CC BY
62
УДК 821.161.1.09"1941/1945"
Громатикополо Дина Савельевна
Ивановский Государственный Университет kopolo@yandex.ru
ЛИРИКА М.А. ДУДИНА ПЕРИОДА ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ: МЕЖДУ РИТОРИКОЙ И «ВЕЧНЫМИ ТЕМАМИ»
Целью статьи является рассмотрение соотношения риторического и собственно поэтического в лирике известного советского поэта М.А. Дудина. В годы Великой Отечественной войны агитационно-пропагандистская поэзия с клишированностью ее этоса, пафоса, языка, в значительной мере уступила место по популярности традиционной лирической проблематике. Связь советской лирики с риторикой не является однозначно негативным фактором, ведь в лирической поэзии, изначально открытой «вечным» (онтологическим) темам, существует принципиальная возможность преодоления (по крайней мере, частичного) «дефицитареференции» - если, конечно, опыт действительности мыслится как фундаментальный, а господствующая риторическая система лишь «надстраивается» над ним.
Тексты лирики Дудина военных лет демонстрируют, как по-разному решается в каждом конкретном случае скрытый конфликт риторического и поэтического. Так, «Соловьи» - открыто пограничное явление между «поэтическим» как внутренним индивидуально-авторским и «риторическим» как внешне-стилевым. Преодоление ложного пафоса и общих мест оказывается возможным, если у поэта есть внутренний источник лиризма помимо риторики. В случае Дудина таким источником оказалось стремление передать «правду войны» и в то же время воспеть естественную силу и спасительное очарование жизни, без которых нельзя перенести страдания и смерть.
Ключевые слова: риторика, этос, пафос, «вечные» темы, пограничность, конфликт риторического и поэтического, референция.
Целью нашей работы является рассмотрение соотношения риторического и собственно поэтического в лирике советского поэта М.А. Дудина. С этой точки зрения его поэзия еще не рассматривалась. Для анализа выбран период Великой Отечественной войны, так как советская лирика этого периода - уникальный пласт, оценки которого, по крайней мере, частично созвучны у советских критиков и литературоведов, а также у многих ученых оппонентов самого строя. Тоталитарное государство в принципе себя лучше чувствует на войне или под угрозой войны, особенно отечественной, потому что в таких условиях его постоянные мобилизационные усилия и ограничения получают весомую мотивировку, «враг» из риторической, архетипиче-ской фигуры становится конкретным врагом, уничтожающим все, что тебе дорого [2].
В науке уже сформировалось устойчивое представление об особой идеологической и лингво-риторической модели советской литературы, рассчитанной на массового читателя, нагруженной пропагандистским и риторическим (прежде всего воспитательным) заданием, нормированной по образцам (произведения, канонизированные властью): «Это позволяет анализировать данные тексты с точки зрения и поэтики, и риторики, рассматривая их в аспектах этоса, пафоса и логоса, выводя содержательные и формально-языковые черты из системы топосов как морально-идеологических и логико-смысловых моделей. Языку и стилю словесности социалистического реализма в качестве доминанты присуща клишированность...» [3, с. 8].
Ущербность «советского» языка очевидна в первую очередь с этосной стороны - это «дефицит референта», побуждающий языковую личность рисовать искаженную картину действитель-
ности, что дискредитирует весь риторический механизм (текст, несмотря на весь риторический блеск, интуитивно или осознанно может восприниматься как «пустой», «лживый», «демагогический», «риторический» в негативно-оценочном смысле). Однако в годы испытаний публицистическая агитационная лирика, прямо воплощавшая государственную риторику, оптимистичная, патетичная, зовущая к победам, довольно быстро уступила свое место по части популярности совсем другим стихам о войне: «.в лирику снова вернулись темы душевных переживаний: разлука, горе, плач по погибшим - темы, на долгое время оказавшиеся вытесненными, как бы забытыми. <...> Военная лирика во многом использовала темы, присутствовавшие и во второй половине 1930-х годов, однако теперь изменился ракурс, иначе расставлялись акценты, изменилось и восприятие» [7, с. 960].
