CC BY
48
УДК 8И: 792 ББК 83.3(0): 85.33
Е.С. Седова
ЛИРИЧЕСКОЕ И ЭПИЧЕСКОЕ В ДРАМЕ У.С. МОЭМА
«священный огонь»
И НА сцене МхАТА ИМ. А.П. ЧЕхОВА
В статье анализируется лирическое и эпическое начала в драме У.С. Моэма и спектакле режиссера С. Враговой. Соединение этих двух начал гармонично дополняют друг друга, что позволяет выявить ряд проблем философского, морально-этического и психологического планов. Дополнительными составляющими спектакля являются стихотворения Л. Арагона и Р.Л. Стивенсона, прозаическая вставка из повести А. де Сент-Экзюпери «Военный летчик», а также вкрапления элементов синтеза искусств.
Ключевые слова: У.С. Моэм, лирическое, эпическое, спектакль МХАТа им. А.П. Чехова, проблема жизни и смерти.
E.S. Sedova
THE LYRIC AND THE EPIC IN w.S. MAUGHAM'S PLAY THE SACRED FLAME AND ITS STAGING
in at the moscow art academic theatre
The interaction of the lyric and the epic in W.S. Maugham's play and its stage version by the director Svetlana Vragova is discussed. The combination of these features in the drama and in the performance supplement each other and it enables us to detect philosophic, moral, ethic and psychological problems. Besides there are some additional elements in the staging, such as the poems by Louis Aragon and Robert Lewis Stevenson, some prose fragments from Pilote de guerre by Antoine de Saint-Exupéry, and art synthesis
Key words: W.S. Maugham, the lyric, the epic, the staging of the play The Sacred Flame in the Moscow Art Academic Theatre, the problem of life and death.
Драма У.С. Моэма «Священный огонь» (The Sacred Flame) была написана в 1928 г. В этом же году 19 ноября состоялась первая театральная постановка в Henry Miller's Theatre на Бродвее; пьеса была сыграна 28 раз. В следующем году 8 февраля 1929 - премьера на лондонской сцене в Playhouse Theatre с Глэдис Купер в главной роли. Известна также экранизация пьесы Моэма компанией Warner Brothers в 1935 г. под названием The Right To Live [3, с. 235, 241].
Большому кругу российских зрителей и читателей данное произведение английского писателя практически не знакомо. Исключение составляют спектакли некоторых российских театров: МХАТа им. А.П. Чехова (2002 г.), Ставропольского драмтеатра им. М.Ю. Лер-
монтова (2002 г.), Нижегородского академического драмтеатра им. М. Горького (2003 г.), новосибирского «Глобуса» (2007 г.). Логично, что каждая театральная постановка уникальна по своей сути, каждый режиссер по-своему расставляет акценты, усиливая либо детективную линию, либо мелодраматическую, либо мистико-философскую, что обусловлено синкретичным жанром произведения Моэма. Важно отметить, что в пьесе ставятся и обсуждаются философские, морально-этические и психологические вопросы.
В центре нашего внимания самая первая постановка пьесы С. Моэма на отечественной сцене в МХАТе им. А.П. Чехова 15 января 2002 г. со звездным составом - С. Безруков (Морис Табрет),
О. Барнет (миссис Табрет), Е. Семенова (Стелла Табрет), Е. Бероев (Колин Табрет), Е. Добровольская (няня Вей-лэнд), А. Ильин (доктор Хавестер) и др.; режиссер - С. Врагова. Интерес к данному спектаклю определяется доступностью его видеозаписи, а также исследовательской задачей, связанной с желанием проследить, как в драматическом тексте и его театральном воплощении показан синтез лирического и эпического начал.
Обращает на себя внимание название пьесы - The Sacred Flame, что отсылает к первым строкам лирической баллады С.Т. Кольриджа «Любовь» (Love, 1799): All thoughts, all passions, all delights, Whatever stirs this mortal frame, All are but ministers of Love, And feed his sacred flame [1, с. 165]. Огонь, пламя имеет в драме несколько значений: во-первых, это огонь (fire) в прямом смысле слова - то, что связано с процессом горения и разрушения, когда доктор Хавестер говорит о катастрофе, после которой Морис стал инвалидом: «He was terribly smashed up, you know. The lower part of his spine was broken and the plane caught fire and he was badly burnt» [2, с. 232]. Во-вторых, огонь становится метафорой, связанной с чувственной стороной, когда Морис объясняется со Стеллой, в нем горит огонь желания: «I feel like a house on fire now» [2, с. 248]. Он говорит жене о своей беспомощности, невозможности физической близости с ней. Об огне как о страсти говорит и миссис Та-брет (fires of passion), оправдывая любовную связь Стеллы и Колина. Кроме того, символ, встречающийся в балладе Коль-риджа и пьесе Моэма, - flame - это все то, что питает любовь. В пьесе - это то, что поддерживало жизнь Мориса (его любовь к Стелле), любовь матери к сыну, любовь няни Вейлэнд к Морису и, наконец, будущее, которое воплотится в ребенке Стеллы и Колина. Отметим также и философский смысл данного образа: священный огонь - это символ человеческой жизни вообще. Что происходит с этим пламенем? В разговоре между няней и доктором о смерти Мориса есть заявка на данное предположение:
«Harvester: It was always on the cards that he'd go out suddenly.
