Научная статья на тему 'Лиризм И. Анненского и рефлексия русской литературы XIX века в цикле «Складни»'

Лиризм И. Анненского и рефлексия русской литературы XIX века в цикле «Складни» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
264
42
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ / ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ XIX ВЕКА / ТЕМА ТВОРЧЕСТВА / ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА И ЖИЗНИ / LYRICAL CYCLE / TRADITIONS OF THE RUSSIAN ART PROSE OF THE 20 TH CENTURY / CREATIVITY SUBJECT / PROBLEM OF ART AND LIFE INTERACTION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Шевчук Ю. В.

Для историков литературы актуальной является проблема интерпретации стихотворений И. Анненского в составе лирического цикла. Произведения поэта осмысляются параллельно с его критическими работами о русской литературе XIX века, о творчестве Достоевского. Автор статьи обращается к циклу «Складни» из книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» и рассматривает произведение как попытку поэта воплотить глубоко личное переживание процесса восприятия искусства и собственного творчества.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

I. ANNENSKY’S LYRICISM AND ITS REFLECTION IN RUSSIAN LITERATURE OF THE 20 TH CENTURY IN “SKLADNI” CYCLE

The problem of interpreting separate poems from I. Annensky’s cycle “Skladni” is quite urgent for the Russian literature historians. A question of the basic principles of creating the book of verses “A cypress Chest” is considered as well. I. Annensky is considered to be one of the most mysterious poets of the Silver age. The author treats this book as an attempt to represent the process of his own creative and his predecessors’ works in an artistic way. Annensky’s lyrics is comprehended in parallel with his critical works on the Russian literature of the 20 th century and F. Dostoevsky's creativity.

Текст научной работы на тему «Лиризм И. Анненского и рефлексия русской литературы XIX века в цикле «Складни»»

УДК 82 (091)

ЛИРИЗМ И. АННЕНСКОГО И РЕФЛЕКСИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА В ЦИКЛЕ «СКЛАДНИ»

© Ю. В. Шевчук

Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Тел./факс: +7 (347) 273 67 78.

E-mail: julyshevchuk@ yandex. ru

Для историков литературы актуальной является проблема интерпретации стихотворений И. Анненского в составе лирического цикла. Произведения поэта осмысляются параллельно с его критическими работами о русской литературе XIX века, о творчестве Достоевского. Автор статьи обращается к циклу «Складни» из книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» и рассматривает произведение как попытку поэта воплотить глубоко личное переживание процесса восприятия искусства и собственного творчества.

Ключевые слова: лирический цикл, традиции русской художественной прозы XIX века, тема творчества, проблема взаимодействия искусства и жизни.

В литературоведении остается открытым вопрос о единстве структуры книги Анненского «Кипарисовый ларец» (1910). По словам Д. Е. Максимова, в ней «трудно уловить логическую закономерность, поступательное движение или организующую состав книги сквозную мысль» [1, с. 98]. Однако попытки исследования книги предпринимаются. Отмечается закономерность числовой символики от трех до единицы по разделам - «Трилистники», «Складни» и «Разметанные листы», также выдвигаются предположения о нарастании-убывании эмоциональности в книге. Так или иначе, но главным объектом анализа филологов становится первый раздел. «Складни» в целом обделены вниманием литературоведов, кроме, пожалуй, стихотворения «Другому», в связи с которым обсуждается вопрос об адресате (Бальмонт? Вяч. Иванов?). Мы попытались рассмотреть цикл как единство, анализируя образы и мотивы критических работ Анненского, посвященных в основном творчеству Ф. М. Достоевского.

