CC BY
44
УДК 82 (091)
ЛИРИЗМ И. АННЕНСКОГО И РЕФЛЕКСИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА В ЦИКЛЕ «СКЛАДНИ»
© Ю. В. Шевчук
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 67 78.
E-mail: julyshevchuk@ yandex. ru
Для историков литературы актуальной является проблема интерпретации стихотворений И. Анненского в составе лирического цикла. Произведения поэта осмысляются параллельно с его критическими работами о русской литературе XIX века, о творчестве Достоевского. Автор статьи обращается к циклу «Складни» из книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» и рассматривает произведение как попытку поэта воплотить глубоко личное переживание процесса восприятия искусства и собственного творчества.
Ключевые слова: лирический цикл, традиции русской художественной прозы XIX века, тема творчества, проблема взаимодействия искусства и жизни.
В литературоведении остается открытым вопрос о единстве структуры книги Анненского «Кипарисовый ларец» (1910). По словам Д. Е. Максимова, в ней «трудно уловить логическую закономерность, поступательное движение или организующую состав книги сквозную мысль» [1, с. 98]. Однако попытки исследования книги предпринимаются. Отмечается закономерность числовой символики от трех до единицы по разделам - «Трилистники», «Складни» и «Разметанные листы», также выдвигаются предположения о нарастании-убывании эмоциональности в книге. Так или иначе, но главным объектом анализа филологов становится первый раздел. «Складни» в целом обделены вниманием литературоведов, кроме, пожалуй, стихотворения «Другому», в связи с которым обсуждается вопрос об адресате (Бальмонт? Вяч. Иванов?). Мы попытались рассмотреть цикл как единство, анализируя образы и мотивы критических работ Анненского, посвященных в основном творчеству Ф. М. Достоевского.
«Складни» - цикл о творчестве, о погружении в сознание субъекта, воспринимающего и творящего произведение, где свободно существуют «чужие» герои и собственные фантазии художника. В «Предисловии» ко «Второй книге отражений» Анненский пишет: «<...> проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни» [2, с. 123]. В цикле поэт погружает читателя в «изнанку поэзии», в ее предсуществование, когда автор еще не отстранился от иррациональной стихии переживания, не спасся за чертой «вненаходимости» собственного произведения, так что читатель становится свидетелем истории художника - любовного соития-вдохновения, обручения и его расставания с Музой. В стихии лирического своеобразная напряженность действия складывается из взаимодействия двух начал - коллективного и сугубо личного, выраженного и невыразимого, этического и эстетического.
В поэтике цикла воплотились взгляды Анненского-филолога на проблему психологии творчества и его восприятия читателем. Очевидно, что поэт находится в процессе художественного усвоения идей А. А. Потебни, развитых в работах Д. Н. Ов-сянико-Куликовского, считавшего, что «стимулом, возбудителем нашего творчества, повторяющего творчество поэта, служит - в одном случае - образ, в другом - лирическое чувство. Их роли совпадают. И с этой стороны они могут быть соединены вместе под общим понятием стимула или возбудителя творческого процесса» [3, с. 37]. Немаловажное значение для Анненского имели идеи автора «Исторической поэтики», знатока зарубежной и отечественной литературы А. Н. Веселовского. В «Складнях» приоткрывается мастерская художника, выступающего в качестве активного читателя по отношению к предшественникам-творцам, «техника» его писательского ткачества, «настройки» мирового звука.
Я, как настройщик, все лады Перебираю осторожно.
(«Он и я») [4, с. 145].
В стихотворении («Рабочая корзинка», 1907) из первого в цикле складня «Добродетель» изображается мир, каким видит его человек с обостренным внутренним зрением (в одном из автографов произведение имело заглавие «Мир»). Ночь обтекает городское пространство, в цикле именно она становится образом, символизирующим саму стихию «сокровенного человека», лирического переживания субъекта:
Надо только,
черна и мертва,
Чтобы ночь позабылась полнее,
Чтобы ночь позабылась скорей Между редких своих фонарей,
За углом,
Как покинутый дом...
Позабылась по тихим столовым,
Над тобою, в лиловом.
Чтоб со скатерти трепетный круг Не спускал своих желтых разлитий.
[4, с. 139].