Тот факт, что многие из лучших военных стихотворений написаны как раз поэтами, до войны исповедовавшими патетическую риторику в чистом виде, не должен удивлять - такая связь как раз и свидетельствует о переосмыслении самой риторики (без отказа от советских убеждений) и открытии новых, прямо не подотчетных ей источников творчества. Это хорошо видно в военной лирике Михаила Дудина.
Его поколение росло под воздействием тоталитарной риторики, и дети во дворах играли уже не в гражданскую войну. Как свидетельствует В. Шо-шин, характеризуя изданную Дудиным в соавторстве книгу для детей «Веселый двор» (1940), где пионеры вовсю гоняют «самураев на озере Хасан»: «Велась серьезная подготовка литературного оружия к неизбежным грядущим боям. Происходила психологическая перестройка. Поколение Дудина, знавшее о войне лишь понаслышке, оказывалось
138
Вестник КГУ ^ № 1. 2017
© Громатикополо Д.С., 2017
тем не менее подготовленным к ней. Всем образом своей жизни - трудовой, деятельной. Воспитанием - рабочим, комсомольским, общественным» [10, с. 18]. Риторика здесь предопределяет и общую картину, и функциональный портрет советского писателя, и задачи литературы, и язык. «Литературное оружие» - исчерпывающая, афористическая характеристика для понимания искусства внутри тоталитарной риторики, но, при всей мифологизации исторических фактов, она отражает реальную социокультурную и социально-психологическую ситуацию. Тем не менее ни одна из риторических формул, вошедших в сознание художника, не является автоматическим приговором его искусству; художник способен оставаться художником и внутри формул, если изначально он шел не только от риторики и ее ценностей и языка, но и от опыта действительности, входящего с оптимистической и патетической риторикой если не в конфликтные, то в достаточно сложные отношения. Даже у В. Шошина есть признание, что война явилась прозрением для «легкомысленных» романтиков войны, ибо поле боя не могло до этого даже привидеться им как поле поражения [10; 17].
Опытный газетчик, Дудин явно понимает на войне свою поэтическую задачу как хроникально-газетную. О его работе на Гангуте, куда обрушивались тысячи снарядов, но где 25-тысячный гарнизон не давал врагу блокировать советский Балтийский флот, - написано достаточно много, обратимся лишь к одному из стихотворений. В тот момент эти стихи были востребованы и популярны, и вряд ли можно игнорировать в позднейшей оценке контекст, в котором они возникали. Однако по прошествии времени они предстают чистой советской риторикой, целиком построенной на «то-посах», клишированных формулах и не имеющей самостоятельной поэтической ценности: «О холодный камень бьется валом // Темная свинцовая вода. // Мы тверды, как эти каменные скалы, // В грозный час не сломит нас беда. // Мы знамен победных не уроним, // Здесь чужая не пройдет нога. // Родина, мы наши головы не склоним // Перед черной силою врага...[10, с. 45].
При всей своей преданности гангутскому братству, Дудин старался не включать такие тексты в позднейшие собрания, однако и в тех, что в собрания сочинений включены, мы обнаруживаем торжество риторики, нередко нарастающей прямо над фронтовой конкретикой. Поэтическая тема развивается как риторическая, публицистическая, поэтому исчезают и конкретика, и психологизм, и оригинальность мысли и чувства, происходят неизбежное упрощение, плакатизация: «Я знаю все. Мне все это знакомо. // Винтовка. Бой. Землянка. Котелок. // И эти вот, родней родного дома, // Седые камни, сосны и песок. // Мы все переживем - тоску и стужу, // И, как сегодня, отстояв зарю, // Мы,
вспомнив праздник, выглянем наружу // И молча улыбнемся Октябрю» [4, с. 40].
Однако плакатная риторика торжествовала не везде. Обычный повод для ее преображения у поэта-фронтовика - гибель товарища. И тогда текст захлестывается такой волной конкретики, что риторика не может подчинить ее и «засушить». В стихотворении «Камень» ночной разговор («Любимая меня давно забыла, Друзья воюют, а семьи нема... Кому ж писать и сообщать о смерти? Да я и не намерен умирать.») сменяется «мокрым адом», в который уходят и бесследно пропадают связисты: «В грязи хрипели лошади. Колеса // По втулки вязли. К черту обода // Летели. Ухали зенитки. // И пулеметы сыпали галдеж. // Мы вымокли (хоть выжимай!) до нитки, // А может, пропотели - не поймешь» [4, с. 58].