«Складни» - цикл о творчестве, о погружении в сознание субъекта, воспринимающего и творящего произведение, где свободно существуют «чужие» герои и собственные фантазии художника. В «Предисловии» ко «Второй книге отражений» Анненский пишет: «<...> проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни» [2, с. 123]. В цикле поэт погружает читателя в «изнанку поэзии», в ее предсуществование, когда автор еще не отстранился от иррациональной стихии переживания, не спасся за чертой «вненаходимости» собственного произведения, так что читатель становится свидетелем истории художника - любовного соития-вдохновения, обручения и его расставания с Музой. В стихии лирического своеобразная напряженность действия складывается из взаимодействия двух начал - коллективного и сугубо личного, выраженного и невыразимого, этического и эстетического.

В поэтике цикла воплотились взгляды Анненского-филолога на проблему психологии творчества и его восприятия читателем. Очевидно, что поэт находится в процессе художественного усвоения идей А. А. Потебни, развитых в работах Д. Н. Ов-сянико-Куликовского, считавшего, что «стимулом, возбудителем нашего творчества, повторяющего творчество поэта, служит - в одном случае - образ, в другом - лирическое чувство. Их роли совпадают. И с этой стороны они могут быть соединены вместе под общим понятием стимула или возбудителя творческого процесса» [3, с. 37]. Немаловажное значение для Анненского имели идеи автора «Исторической поэтики», знатока зарубежной и отечественной литературы А. Н. Веселовского. В «Складнях» приоткрывается мастерская художника, выступающего в качестве активного читателя по отношению к предшественникам-творцам, «техника» его писательского ткачества, «настройки» мирового звука.

Я, как настройщик, все лады Перебираю осторожно.

(«Он и я») [4, с. 145].

В стихотворении («Рабочая корзинка», 1907) из первого в цикле складня «Добродетель» изображается мир, каким видит его человек с обостренным внутренним зрением (в одном из автографов произведение имело заглавие «Мир»). Ночь обтекает городское пространство, в цикле именно она становится образом, символизирующим саму стихию «сокровенного человека», лирического переживания субъекта:

Надо только,

черна и мертва,

Чтобы ночь позабылась полнее,

Чтобы ночь позабылась скорей Между редких своих фонарей,

За углом,

Как покинутый дом...

Позабылась по тихим столовым,

Над тобою, в лиловом.

Чтоб со скатерти трепетный круг Не спускал своих желтых разлитий.

[4, с. 139].

Полотно ночи и ткань поэзии являются сквозными метафорами в цикле, а мотивы творчества-прядения, шитья, плетения, в свою очередь, обнаруживаются во многих критических работах Анненского. О психологических символах Достоевского он пишет: «<...> часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, - так мало значения придавал им сам писатель» [2, с. 28]. Итак, в первом стихотворении пред нами появляются две женщины, одна в лиловом (хозяйка в призрачном доме, швея, проводящая ночь в трудах), другая - ее тень, мифологическая богиня Судьбы (она отделяет и спутывает нити искусства, на которые нанизываются эпохи, имена, герои). Это двойничество развернется в цикле в мотив напряженного взаимодействия поэта и Музы:

И мерцанья замедленных рук Разводили там серые нити,

И чтоб ты разнимала с тоской Эти нити одну за другой,

Разнимала и после клубила,

И сиреневой редью игла За мерцающей кистью ходила.

А потом, равнодушно светла,

С тихим скрипом соломенных петель, Бережливо простыни сколов,

Там заснула и ты, Добродетель,

Между путано-нежных мотков.

[4, с. 139].

Мотив сна-творчества перетекает в другую картину - апофеоза человеческой сокровенности. У стихотворения «Струя резеды в темном вагоне» есть реальная, «бытовая» основа. Анненский, по долгу службы совершавший частые поездки по железной дороге, писал Е. Я. Архиппову: «<...> через вагон последнего царскосельского поезда проходит дама в распахнутом манто - за нею струя духов» [5, с. 68].