Полотно ночи и ткань поэзии являются сквозными метафорами в цикле, а мотивы творчества-прядения, шитья, плетения, в свою очередь, обнаруживаются во многих критических работах Анненского. О психологических символах Достоевского он пишет: «<...> часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, - так мало значения придавал им сам писатель» [2, с. 28]. Итак, в первом стихотворении пред нами появляются две женщины, одна в лиловом (хозяйка в призрачном доме, швея, проводящая ночь в трудах), другая - ее тень, мифологическая богиня Судьбы (она отделяет и спутывает нити искусства, на которые нанизываются эпохи, имена, герои). Это двойничество развернется в цикле в мотив напряженного взаимодействия поэта и Музы:
И мерцанья замедленных рук Разводили там серые нити,
И чтоб ты разнимала с тоской Эти нити одну за другой,
Разнимала и после клубила,
И сиреневой редью игла За мерцающей кистью ходила.
А потом, равнодушно светла,
С тихим скрипом соломенных петель, Бережливо простыни сколов,
Там заснула и ты, Добродетель,
Между путано-нежных мотков.
[4, с. 139].
Мотив сна-творчества перетекает в другую картину - апофеоза человеческой сокровенности. У стихотворения «Струя резеды в темном вагоне» есть реальная, «бытовая» основа. Анненский, по долгу службы совершавший частые поездки по железной дороге, писал Е. Я. Архиппову: «<...> через вагон последнего царскосельского поезда проходит дама в распахнутом манто - за нею струя духов» [5, с. 68].
Женское начало практически отождествляется поэтом с творчеством. В статье «Символы красоты у русских писателей» Анненский отмечает: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина» [2, с. 130]. Вдохновение художника описано в стихотворении как непорочное любовное соитие - кратковременное, но навеки обручающее поэта и Музу. Эстетически обладание возбуждает лирический порыв, эротический трепет выражает вдохновение:
Пока дышит во сне резеда -
Здесь ни мук, ни греха, ни стыда.
Ты боишься в крови Своих холеных ног И за белый венок
В беспорядке косы?
О, молчи! Не зови!
Как минуты - часы
Не таимой и нежной красы [4, с. 140].
Анненский сознательно бросает вызов в отношении к красоте русским классикам. В статье «Символы красоты у русских писателей» он отмечает: «Красота для Пушкина была что-то самодовлеющее и лучезарно-равнодушное к людям»; у Лермонтова красота - «одно из осложнений жизни, одна из помех для свободной души»; «Красота была для Гоголя близка к несчастью»; у Тургенева она «обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает»; «Красота женщины у Достоевского - это сила, это -угроза, это, если хотите, даже ужас, в ней таятся и муки и горе» [2, с. 131-135]. Близость с женщиной в символическом плане искусства для Анненского катарсична, в жизни же, напротив, невозможность обладания любимой - ужасна.
Любовный (он же - творческий акт) сопровождается в стихотворении описанием аромата цветов и цветением хризантем. Обручение художника с Красотой произошло, но просыпается Она для муки. Стрелка показывает семь (число страшное, если предположить ассоциацию с семью смертными грехами). Ярок контраст возможного в мечте, оживленной поэтом, и в жизни, порядок которой ему неподвластен. В статье «Виньетка на серой бумаге к «Двойнику» Достоевского» Анненский использует важную деталь - бой часов как предвестие наступающей расплаты (деталь эта берется из начала 5 главы «Двойника» Достоевского). Анненский пишет: «Да, брат Голядкин, плохи делишки-то твои... Бунтовал - вот теперь и расплачивайся. Слышишь - часы бьют.» [2, с. 21].
Кажется, будто в женский образ стихотворения Анненский вложил идею смелой и свободной энергии творчества, им самим обнаруженную, в частности, в произведениях Достоевского. В статье «Господин Прохарчин», вместе с вышеупомянутой работой составившей цикл «Достоевский до катастрофы», Анненский пишет: «Никто сильнее Достоевского не умел внести в самую пошлую и отрезвляющую обыденность фантазии самой безумной или, с другой стороны, свести смелый романтический полет к безнадежно-осязательной реальности» [2, с. 28]. Этот прием соединения крайностей и применяет Анненский в стихотворениях цикла «Складни».
