резонирующее пространство: стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья.» [5, с. 124].
На эту особенность чеховской драматургии обратили внимание еще современники, пытаясь понять причину ее сильнейшего воздействия на публику. Так, критик К.Ф. Одарченко, восприняв «Три сестры» как «чистейшую сатиру», местами даже возвышающуюся до Салтыкова-Щедрина («жалкая пародия на чувства, пародия на мировоззрения, пародия на идеалы и стремления»), искренне недоумевает, почему публика «внимает с умилением и восторгом этим звукам», т.е. вовсе не видит в ней то, что видит проницательный критик («Чехов говорит обществу, что оно безнадежно отвратительно, идиотично, тупоумно и проч. ...»). И размышляя над этим феноменом, Одарченко находит для себя ответ
на свой вопрос. Он говорит, что Чехов выражает свой пессимизм и мысль об «общественной протухлости» с огромным «искусством художника-мозаичиста», «мастерски подгоняя образы для выражения своего настроения и своей идеи» [9, с. 2]. Л.Е. Бушканец, приводя в своей статье это мнение критика, как бы дополнительно расшифровывает его: «Большую роль в этом (в "умилении и восторгах" публики. - Е. Н.) сыграли приемы Чехова-драматурга. Так, Чехов создает в "Трех сестрах" благодаря повторам, сквозным мотивам (см. о "перетекающих мотивах" в пьесах Чехова: [7]) особый ритм, который гипнотически действует на публику» [2, с. 310]. Таким образом, можно сказать, что художественная (поэтическая, музыкальная) форма побеждает сатирическое содержание.
Музыкальность в чеховских пьесах парадоксально сочетается с демонстративной «случайностностью» [см.: 11, с. 175, 180] отдельных реплик, деталей, даже персонажей, что делало драматургию Чехова абсолютно неприемлемой для Толстого, который, напомним, не смог дочитать «Три сестры» до конца. «Нагорожено чего-то, а для чего оно, неизвестно» - это он сказал о «Чайке», но вполне мог повторить и о «Трех сестрах». Некоторые современные режиссеры, порой радикально перекраивая чеховский текст, сокращая его, убирая, по их мнению, лишнее, очевидно, разделяют эту точку зрения. Кстати, тот же Одарченко остро отреагировал и на эту особенность чеховского художественного языка, заметив, что пьесы переполнены «разными не относящимися к делу вводными образами», «побочные, вводные элементы заполняют собою все содержание пьесы» [9, с. 2].
В «Трех сестрах» есть два персонажа, которые в списке действующих лиц стоят в самом конце - после них только сторож из земской управы Ферапонт и нянька, старуха 80 лет Анфиса: подпоручики Федотик Алексей Петрович и Родэ Владимир Карлович. Их роль в пьесе некоторым кажется столь проходной, что, например, Сергей Женовач в своей постановке в СТИ [см.: 8] их просто исключил (так же, как, впрочем, и Ферапонта с Анфисой) -просто отрезал конец списка действующих лиц. Видимо, тоже счел, что Чехов несколько «нагородил лишнего». Однако в пьесе гармония поверена алгеброй, и зачем-то они все-таки понадобились автору. Попытаемся это понять.
Фамилия Федотик выглядит как уменьшительно-ласкательная форма имени Федот, формально таковой являясь. Рядом с ней слово, обозначающее воинское звание Федотика (подпоручик), внезапно тоже актуализирует, обнаруживает в своем составе уменьшительно-ласкательный суффикс -чик.
В первом действии пьесы, явившись на именины Ирины (двадцатилетие), он дарит ей детскую игрушку - волчок, естественно, ассоциирующийся с детством героини, которое прошло в Москве, самом лучшем для нее городе на свете, куда она так мечтает вернуться. Вновь обратим внимание на форму слова «волчок» (разумеется, слово «волчок» как юла не имеет уменьшительно-ласкательного значения, но если абстрагироваться от данности, понятно, что «волчок» - уменьшительно-ласкательная форма слова «волк»), посредством которой именуемая так игрушка рифмуется, даже, можно сказать, «роднится» с дарителем.