Nurse: Like a candle that you blow out when you don't want it any more. Where does the flame go then? » [2, с. 262].
Вопрос няни звучит риторически, не предполагая ответа. Всю ответственность за «задувание» священного пламени Мориса взяла на себя миссис Табрет. Проблема преступления и наказания решается драматургом в гуманистическом ключе: Милдред оправдана, т.к. ее преступление было совершено во имя любви к сыну и ради будущего Стеллы и Колина ценой собственного тотального одиночества.
Лирическое начало связано также с поэтизацией любви как высокого чувства. Здесь интересно проследить взаимодействие лирического начала в пьесе и в спектакле. Оставшись наедине, Стелла и Морис начинают диалог с флирта, который постепенно перетекает в монолог «израненного сердца» Мориса. Герой рассказывает о своей жизни в заточении, о том, как он за это время научился наблюдать за людьми. Он чувствует себя вне этой жизни: «Life is for the living and I'm dead» [2, с. 244]. Морис говорит о своих открытиях в мире человеческих отношений, об эгоизме, об умении извлекать из наблюдаемого удовольствие и радость - и все это благодаря Стелле, которую он боготворит и благодаря которой он выжил и живет сейчас: «...it's you who've given me the courage to carry on. I owe everything to you. Nothing matters to me very much when I know I shall see you tomorrow and the next day and the day after that and always. And when I've had a bit of pain I think to myself when you come in next you'll kiss me, and I feel the tenderness of your lips on my beating heart» [2, с. 244-245].
Неслучайно он говорит об этом именно сейчас, в годовщину их свадьбы, вспоминая прошлое, когда была страсть и звучали признания в любви. Можно предположить, что герой уже принял решение расстаться с жизнью и его слова звучат как прощальные. Следующая за этой сцена подтверждает данное предположение, когда миссис Табрет благо-
X
X
ф
к са
О го
го
о
о са
_ о
. X
О
ф
Ф 1=
го ^
m ГО ф|—
¥ 5 ф
m Ф
о
Й го
° X
О S |
X
■о ^ о
го m о Ч Ф
О О
□J
дарит Стеллу за преданность супругу, ее самопожертвование. Ей известно о связи Колина со Стеллой и о том, что у них скоро будет ребенок, но драматург отодвигает эти объяснения Милдред в конец пьесы, оставляя действие на эмоциональном пике. Стелла чувствует свою вину, потому что любит Колина. На этом Моэм заканчивает первый акт, а режиссер С. Врагова продолжает и дополняет действие двумя существенными сценами. Первая - это декламация стихотворения доктором Хавестером, который благодарит Стеллу за прекрасно проведенное у них в доме время:
Я в ней одной открыл покой
и мир душевный, То благо, счастье, дружбу и любовь, Тот свет, смиряющий наш ум
больной, мятежный, Священный тот огонь,
волнующий нам кровь. Все это в ней одной, волшебной,
я открыл И сладкие часы с ней вместе
проводил (из спектакля). Важен также и жест доктора: он достает из внутреннего кармана цветок и протягивает его Стелле. Стихотворение имеет двойственное звучание: с одной стороны, оно обращено к Стелле и показывает восхищение доктора, но с другой стороны, в данном поэтическом произведении Стелла находит перекличку со своей ситуацией в настоящем (связь с Ко-лином), что усиливает ее чувство вины по отношению к мужу.
Вторая сцена - это своеобразный обряд по задуванию священного пламени жизни Мориса. Миссис Табрет читает молитву земле, прося принять и защитить ее сына: «земля нежная, как шерсть, да защитит она тебя от небытия», «расступись, земля, не дави его, дай ему легко и быстро погрузиться, укрой его краем своей одежды, как мать укрывает свое дитя» и т.д. (из спектакля). Данная мистификация обнаруживает в драме Моэма целый комплекс философских, моральных и этических проблем: проблема эвтаназии, жизни и смерти, выбора и другие. Следующая затем сцена ухода из жизни Мориса представлена как пластический
моноспектакль в исполнении С. Безрукова, что, безусловно, оказывает мощное ассоциативное воздействие и показывает сложный процесс в душе героя. Он ощущает себя одним из игроков на поле жизни. Морис как будто просчитывает каждый свой ход: перед нами игра с фигурами и имитация шахматной партии, плавно перетекающая в изображение борьбы героя в замкнутом пространстве, его попытка выбраться наружу, словно из самолета, ощущение себя свободным (мимо провозят инвалидную коляску) и, как итог, расправленные крылья героя, его возвращение домой. Неслучайно поэтому в начале второго действия спектакля звучит эпитафия Р.Л. Стивенсона, которую читает Колин:
...Моряк из морей вернулся домой, Охотник с гор вернулся домой, Он там, куда шел давно (из спектакля).