Взаимопроникновение жизни и искусства -одна из трагических проблем для поэта. В «Контрафакциях» (пер. «подделки») кульминации достигает мотив трагического противостояния челове-ка-творца и пугающей «унылости» внешнего мира. Стихотворение строится на контрасте мотива возможности человека преобразить мир и изображения самоубийства как исхода сверхчеловеческого порыва. Искусство - поддельный нарост в виде шля-
пы на древе жизни. Здесь Анненский обращается к 6 главе «Мертвых душ» Гоголя, к описанию сада Плюшкина, центральным образом которого является старая береза. У Гоголя читаем: «Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица» [6, с. 104]. У Анненского:
ВЕСНА
В жидкой заросли парка береза жила,
И черна, и суха, как унылость...
В майский полдень там девушка шляпу сняла, И коса у нее распустилась.
Ее милый дорезал узорную вязь,
И на ветку березы, смеясь,
Он цветистую шляпу надел.
Это май подглядел И дивился с своей голубой высоты,
Как на мертвой березе и ярки цветы...
ОСЕНЬ
И всю ночь там по месяцу дымы вились, И всю ночь кто-то жалостно-чуткий На скамье там дремал, уходя в котелок.
А к рассвету в молочном тумане повис На березе искривлено-жуткий И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост.
И глядела с сомнением просинь На родившую позднюю осень [4, с. 141].
Существенной для интерпретации образов второго в миницикле стихотворения кажется нам их связь с драмой героя Достоевского господина Прохарчина, с которым Анненский соотносит тему нереализованного творческого потенциала и страха жизни. В статье критик сравнивает Достоевского «до катастрофы» и его героя, неожиданно возникает древесный мотив, раскрывающий тему страшной, горелой жизни: «Да вообще можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой, этим несчастным, которого иллюзия посетила только в предсмертной горячке и все творчество которого меньше чем в час времени выворотил наизнанку полицейский чин вместе с начинкой тюфяка, пока от самого творца виднелись только худые синие ноги, торчавшие кверху, как два сучка обгоревшего дерева?» [2, с. 34]; «И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки: извозчика, когда-то им обсчитан-
ного, и где-то виденной им бедной, грешной бабы, и эти призраки прикрывали в нем лишь скорбь от безысходности несчастия, да, может быть, вспышку неизбежного бунта; а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова» [2, с. 34-35].
В статье «Господин Прохарчин», как и в «Складнях», звучит мотив творчества-сновиденья: «И никогда бы не понял Прохарчин, как близко поставил его этот горячечный сон не только ко всему страдающему, но и к поэту, который воплощает и осмысляет эти муки» [2, с. 33]. В стихотворении «Весна» любовное томление обернулось цветением, искусством, где мука не является бесцельной и нравственно бесполезной, в другом («Осень») - самоубийством. «Стручок» на дереве -символ невыразимости ужаса жизни, Анненский заставляет нас задуматься над проблемой мнимости, «поддельности» действительности, созданной искусством.
«Складень романтический» раскрывает тему полноты женского начала, красоты искусства, в которой мужчина ищет спасения и вдохновения. Обыденность обретает небесные черты в воображении поэта: в первой части (стихотворение «Небо звездами в тумане...») возлюбленная плачет слезами звезд, мука возвышенна, даже пафосна, а во второй («Милая») - резкая перемена: кончается искусство и ударяет жизнь. Семя жизни приносится в жертву Лысому, Водяному, женщина оказывается детоубийцей. «Мука» из первого стихотворения становится «мукой» - естественно, в звуковой игре скрыта ирония, мотив сыпучести идеала, летучести и лживости мечты поэта.
Все-таки руслом, по которому протекает поток лирического переживания в цикле, является трагедия невозможности для поэта счастья с земной женщиной, чувство неискупаемой вины перед той, которая любит поэта-человека. Об этом же - «Два паруса лодки одной». Кажется, филологи давно обратили внимание на сложные отношения Анненского с женой старшего из его пасынков Платона Петровича, поклонницей творчества поэта Ольгой Петровной Хмара-Барщевской. Рядом поставлено стихотворение «Две любви», вместе с предыдущим произведением оно составляет пару по смыслу: поэт не может быть вместе с земной возлюбленной, но верен своей Музе, она его тень, они неразлучны, как День и Ночь.
«Другому» и следующее за ним стихотворение «Он и я» могли бы составить пару очередного «Складня» так же, как два предыдущих произведения: сказочному возрождению поэта в сознании его будущего читателя буквально противостоит образ автора, отпустившего от себя музыку и Музу.