При следующем визите к Прозоровым Федотик приносит в подарок Ирине цветные карандаши, сообщив ей, между прочим, что они куплены на Московской у Пыжикова (заметим, не у Пыжова, а именно у Пыжикова!), и еще «ножичек» - тоже от Пыжикова - какая фонетика! Из всего этого рождается лексико-семантическое гнездо, в котором естественно и уютно существует наш герой. И еще, конечно, Московская улица («В Москву! В Москву! В Москву!») - детство, счастье, мечта.
Ирина оба раза реагирует на подарки одинаково - с детской непосредственностью: «Какая прелесть!», «Вы привыкли обращаться со мной, как с маленькой, но ведь я уже выросла. (Берет карандаши и ножичек, радостно.) Какая прелесть!»
Во втором действии, когда выясняется, что по воле Наташи праздник с ряжеными отменяется, Федотик реагирует на это известие в своем ключе: «Я рассчитывал провести вечерок, но если болен ребеночек, то конечно. Я завтра принесу ему игрушечку». Чехов последовательно содержательно и формально - грамматически и фонетически - выдерживает заданную в первом действии речевую характеристику героя.
В третьем действии в сцене пожара Федотик ведет себя, по меньшей мере, неадекватно, слишком легкомысленно, нарушая общую тревожную, нервную атмосферу этого действия. О том, что «погорел», «погорел дочиста», он сообщает, танцуя и со смехом:
«Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела (вероятно, лаборатория, где он печатал снимки), и все мои письма...» -и добавляет: «Я хотел подарить вам записную книжечку - тоже сгорела». Федотик совсем не привязан к вещам. Но письма.
Пляска на пепелище - как прощание с прошлым, от которого не осталось никаких материальных свидетельств. Жизнь словно начинается с нуля, но Федотик - неунывающее дитя - ничего не боится. Он легок, как перышко, и абсолютно бесстрашен перед жизнью. Он не философствует, не задается вечными вопросами, как другие, - он просто живет и принимает жизнь такой, какая она есть.
Есть версия, исходящая из того, что в пьесе реализуются мифологические представления о двойственном характере символики огня как стихии уничтожающей и очищающей, и в образе Федотика, «который, словно следуя традициям древних славян, пировавших и веселившихся при сожжении покойника, танцует и смеется, в соответствии с обычаем религиозного веселья» [см. об этом: 3, с. 140], присутствует надежда на возрождение. В финале многим придется начинать жизнь словно бы с нуля.
Однако не все так просто с этим Федотиком. Во втором действии, порадовавшись карандашам и ножичку, Ирина раскладывает пасьянс, который сходится, предрекая осуществление ее мечты: «Будем в Москве!»
Но Федотик, разложив следом свой «новый» пасьянс, получает отрицательный ответ на этот вопрос и почему-то «со смехом» сообщает об этом Ирине: «Вы не будете в Москве!» То есть именно легкомысленному, еще не изжившему детство Федотику Чехов, так сказать, поручает жестокую миссию сообщить сестрам, что их мечта не сбудется никогда.
В четвертом действии происходит, как всегда у Чехова, разъезд и прощание: артиллерийская бригада покидает город. И здесь в ответ на Иринино «до свидания» Федотик с непоколебимой уверенностью и даже беспощадностью разрушителя иллюзий отвечает: «Не до свидания, а прощайте, мы больше никогда не увидимся». И на робкое «когда-нибудь встретимся» следует жесткий ответ: «Лет через 10-15? Но тогда мы едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся». Это легкомысленное дитя, оказывается, все знает наперед, и в этом знании много печали, которую Чехов,
как может, смягчает, избрав в оракулы именно его - неунывающего и бесстрашного.
Надо сказать, что Федотику придана еще функция некоего летописца, сохраняющего для потомков то, что потом станут называть документами эпохи. Федотик не расстается с фотоаппаратом. Он делает три снимка в начале пьесы, увековечивая хозяев и гостей дома Прозоровых в день рождения Ирины, и в финале, прощаясь с теми, кто остается, навсегда: «Стойте. В последний раз». Он знает, о чем говорит, а мы, «благодаренье снимку» и подпоручику Федотику, знаем, как выглядели три сестры и их гости, знаем, какие были лица у людей, которые в большинстве своем погибли в мировом пожаре, разгоревшемся менее чем через 20 лет.