Дальше - рассказ о подвиге героя, который последним ушел в ночь и спас батальон. У фронтовика Дудина конкретика подвига настолько ярка и эмоциональна, что и риторика гораздо убедительней, например, схожего по сюжету, но отвлеченного, абстрактно-рационального пастернаковского стихотворения «Смерть сапера»: «.Здесь золотое солнце сыплет блики. // Здесь камни радуются. Только он // Лежит в крови, израненный и грубый. // Пусть в памяти пребудут навсегда // Последним вздохом стиснутые зубы, // Соединяющие провода. <...> Мы камень положили над могилой, // Мы вспомнили любимую и мать. // А у него ни матери, ни милой, // И некому об этом написать» [4, с. 59].
Дудин не «отменяет» и не выбрасывает риторику - он открыто постулирует правоту обеих правд: правды высокого героизма и правды бесследной гибели. И только просит читателя откликнуться подлинно человеческим жестом на эту запредельную жестокость жизни: «Быть может, ты найдешь случайно камень, // Тот самый камень средь других камней. // Как друга, крепко обними руками, // Прижмись к нему и сердцем отогрей» [4, с. 59]. «Камень» относится к ряду таких дудинских стихотворений, в которых раскрывается многомерность происходящего, несводимость его - при всей жестокой определенности - ни к чему однозначному. «Для Дудина знаменитое гудзенковское «И выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую» могло стать лишь первой инстанцией в познании правды войны» [8, с. 164]. Но и в коротких стихотворениях, если нет явного риторического «задания», ясно виден исконный дудинский лиризм, на войне получивший какую-то особенную пронзительность и даже лаконичную, внешне сдержанную «классичность», как в сонете «По не позабываемым приметам», где воспоминание о свидании «позапрошлым летом» превращается в острейшей ощущение катастрофы, над которой «звенят стрижи над купой старых ветел»: «Ограда. Сад. Сирень исходит цветом. // Фугасной бомбой снесена сте-
на. // Мне уши разрывает тишина, // Мне каждый камень говорит об этом» [4, с. 69].
В дудинскую «правду войны» входит и обыденность смерти, к которой нельзя привыкнуть, и природная сила и очарование жизни, без которых нельзя перенести происходящее. Это впитанное с детства чувство красоты окружающего мира -красоты спасительной, несмотря ни на что. «Под сапогами оползает глина», «дрожит земля от бешеного гуда» - а с высоты рассыпается «звенящим серебром» жаворонок: «Свистели бомбы. Тявкали зенитки. // Протяжный гул, невероятный вой. // А он висел на золотистой нитке // Между разбитым небом и землей» [4, с. 89].
Вообще говоря, Дудин один из самых «птичьих» поэтов - мир пернатых, чаще всего певчих, для него есть животворящая радость романтически настроенной души, воплощение того, что, кажется, невозможно расслышать в адской какофонии боя. Невозможно - но поэт слышит, и услышанное врачует душу (хотя речь идет о смерти, как указывает эпиграф) ибо от песни жаворонка «Моя земля травинкой каждой пела, // Таинственного трепета полна. // И раненый смотрел на клубы дыма, // Прислушивался к пенью не дыша. // Здесь смерть была, как жизнь, необходима. // И жизнь была, как песня, хороша» [4, с. 89].
Перед нами сквозной мотив творчества Дудина. Как верно отметил Л. Лавлинский, анализируя балладу «Соловьи», «жизнь необорима, и сам умирающий на мгновенье забывает о смерти. Все эти мысли и образы для Дудина очень характерны. Едва лирический герой получает передышку между боями, мать-природа тотчас одаривает его своей красотой и лаской. И вслушиваясь в пение соловьев и малиновок, «дыша пыльцой цветочной», герой ощущает прилив свежих сил.» [5, с. 243]. Это «неистребимое соловьиное начало» лирики Дудина - «внутренний ресурс», способный трансформировать риторические клише в поэзию.