В стихотворении «Другому» в облике женщины-тени предстает Муза, Поэзия - она многострадальная Андромаха, но есть в ней и комическое
кокетство, она хочет выставить себя напоказ, чтобы понравиться другому:
Мой лучший сон - за тканью Андромаха.
На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком,
Зато нигде мой строгий карандаш Не уступал своих созвучий точкам [4, с. 144].
Идея творчества как стремления к внешней красоте и борьбы с нравственной пустотой, трагикомизм напряженной бесплодности творческих мук заостряются Анненским с помощью слова «эшафо-даж» (от фр. «эшафот», помост, в тексте поэта еще значение: «высокая прическа»). В речи «Достоевский» он пишет: «Один из критиков назвал талант Достоевского жестоким - это не кардинальный признак его поэзии; но все же она, несомненно, жестока, потому что жестока и безжалостна прежде всего человеческая совесть. Одна Катерина Ивановна Мармеладова чего стоит? Сколько надо было накопить в сердце неумолимых упреков совести -своих ли или воспринятых извне, все равно, - для этого эшафодажа бессмысленных и до комизма нагроможденных мук» [2, с. 240].
«Другой» в стихотворении - фигура символическая и, как выяснится из последующего стихотворения, более удачливая в любви. Исследователи выдвигают предположения об адресате произведения, однако посвящение, даже если оно и подразумевалось, не было указано поэтом, важнее для Анненского оказался некий обобщенный смысл:
Ты весь - огонь. И за костром ты чист. Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен
[4, с. 144].
По его словам, в искусстве есть художники противоположных типов и есть два человека («сокровенный» и «телесный») в каждом из нас. В речи «Достоевский», вспоминая манеру чтения писателем «Пророков» Пушкина и Лермонтова, Анненский рассуждает о типах художников. «<.> древность дала нам два прототипа поэтов, если не две героизированных теории творчества.
Первая - эллинская, с преобладанием активного момента. Это был похититель огня, платоновский посредник между богами и людьми. Поэт, гений, по теории этой, был демоном, а поэзия -оказалась чем-то вроде божественной игры. Второй прототип сохранился Библией. Это была пассивная
форма гения, и здесь поэт являлся одержимым. Это был пророк, т.е. сосуд со скрытым в нем и вечно бодрым пламенем, и от этого сосуда волнами расходились среди людей их же, только просветленные страдания, их же, только обостренные сомнения» [2, с. 239]. К первым Анненский причисляет Гете, Пушкина, Гейне, ко вторым - Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого, Бодлера (судя по всему, этот ряд можно дополнить фигурой самого Анненского).
Герой последнего стихотворения из цикла «Складни» в одиночестве, покинутый Музой, перебирает струны в инструменте, настраивает его, потом припоминает что-то невнятное, что было музыкой. Нити нот напоминают натянутые нервы, вдохновение умирает в художнике, оставляя о себе мучительную память. Рождается параллель к образу Фамиры-кифарэда (из одноименной драмы поэта), забывшего музыку, но до конца дней своих обреченного мучиться памятью о прежнем наслаждении творчеством. Образ этот у Анненского вообще эмоционально самый сильный и значительный во всей поэзии:
Темнеет. Комната пуста,
С трудом я вспоминаю что-то,
И безответна, и чиста,
За нотой умирает нота [4, с. 145].
Итак, в цикле «Складни» Анненским были поставлены важнейшие для него проблемы взаимодействия искусства и жизни, возвышенного и ужасного. И понятно решение поэта - сделать цикл, хоть и небольшой по количеству входящих в него стихотворений, центральным произведением «Кипарисового ларца».
ЛИТЕРАТУРА
1. Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Л.: Сов. писатель, 1975. 526 с.
2. Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 680 с.
3. Овсянико-Куликовский Д. Н. Из лекций об «Основах художественного творчества» // Вопросы теории и психологии творчества / Изд. сост. Б. А. Лезин. Харьков: Ф.-Тип. Михайловского, 1907. Т. 1. С. 20-50.
4. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с.
5. Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1981. Л.: Наука, 1983. С. 61-146.
6. Гоголь Н. В. Мертвые души: Поэма. М.: Худ. лит., 1985. 368 с.
7. Салова С. А. М.В. Ломоносов об искусстве быть стариком. // Российский гуманитарный журнал. 2012. Т. 1. №»1. С. 60-66.
Поступила в редакцию 11.02.2013 г.