Но Чехов не был бы Чеховым, если бы под конец не дал Фе-дотику, как бы завершая его тему, сделать последний подарок, но на этот раз не Ирине, а тому, кто не менее несчастен, чем другие, но вызывает меньше всего сочувствия, - Кулыгину, закрывающему глаза на очевидность и вопреки всему повторяющему, как мантру, свое «я доволен», «Маша меня любит». «Это вам на память, -говорит Федотик, - книжка с карандашиком». Он до конца верен себе, этот маленький Федотик. А Чехов сам, по свидетельству близких, любил канцелярские принадлежности, одарив этой любовью именно Федотика.
Вероятно, меньше всего места в пьесе занимает подпоручик Владимир Карлович Родэ. Он никогда не появляется на сцене один - всегда вдвоем с Федотиком, как Добчинский и Бобчинский. На день рождения Ирины они являются с одной на двоих большой корзиной цветов. Во втором действии подпоручики в ожидании ряженых «садятся и напевают тихо, наигрывая на гитаре» (этакие сиамские близнецы). И только в третьем действии на фоне пожара их тандем распадается. В доме появляется один Федотик-пого-релец. В четвертом действии они, как обычно, появляются вдвоем, уже одетые по-походному, и, простившись с теми, кто остается, вместе и уходят.
Родэ - записной оптимист. Он молод, громогласен (Чехов трижды это подчеркивает в ремарке) да еще и картавит, что, по-видимому, должно придавать его речи особую выразительность: «Завтракают? Да, уже завтракают.» («кар-кар» наоборот - пер-
вые его реплики). Радость жизни бьет из него мощным ключом («Радость прет, не вам уделить ли нам? Жизнь прекрасна и удивительна!»). «Поздравляю, желаю всего, всего! Погода сегодня очаровательная. Одно великолепие. Сегодня все утро гулял с гимназистами. Я преподаю в гимназии гимнастику» - и позже: «Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам?»
Он живет то ли в вечном предощущении, то ли в ощущении праздника, которое в конце второго действия, так сказать, «обломали», когда праздник с приглашением ряженых в рождественский сочельник был отменен. А Владимир Карлович, похоже, расстроился больше всех: «Я сегодня нарочно выспался после обеда, думал, что всю ночь буду танцевать».
Можно предположить, что «пессимист» Чехов, гиперболизируя в его образе ни на чем, кроме молодости, не основанную неиссякаемую радость бытия, кроме иронии ничего в него не вкладывает. Но здесь, как и с Федотиком, все не так просто.
В финале Родэ вместе с Федотиком, естественно, заходят к Прозоровым проститься. И то, как это происходит, заслуживает особого внимания. Чехов и здесь верен заданной в начале пьесы характеристике Родэ, еще более усиливая ее. Грустно подтвердив слова Федотика о том, что это прощание навсегда («Не увидимся больше.»), и сказав Ирине спасибо «за все, за все», он вдруг тему прощания переключает в другой, «надчеловеческий», регистр, адресуя слова прощания саду и эху (по ремарке, «окидывая взглядом сад»): «Прощайте, деревья! (Кричит.) Гоп-гоп! (Пауза.) Прощай, эхо!» У громкоголосого подпоручика, разумеется, особые отношения с эхом. Родэ находит трогательные слова для прощания не только с людьми («Прощайте, надо уходить, а то я заплачу. <... > Прекрасно мы здесь пожили.»), но и с природой здешних мест, включая ее акустическую составляющую. Известно, что в художественном мире Чехова звуку придается особое значение («замечательный» звук, который издает волчок, гудение в печной трубе, звук натянутой и оборванной струны.).
Напомним, что в пьесе «дендрологический мотив» - один из ключевых. Для Чехова вообще многое в человеке определяет его отношение к природе. (Монолог доктора Астрова о лесах из другой пьесы - это, понятно, авторский монолог.)