Женское начало практически отождествляется поэтом с творчеством. В статье «Символы красоты у русских писателей» Анненский отмечает: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина» [2, с. 130]. Вдохновение художника описано в стихотворении как непорочное любовное соитие - кратковременное, но навеки обручающее поэта и Музу. Эстетически обладание возбуждает лирический порыв, эротический трепет выражает вдохновение:

Пока дышит во сне резеда -

Здесь ни мук, ни греха, ни стыда.

Ты боишься в крови Своих холеных ног И за белый венок

В беспорядке косы?

О, молчи! Не зови!

Как минуты - часы

Не таимой и нежной красы [4, с. 140].

Анненский сознательно бросает вызов в отношении к красоте русским классикам. В статье «Символы красоты у русских писателей» он отмечает: «Красота для Пушкина была что-то самодовлеющее и лучезарно-равнодушное к людям»; у Лермонтова красота - «одно из осложнений жизни, одна из помех для свободной души»; «Красота была для Гоголя близка к несчастью»; у Тургенева она «обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает»; «Красота женщины у Достоевского - это сила, это -угроза, это, если хотите, даже ужас, в ней таятся и муки и горе» [2, с. 131-135]. Близость с женщиной в символическом плане искусства для Анненского катарсична, в жизни же, напротив, невозможность обладания любимой - ужасна.

Любовный (он же - творческий акт) сопровождается в стихотворении описанием аромата цветов и цветением хризантем. Обручение художника с Красотой произошло, но просыпается Она для муки. Стрелка показывает семь (число страшное, если предположить ассоциацию с семью смертными грехами). Ярок контраст возможного в мечте, оживленной поэтом, и в жизни, порядок которой ему неподвластен. В статье «Виньетка на серой бумаге к «Двойнику» Достоевского» Анненский использует важную деталь - бой часов как предвестие наступающей расплаты (деталь эта берется из начала 5 главы «Двойника» Достоевского). Анненский пишет: «Да, брат Голядкин, плохи делишки-то твои... Бунтовал - вот теперь и расплачивайся. Слышишь - часы бьют.» [2, с. 21].

Кажется, будто в женский образ стихотворения Анненский вложил идею смелой и свободной энергии творчества, им самим обнаруженную, в частности, в произведениях Достоевского. В статье «Господин Прохарчин», вместе с вышеупомянутой работой составившей цикл «Достоевский до катастрофы», Анненский пишет: «Никто сильнее Достоевского не умел внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной или, с другой стороны, свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности» [2, с. 28]. Этот прием соединения крайностей и применяет Анненский в стихотворениях цикла «Складни».

Взаимопроникновение жизни и искусства -одна из трагических проблем для поэта. В «Контрафакциях» (пер. «подделки») кульминации достигает мотив трагического противостояния челове-ка-творца и пугающей «унылости» внешнего мира. Стихотворение строится на контрасте мотива возможности человека преобразить мир и изображения самоубийства как исхода сверхчеловеческого порыва. Искусство - поддельный нарост в виде шля-

пы на древе жизни. Здесь Анненский обращается к 6 главе «Мертвых душ» Гоголя, к описанию сада Плюшкина, центральным образом которого является старая береза. У Гоголя читаем: «Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица» [6, с. 104]. У Анненского:

ВЕСНА

В жидкой заросли парка береза жила,

И черна, и суха, как унылость...

В майский полдень там девушка шляпу сняла, И коса у нее распустилась.

Ее милый дорезал узорную вязь,

И на ветку березы, смеясь,

Он цветистую шляпу надел.

Это май подглядел И дивился с своей голубой высоты,

Как на мертвой березе и ярки цветы...

ОСЕНЬ

И всю ночь там по месяцу дымы вились, И всю ночь кто-то жалостно-чуткий На скамье там дремал, уходя в котелок.

А к рассвету в молочном тумане повис На березе искривлено-жуткий И мучительно-черный стручок,

Чуть пониже растрепанных гнезд,

А длиной - в человеческий рост.

И глядела с сомнением просинь На родившую позднюю осень [4, с. 141].