Видимо, именно эта легкая, неумирающая, певчая, «птичья» красота мироздания и продиктовала поэту в годы войны одно из самых красивых и воздушных его стихотворений. В шуме ночного дождя, в сверканье белых молний, в запахе «отряхивающих крылья» тополей возлюбленная «спала, как сказочная птица», и эта прекрасная картина сам по себе и есть правда жизни - очень необычный и трогательный романтизм для советского поэта, да еще и на войне: «Был сладок сон. И были, словно листья, // Закрыты полукружия ресниц. // Но утро шло все в щебете и свисте, // Все в щелканье невыдуманных птиц. // Казалось, мир в том щебете затонет, // Его затопит этот звонкий гам. // И мне хотелось взять тебя в ладони // И, словно птицу, поднести к губам» [4, с. 84].
Посреди войны поэта тянет создавать не только многословные поэмы гражданского звучания, но
и целые словесные фрески, посвященные «таинственному содроганью весенней природы». Робкая трава, ломок «с ажурными прожилками ледок», стремителен перелив ручья, «серебряные почки тонких ив горят на солнце», «тонкая береза, как девочка, стоит на берегу» - и поэт повторяет, как заклинание, что он счастлив. Однако это мир, в который пришел обезобразивший его враг - и поэт решает проблему едва ли не по-бунински: изображая во всех деталях, как природа сама завершает уничтожение поверженного врага. Детали одновременно натуралистичны и поэтически точны: «Со лба сползает кожа, как повязка, // И зеленью покрылось серебро, // И свастика заржавела, и каска. // И сжатый рот, как серый камень, нем. // Что делал он и шел сюда зачем?» [4, с. 129].
Здесь мы снова видим типично дудинский источник поэтичности, не позволяющий риторике заглушить поэзию. Публицистическая риторика в тоже появится - но после того, как «Уже расцвел подкошенный орешник, // Заплыл смолой в стволе сосны свинец, // И в чудом сохранившийся скво-решник // Веселый возвращается скворец. // Малиновка у ржавого лафета // Свила гнездо и вьется у гнезда.» [4, с. 130]. И только после этого «объективного» праздника возрождения, сдержанностью интонации напоминающего позднюю пушкинскую лирику звучит: «Гори, моя солдатская звезда! // О, дай мне сил и мужества.».
Лучшее стихотворение военной поры, а возможно, и всего дудинского творчества - «Соловьи» -соединило в себе едва ли не все эти богатые стилистические возможности и даже газетчика с поэтом. Трагический контраст природы и человека, несовместимость естественного состояния мира с ката-строфизмом войны выливаются в нем в торжество человеческого духа во имя жизни и будущей гармонии. Дудинские «Соловьи» - открыто пограничное явление между «поэтическим» как внутренним индивидуально-авторским и «риторическим» как внешне-стилевым.
Здесь важна уже дотекстовая ситуация художественного замысла. Изначально это своеобразный «приказ» военному журналисту Дудину к первой годовщине войны. Всё цветет и зеленеет, на зорях заливаются соловьи - а поэт переживает гибель своих друзей. И замысел возникает, как желание сказать самое главное и о жизни, и о смерти: «Я забрался в заросли орешника. Расстелил на зеленой траве шинель. Лег на живот. И вывел в своей тетради первую строчку: "О мертвых мы поговорим потом..."» [9, с. 33]. Заказ - как его понимает поэт и «разрешает» батальонный комиссар - абсолютно совпадает с пережитым и задуманным, более того - с общей трагедией и «пограничностью» жизни и смерти в войне, судьбой поколения и конкретно - ивановцев. Такое совпадение означало в риторическом плане уход от идеологического
«новояза» к Этосу истинной риторики, «требующей от языковой личности этически ответственной мыслеречевой деятельности на основе соблюдения прагматической конвенции - 'единства слов, убеждений и дел' (Н.Д. Арутюнова)», к доминантности не идеологической, а «реалистической» референции [1, с. 3].