Данные строки служат дополнением к характеристике Мориса - его бесстрашие перед смертью: будь то в небе (трагедия летчика) или на земле (инвалид).
Следующее проявление лирического начала в пьесе С. Моэма связано с чувствами няни Вейлэнд к Морису, которая берет на себя роль детектива, расследующего неожиданную смерть героя. Главным подозреваемым становится Стелла, у которой были причины убить своего мужа - она ждет ребенка от брата умершего. Обнаружившийся между няней и Стеллой конфликт построен на претензиях: Стелла лишила Беатрис смысла жизни, забрала то, что хоть ей и не принадлежало, но составляло часть жизни няни Вейлэнд. В драме есть глубокие по эмоциональной силе монологи няни, которая после смерти Мориса чувствует опустошение: «I loved him because he was like a child in my arms. My love meant nothing to him, he had no room in his heart for any love but the love of you, and you had no use for it. He asked for bread and you gave him a stone» [2, с. 299], «My love for that poor boy was as pure and as spiritual as my love for God... My love was compassion and Christian charity. And now I've lost everything that made life lovely to me. What was he to you? What was
he to his mother? To me he was my child, my friend, my lover, my god. And you killed him» [2, с. 300-301].
Затем по сюжету пьесы показано прояснение дела о смерти Мориса, пока миссис Табрет не признается в совершенном ею преступлении во имя любви к сыну. Она говорит о давней договоренности с сыном, касающейся его добровольного ухода из жизни. Признание матери выводит пьесу на глубокий философский уровень - она не позволила иллюзиям Мориса относительно «любви» Стеллы быть разрушенным до конца. Перед этим Милдред неслучайно вспомнит свою давнюю историю страсти к некоему офицеру (это Ликонда, как догадывается читатель и зритель), которой она сумела противостоять.
В спектакле режиссера С. Враговой есть поэтическая вставка между монологом няни и признанием миссис Табрет, когда доктор читает стихотворение Луи Арагона об убийствах: «Убийств будет очень много, // Наступит всеобщая тревога». Убийства показаны как игра -жертва тот, кому выпадет жребий: «Все тут должно быть верно - // По жребию вытянем имя жертвы». Абсурдный финал стихотворения показывает абсурдность показанной кровопролитной ситуации:
Убийца дело свое кончил
И говорит: «Сам с собой покончу»
(из спектакля).
Последнюю строку следует понимать как признание миссис Табрет, которая тем самым поставила точку над i в деле Мориса и его расследовании няней.
Рассказ о событиях, что, собственно, связано с эпическим началом в драме С. Моэма, дан в пересказе действующих лиц. Так, становится известно о событиях пятилетней давности, когда, испытывая новый самолет, произошла катастрофа, и Морис разбился вдребезги, получив серьезные повреждения позвоночника. Эта трагедия лишила его возможности летать, и герой остался прикованным к инвалидному креслу. Доктор Хавестер и миссис Табрет вспоминают, каким превосходным летчиком был Морис, какое у него было инстинктивное чувство полета, как он прошел всю войну без единой
травмы, но случай сделал его инвалидом. За внешней бодростью и оптимизмом Мориса, как уже отмечалось выше, скрыты страдания, осознание неполноценности своей жизни. По верному замечанию
B. Вульфа, «за драматургической ситуацией, афористичностью и отточенностью диалогов и монологов Моэм раскрывает трагедию потерянного поколения. Жестокость и бессмысленность войны превратили его героя Мориса в человека, которому не хочется жить» (из рецензии на спектакль «Сомерсет Моэм: театр и жизнь»).