Существенной для интерпретации образов второго в миницикле стихотворения кажется нам их связь с драмой героя Достоевского господина Прохарчина, с которым Анненский соотносит тему нереализованного творческого потенциала и страха жизни. В статье критик сравнивает Достоевского «до катастрофы» и его героя, неожиданно возникает древесный мотив, раскрывающий тему страшной, горелой жизни: «Да вообще можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой, этим несчастным, которого иллюзия посетила только в предсмертной горячке и все творчество которого меньше чем в час времени выворотил наизнанку полицейский чин вместе с начинкой тюфяка, пока от самого творца виднелись только худые синие ноги, торчавшие кверху, как два сучка обгоревшего дерева?» [2, с. 34]; «И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки: извозчика, когда-то им обсчитан-

ного, и где-то виденной им бедной, грешной бабы, и эти призраки прикрывали в нем лишь скорбь от безысходности несчастия, да, может быть, вспышку неизбежного бунта; а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова» [2, с. 34-35].

В статье «Господин Прохарчин», как и в «Складнях», звучит мотив творчества-сновиденья: «И никогда бы не понял Прохарчин, как близко поставил его этот горячечный сон не только ко всему страдающему, но и к поэту, который воплощает и осмысляет эти муки» [2, с. 33]. В стихотворении «Весна» любовное томление обернулось цветением, искусством, где мука не является бесцельной и нравственно бесполезной, в другом («Осень») - самоубийством. «Стручок» на дереве -символ невыразимости ужаса жизни, Анненский заставляет нас задуматься над проблемой мнимости, «поддельности» действительности, созданной искусством.

«Складень романтический» раскрывает тему полноты женского начала, красоты искусства, в которой мужчина ищет спасения и вдохновения. Обыденность обретает небесные черты в воображении поэта: в первой части (стихотворение «Небо звездами в тумане...») возлюбленная плачет слезами звезд, мука возвышенна, даже пафосна, а во второй («Милая») - резкая перемена: кончается искусство и ударяет жизнь. Семя жизни приносится в жертву Лысому, Водяному, женщина оказывается детоубийцей. «Мука» из первого стихотворения становится «мукой» - естественно, в звуковой игре скрыта ирония, мотив сыпучести идеала, летучести и лживости мечты поэта.

Все-таки руслом, по которому протекает поток лирического переживания в цикле, является трагедия невозможности для поэта счастья с земной женщиной, чувство неискупаемой вины перед той, которая любит поэта-человека. Об этом же - «Два паруса лодки одной». Кажется, филологи давно обратили внимание на сложные отношения Анненского с женой старшего из его пасынков Платона Петровича, поклонницей творчества поэта Ольгой Петровной Хмара-Барщевской. Рядом поставлено стихотворение «Две любви», вместе с предыдущим произведением оно составляет пару по смыслу: поэт не может быть вместе с земной возлюбленной, но верен своей Музе, она его тень, они неразлучны, как День и Ночь.

«Другому» и следующее за ним стихотворение «Он и я» могли бы составить пару очередного «Складня» так же, как два предыдущих произведения: сказочному возрождению поэта в сознании его будущего читателя буквально противостоит образ автора, отпустившего от себя музыку и Музу.

В стихотворении «Другому» в облике женщины-тени предстает Муза, Поэзия - она многострадальная Андромаха, но есть в ней и комическое

кокетство, она хочет выставить себя напоказ, чтобы понравиться другому:

Мой лучший сон - за тканью Андромаха.

На голове ее эшафодаж,

И тот прикрыт кокетливо платочком,

Зато нигде мой строгий карандаш Не уступал своих созвучий точкам [4, с. 144].