Обрамление текста («о мертвых мы поговорим потом») содержит в себе, кроме четко эксплицированного в конце пафоса (смысл его - «я славлю смерть во имя нашей жизни»), явную ораторскую (риторскую) установку и отсылку к общим для универсальной аудитории и ритора базовым ценностям, позволяющим без комментариев употреблять «мы». Можно сказать, что это «мы» «риторического человека», однако у него особый статус: лирический герой разделяет общую судьбу. Из множества клишированных текстов с плакатной антитезой (советские люди - фашистские нелюди) стихотворение выделяет сама базовая коллизия (жизнь и смерть на войне, умирающий боец и торжество природы) и ее развертывание в модусе реалистической референции и связанных с предельным драматизмом ситуации «вечных вопросов». Событийно-персональный слой реальности подвергается альтернативному, по сравнению с официально-публичным, членению и, при всей внешней простоте коллизии, ведет не к риторической пустоте, а к философской глубине.
Вступление риторически построено довольно сложно: оно содержит не только «речь о речи» и ориентирующий блок (риторические предложение и разделение), но и «аргументацию от противного». «Грубая простота» мира, где смерть «обычна и сурова», где «остался только пепел», как бы не предполагает дальнейшего разговора - однако это риторический ход, рассчитанный на понимание читателя. Таким образом, уже риторическая пропозиция содержит в себе потенциал художественного развертывания.
Сразу же задается не совпадающая с официальной героикой пространственно-временная структура реальности: изображено «остановленное мгновение» не героического подвига и т. п., но «обычной», негероической, смерти на фоне ликующей жизни. Причем укрупнена, реалистически и психологически детализирована, поразительно достоверна именно смерть: «Он умирал. И, понимая это, // Смотрел на нас и молча ждал конца, // И как-то улыбался неумело. // Загар сначала отошел с лица, // Потом оно, темнея, каменело. // Ну, стой и жди. Застынь. Оцепеней. // Запри все чувства сразу на защелку» [4, с. 62].
Психологическая точность, детализация с символическими коннотациями (корни у обрыва, ландыш, заглядывающий в воронку от разрыва) высвечивают вечную антиномию. Риторическое нагнетание (риторическое не только по форме, ведь
сирень и ландыши не цветут одновременно) помогает высветить онтологический конфликт - от неожиданно защелкавшего где-то рядом с умирающим соловья через цветущую на минном поле землянику (деталь), через количественное расширение («Ему в ответ // Еще - второй, еще - четвертый, пятый. // Звенят стрижи. Малиновки поют» [4, с. 63]) и градацию к экспрессивной и масштабной картине: «Весь этот лес листом и корнем каждым, // Ни капли не сочувствуя беде, // С невероятной, яростною жаждой // Тянулся к солнцу, к жизни и к воде. // Да, это жизнь. Ее живые звенья, // Ее крутой, бурлящий водоем. // Мы, кажется, забыли на мгновенье // О друге умирающем своем» [4, с. 63].
Главная художественная задача здесь, несмотря на риторическую виртуозность, не сводится к рациональным формулам (и соответственно аргументация - к общим топамтипа «жизнь - смерть»). Акцент переносится с обычного на войне случая на неизменные законы жизни, независимые от ситуации, поэтому развитие поэтической мысли идет с постоянным прирастанием не риторического, а поэтического смысла. Смысл кольцевой композиции - как раз показать разное значение повторяющихся строк. Если в зачине преобладает «обычность и суровость» смерти на войне (как бы и не о чем здесь говорить), то в финале перед нами - глубокая, выстраданная, оплаченная смертью товарища и готовностью отдать свою жизнь поэтическая истина. Даже повторенное дважды «мы» здесь особое. Как точно отметил Л.И. Лазарев, «мы» у фронтовиков - «это выражение общности ровесников, юношей 41-го года, для которых жизненными университетами стали дороги войны. Сколь органично для всех них это «мы» - в нем нет ничего от поэтической позы, оно возникает совершенно естественно» [6, с. 63-64].
Однако уже в первые послевоенные годы заметно, как начинает «ритуализовываться» дудинская поэзия, распадаться на отдельные составляющие то «преображение риторики», которое свойственно лучшим его стихам. Становятся заметней общие изъяны советской поэзии - канонизированная властью традиционность ее стиха, превращающаяся часто в однообразие стихотворных размеров, ритмов, образности, словесной ткани, заданность риторической «инвенции» и «диспозиции» (когда по началу текста уже примерно ясно, куда и как ведет поэт), «тематическая» повествовательность и др.