В спектакле С. Враговой трагедия Мориса представлена через восприятие ситуации самим героем, который ее заново проживает. На сцене звучат фрагменты из разных глав повести А. де Сент-Экзюпери «Военный летчик». Цитаты подобраны таким образом, чтобы показать надвигающуюся катастрофу и осознание летчиком неизбежности трагического исхода. В монологе Мориса-Безрукова ставится вопрос о духе и плоти, подчеркивается мысль о слиянии тела и души человека с машиной и шире - со всем мирозданием. Небо - стихия летчика, где он по-настоящему живет. Открывается спектакль этим монологом неслучайно, чтобы показать трагедию летчика, которая заключена не столько в поражении, сколько в том, что он оказался выброшенным на землю и прикованным к ней навсегда, подчеркнуть контраст между тем, что было - свобода и парение, и тем, что есть - полная физическая беспомощность.
Также эпическое начало в пьесе
C. Моэма связано с фрагментарными сведениями из жизни семьи Табрет - о детстве Мориса и Колина в Индии, где они почерпнули идею о переселении душ; об увлечении миссис Табрет молодым офицером; об истории взаимоотношений Мориса и Стеллы (со слов самих героев и миссис Табрет). Все это, безусловно, имеет перекличку с настоящим и позволяет понять логику поступков и поведения героев. Так, становится ясно, почему миссис Табрет оправдывает измену Стеллы. С позиции личного жизненного опыта мудро звучат слова Милдред, которая считает, что любовь Мориса и Стеллы
X X
|
к са
О го
го
о
о са
_ о
. X
О
|
Ф 1=
го ^
m ГО ф|—
¥ 5 ф
m Ф
о
Й го
° X
О S |
т 2 X
■о ^ о
«была глубокой и страстной, но основой её был секс» [2, с. 295]. Возможно, со временем их отношения переросли бы в духовную связь, но у них не было на это времени. После катастрофы все изменилось: постепенно Стелла стала угасать, и только любовь Колина смогла ее воскресить к новой жизни. Кроме того, Стелла сама признается, что не любила Мориса, в то время как он верил в иллюзию ее любви до конца.
Отношения Стеллы и Мориса также не лишены подробностей. Действие пьесы происходит в годовщину их свадьбы. Морис вспоминает, как они ходили в оперу на «Тристана и Изольду» Вагнера, как тем вечером он сделал Стелле предложение руки и сердца. Отправляя супругу в театр с Колином, он хочет воссоздать свое утраченное счастье, когда наблюдает за женой и братом со стороны: «I was thinking of my pleasure. I wanted you to hear again the music we'd heard together that night we got engaged. I was crazy about you» [2, с. 245]. Морис говорит о том, что любовь преходяща, он чувствует свою вину, что лишил Стеллу радости и полноты жизни. И затем идет монолог его «из-
раненного сердца», о котором говорилось выше.
В спектакле эпическая составляющая пьесы также присутствует в разговорах действующих лиц, но есть и любопытные вкрапления элементов синтеза искусств: музыка (звучит Вагнер), хореография (танец Стеллы), живопись (задник сцены выполнен в духе «Острова мертвых» Арнольда Беклина), а также наличие в постановке мистических элементов (тень Мориса, неожиданно появляющаяся женщина в сари).
Таким образом, соединение лирического и эпического начал в драматическом тексте и театральной постановке гармонично дополняют друг друга, что позволяет выявить ряд проблем философского, морально-этического и психологического планов. Дополнительными составляющими спектакля (чего нет в тексте Моэма) являются стихотворения Л. Арагона и Р.Л. Стивенсона, прозаическая вставка из повести А. де Сент-Экзюпери «Военный летчик», музыка, хореография, живопись, а также усиленный режиссером С. Враговой мистический элемент.
Библиографический список
1. Coleridge Samuel Taylor (Bloom's Classic Critical Views). Edited by Harold Bloom, Janyce Marson. New York: Chelsea House Publishers, 2009. P. 296.
2. Maugham W.S. The Collected Plays in 3 vols. Vol. 3. London: Heinemann, 1955. P. 305.
3. Rogal S.J. A William Somerset Maugham encyclopedia. Westport, Connecticut ; London: Greenwood Press, 1997. P. 376.
Referencеs
1. Coleridge Samuel Taylor (Bloom's Classic Critical Views). Edited by Harold Bloom, Janyce Marson. New York: Chelsea House Publishers, 2009. P. 296.
2. Maugham W.S. The Collected Plays in 3 vols. Vol. 3. London: Heinemann, 1955. P. 305.
3. Rogal S.J. A William Somerset Maugham encyclopedia. Westport, Connecticut ; London: Greenwood Press, 1997. P. 376.
Сведения об авторе: Cедова Елена Сергеевна,
кандидат филологических наук, доцент, кафедра литературы и методики обучения литературе, Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: [email protected]
Information about the author: Sedova Elena Sergeevna,
Candidate of Sciences (Philology),
Associate Professor, Department
of Literature and Methods
of Teaching Literature,
Chelyabinsk State Pedagogical University,
Chelyabinsk, Russia.
E-mail: [email protected]