Идея творчества как стремления к внешней красоте и борьбы с нравственной пустотой, трагикомизм напряженной бесплодности творческих мук заостряются Анненским с помощью слова «эшафо-даж» (от фр. «эшафот», помост, в тексте поэта еще значение: «высокая прическа»). В речи «Достоевский» он пишет: «Один из критиков назвал талант Достоевского жестоким - это не кардинальный признак его поэзии; но все же она, несомненно, жестока, потому что жестока и безжалостна прежде всего человеческая совесть. Одна Катерина Ивановна Мармеладова чего стоит? Сколько надо было накопить в сердце неумолимых упреков совести -своих ли или воспринятых извне, все равно, - для этого эшафодажа бессмысленных и до комизма нагроможденных мук» [2, с. 240].

«Другой» в стихотворении - фигура символическая и, как выяснится из последующего стихотворения, более удачливая в любви. Исследователи выдвигают предположения об адресате произведения, однако посвящение, даже если оно и подразумевалось, не было указано поэтом, важнее для Анненского оказался некий обобщенный смысл:

Ты весь - огонь. И за костром ты чист. Испепелишь, но не оставишь пятен,

И бог ты там, где я лишь моралист,

Ненужный гость, неловок и невнятен

[4, с. 144].

По его словам, в искусстве есть художники противоположных типов и есть два человека («сокровенный» и «телесный») в каждом из нас. В речи «Достоевский», вспоминая манеру чтения писателем «Пророков» Пушкина и Лермонтова, Анненский рассуждает о типах художников. «<.> древность дала нам два прототипа поэтов, если не две героизированных теории творчества.

Первая - эллинская, с преобладанием активного момента. Это был похититель огня, платоновский посредник между богами и людьми. Поэт, гений, по теории этой, был демоном, а поэзия -оказалась чем-то вроде божественной игры. Второй прототип сохранился Библией. Это была пассивная

форма гения, и здесь поэт являлся одержимым. Это был пророк, т.е. сосуд со скрытым в нем и вечно бодрым пламенем, и от этого сосуда волнами расходились среди людей их же, только просветленные страдания, их же, только обостренные сомнения» [2, с. 239]. К первым Анненский причисляет Гете, Пушкина, Гейне, ко вторым - Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого, Бодлера (судя по всему, этот ряд можно дополнить фигурой самого Анненского).

Герой последнего стихотворения из цикла «Складни» в одиночестве, покинутый Музой, перебирает струны в инструменте, настраивает его, потом припоминает что-то невнятное, что было музыкой. Нити нот напоминают натянутые нервы, вдохновение умирает в художнике, оставляя о себе мучительную память. Рождается параллель к образу Фамиры-кифарэда (из одноименной драмы поэта), забывшего музыку, но до конца дней своих обреченного мучиться памятью о прежнем наслаждении творчеством. Образ этот у Анненского вообще эмоционально самый сильный и значительный во всей поэзии:

Темнеет. Комната пуста,

С трудом я вспоминаю что-то,

И безответна, и чиста,

За нотой умирает нота [4, с. 145].

Итак, в цикле «Складни» Анненским были поставлены важнейшие для него проблемы взаимодействия искусства и жизни, возвышенного и ужасного. И понятно решение поэта - сделать цикл, хоть и небольшой по количеству входящих в него стихотворений, центральным произведением «Кипарисового ларца».

ЛИТЕРАТУРА

1. Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Л.: Сов. писатель, 1975. 526 с.

2. Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 680 с.

3. Овсянико-Куликовский Д. Н. Из лекций об «Основах художественного творчества» // Вопросы теории и психологии творчества / Изд. сост. Б. А. Лезин. Харьков: Ф.-Тип. Михайловского, 1907. Т. 1. С. 20-50.

4. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с.

5. Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1981. Л.: Наука, 1983. С. 61-146.

6. Гоголь Н. В. Мертвые души: Поэма. М.: Худ. лит., 1985. 368 с.

7. Салова С. А. М.В. Ломоносов об искусстве быть стариком. // Российский гуманитарный журнал. 2012. Т. 1. №»1. С. 60-66.

Поступила в редакцию 11.02.2013 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.