Типично, например, стихотворение «Победитель», откровенно состоящее из набора общих мест, причем обобщаются даже прекрасно удающиеся Дудину лирические мотивы и образы природы. «Где ночь от ярких молний слепла, // Кипела в заводях вода, - // Из камня, щебня и из пепла // Встают родные города» [4, с. 193]. А «великий русский человек» «мир от черной смерти спас. // И мир, прекрасен и огромен, // его приветству-
ет сейчас. // А сзади темные могилы // Врагов на дальнем берегу - // О нашей доблести и силе // Напоминание врагу» [4, с. 193].
Это просто риторическая иллюстрация к партийным выступлениям и постановлениям, чистая топика языка власти: величественное (а в соцреализме иначе не бывает) восстановление разрушенного врагом, историческая непобедимость «великого русского человека» (национальный культ великодержавного характера), который одновременно «спаситель мира», но «тих и скромен»; «темные могилы врагов» на условном «дальнем берегу», «доблесть и сила» как «напоминание врагу» - какому? Очевидно, бывшим союзникам по антигитлеровской коалиции. И никаких вопросов, проблем - ни чудовищной разрухи, ни ропота уставшего от невыносимых условий жизни народа, ни репрессий, ничего. И даже своеобразия авторского взгляда нет, он утрачен. Так тоталитарная риторика возвращает себе утраченные было в ходе потрясений войны позиции, поскольку всецело владеет языковым сознанием, превращая лирический текст в тавтологический набор уже известного.
Итак, именно в лирической поэзии, изначально открытой «вечным» (онтологическим) темам жизни, смерти, любви, страдания, одиночества и т. п., существует принципиальная возможность преодоления (по крайней мере, частичного) «дефицита референции», если, конечно, опыт действительности мыслится как фундаментальный, а господствующая риторическая система лишь «надстраивается» над ним. Но это возможно лишь в том случае, если у поэта есть внутренний источник лиризма помимо риторики. В случае Дудина таким источником оказалось стремление передать «правду войны» и в то же время воспеть естественную силу и спасительное очарование жизни, без которых нельзя перенести страдания и смерть. Экстремальность войны сглаживала внутреннюю конфликтность (с риторикой) этой ситуации, после же вновь на первый план вышла риторика - дала о себе знать
принципиальная позиция советского писателя, проводника партийно-государственной линии.
Библиографический список
1. ВорожбитоваА.А. «Официальный советский язык» периода Великой Отечественной войны: лингвориторическая интерпретация // Теоретическая и прикладная лингвистика. Выпуск 2. Язык и социальная среда. - Воронеж, 2000. - С. 21-42.
2. Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон: сб. ст. / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 743-784.
3. Дубровина Н.В. Лингвостилистические и риторические особенности литературы социалистического реализма: автореф. дисс. ... канд. фил. наук. - Волгоград, 2012. - 24 с.
4. Дудин М.А. Собрание сочинений: в 4-х т. Т. 1. Переправа. Стихотворения и поэмы 1935-1962. -М.: Современник, 1987. - 480 с.
5. Лавлинский Л. «Побед и бед неповторимый опыт.» (Михаил Дудин) // Лавлинский Л. Не оставляя линии огня. - М.: Современник, 1975. -С. 242-265.
6. Лазарев Л.И. Юноши 41-го года (Заметки о поэзии военного поколения) // Лазарев Л.И. Это наша судьба. - М.: Советский писатель, 1983. -С. 55-127.
7. Менцель Б. Советская лирика сталинской эпохи // Соцреалистический канон: сб. ст. / под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 957-968.
8. Таганов Л.Н. Великая Отечественная война в советской поэзии 40-70-х годов: Учебное пособие. - Иваново: Ивановский государственный университет, 1978. - 180 с.
9. Хренков Д.Т. Михаил Дудин: Пять штрихов к портрету. - М.: Советская Россия, 1976. - 112 с.
10. Шошин Вл. Михаил Дудин: Литературный портрет. - Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1976. - 208 с.