Подполковник Вершинин, едва появившись в доме Прозоровых, признается в своей любви к березам: «Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев». И как бы некоторые современные исследователи и режиссеры не пытались оправдать Наташу (она-де всем желает добра, нежно любит своих детей), Чехов выносит ей приговор, завершая Наташин портрет ее «декларацией о намерениях»: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен. По вечерам он такой страшный, некрасивый.».
А прощальные слова Родэ (и, конечно, приведенная реплика Наташи) резонируют с последними, сказанными перед дуэлью словами Тузенбаха, который в тот момент особенно остро чувствует одушевленность и красоту деревьев, находя у них, а не у любимой женщины отклик своему состоянию: «Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья.»
Музыка прощания в финале пьесы вообще оказывается по-лифоничной. Труднее всего определить ноту Вершинина. Пожалуй, деловито-отстраненная. Он уже как будто и не здесь: служба, видите ли («Мне пора», «Я тороплюсь», «Все имеет свой конец. Вот и мы расстаемся», «Пора мне, пора!», «Мне, однако, пора.»), опять же об остающейся семье надо позаботиться - хороший семьянин! А Маша? Что ж, Маша - осложняющее жизнь обстоятельство («Пиши мне. Не забывай! Пусти меня. пора. Ольга Сергеевна, возьмите ее, мне уже пора. опоздал.»). Это почти то же, что реплика Дорна в «Чайке»: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился.». Нота во всем разуверившегося, практически не выходящего из состояния сна наяву Чебутыкина - «Не все ли равно!» . Нота Федотика исполнена горечи и безнадежности («Не до свидания, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!»). А смешной горлопан с иностранной фамилией Родэ привносит в тему прощания ноту удивительной благорасположенности к людям и природе и благодарности им (куда краснобаю Вершинину до этого подпоручика!).
И еще одно. Это к вопросу о рифме. «Гоп-гоп» Родэ в последнем действии звучит дважды - и оба раза он оглашает криком окрестности, находясь на сцене. Затем, спустя время после его
ухода, снова раздается «Ау! Гоп-гоп!» - «в глубине сада, за сценой», как указано в ремарке. Логично предположить, что это снова Родэ. Но Ирина почему-то вздрагивает: «Меня как-то все пугает сегодня». И еще через некоторое время такой же крик (по ремарке «за садом») прерывает жутковатую реплику Чебутыкина по поводу возможного исхода дуэли («Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше - не все ли равно?»), который неожиданно на него реагирует: «Подождешь». И поясняет: «Это Скворцов кричит, секундант. В лодке сидит». И становится ясно, что страх Ирины возник не на пустом месте. Так рифмуются реплики-крики, что очень характерно для этой пьесы, формально совпадающие, но несущие разные смыслы.
Итак, два забавных подпоручика, два молодых человека, не философствуя (такое впечатление, что реплика Родэ на дне рождения Ирины, которую можно с натяжкой отнести к «философствованию»: «Неужели вы верите в предрассудки?», - дана ему Чеховым словно для того, чтобы лишний раз он смешно «прокартавил»), кажется, просто живут, радуясь жизни и таким образом оттеняя и некоторым образом разряжая сгущающуюся атмосферу всеобщего неблагополучия в прозоровском доме. Однако очевидно, что все совсем не так просто, как всегда у Чехова.
Список литературы
1. БуткевичМ.М. К игровому театру: лирический трактат. М.: ГИТИС, 2005. 702 с.
2. Бушканец Л.Е. «Три сестры» и «чеховщина» в русском обществе начала ХХ века // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 305-316.
3. Бычкова М.Б. Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова (пожар в «Трех сестрах» и «Старшем сыне») // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М.: Наука, С. 136-142.
4. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 382 с.
5. Катаев В.Б. Буревестник Солёный и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 120-128.
6. ЛапушинР.Е. «.Чтобы начать нашу жизнь снова» (экзистенциальная и поэтическая перспективы в «Трех сестрах») // Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. М.: Наука, 2002. С. 19-32.
7. Николаева Е.Г. О поэтике драматургии Чехова («бесконечный лабиринт сцеплений»): учеб. пособие. М.: МГИК, 2016. 108 с.
8. Николаева Е. «Три сестры» и тридцать три березы. О премьере в СТИ Сергея Женовача (заметки филолога) // Сцена. 2018. № 3. С. 12-17.
9. Одарченко К.Ф. <Ченко>. Три драмы А.П. Чехова // Новое время. 1901. 27 марта, № 9008. С. 2-3.
10. ТопоровВ.Н. Пушкин и Проперций. О «резонантном» пространстве литературы // Colloquia classica et Indo-Europeica. - Классическая филология и индоевропейское языкознание. СПб.: Алетейя, 2000. С. 292-315.
11. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение. СПб.: Азбука-Аттикус; Азбука, 2016. 701 с.
References
1. Butkevich, M.M. K igrovomu teatru: liricheskii traktat [To the Play Theater]. Moscow, GITIS Publ., 2005, 702 p. (In Russ.)
2. Bushkanets, L.E. "'Tri sestry' i 'chekhovshchina' v russkom obshchestve nachala ХХ veka" ["'Three Sisters' and 'Chekhovshchina' in Russian Society at the Beginning of the 20 th Century"]. Chekhoviana. "Tri sestry" - 100 let [Chekhoviana. "Three Sisters" - 100 Years Old]. Moscow, Nauka Publ., 2002, pp. 305-316. (In Russ.)
3. Bychkova, M.B. "Semantika vnestsenicheskogo komponenta v p'esakh Chekhova i Vampilova (pozhar v 'Trekh sestrakh' i 'Starshem syne')" ["Semantics of the Offstage Component in the Plays of Chekhov and Vampilov (the Fire in 'Three Sisters' and in 'The Eldest Son')"]. Chekhoviana. "Tri sestry" - 100 let [Chekhoviana. "Three Sisters" - 100 Years Old]. Moscow, Nauka Publ., pp. 136-142. (In Russ.)
4. Zingerman, B.I. Teatr Chekhova i ego mirovoe znachenie [Chekhov Theater and Its Global Significance]. Moscow, Nauka Publ., 1988, 382 p. (In Russ.)
5. Kataev, V.B. "Burevestnik Soknyi i dramaticheskie rifmy v 'Trekh sestrakh'" ["Petrel Solyony and Dramatic Rhymes in 'Three Sisters'"]. Chekhoviana. "Tri sestry" - 100 let [Chekhoviana. "Three Sisters" - 100 Years Old]. Moscow, Nauka Publ., 2002, pp. 120-128. (In Russ.)
6. Lapushin, R.E. "'...Chtoby nachat' nashu zhizn' snova' (ehkzistentsial'naya i po-ehticheskaya perspektivy v 'Trekh sestrakh')" ["'.To Start Our Life Again' (Existential and Poetic Perspectives in 'Three Sisters')"]. Chekhoviana. "Tri sestry" -100 let [Chekhoviana. "Three Sisters" - 100 Years Old]. Moscow, Nauka Publ., 2002, pp. 19-32. (In Russ.)
7. Nikolaeva, E.G. O poehtike dramaturgii Chekhova ("beskonechnyi labirint stsep-lenii") [On the Poetics of Chekhov's Dramaturgy ("An Endless Labyrinth of Links")]. Moscow, MGIK Publ., 2016, 108 p. (In Russ.)
8. Nikolaeva, E. "'Tri sestry' i tridtsat' tri berezy" ["'Three Sisters' and 33 Birches"]. Stsena, no. 3, 2018, pp. 12-17. (In Russ.)
9. Odarchenko, K.F. <Chenko>. "Tri dramy A.P. Chekhova" ["Chekhov's Three Dramas"]. Novoe vremya, no. 9008, 27.03, 1901, pp. 2-3. (In Russ.)
10. Toporov, V.N. "Pushkin i Propertsii. O 'rezonantnom' prostranstve literatury" ["Pushkin and Propertius"]. Colloquia classica et Indo-Europeica. St Petersburg, Aleteiya Publ., 2000, pp. 292-315. (In Russ.)
11. Chudakov, A.P. Poehtika Chekhova. Mir Chekhova: vozniknovenie i utverzhdenie [Poetics of Chekhov]. St Petersburg, Azbuka-Attikus; Azbuka Publ., 2016, 701 p. (In Russ.)
