CC BY
4798
Мария Чернышева
Лирический историзм. Картина Вячеслава Шварца «Вешний царский поезд на богомолье»
Статья предлагает новый взгляд на картину Вячеслава Шварца «Вешний царский поезд на богомолье» (1868) и на историческую рефлексию в отечественном искусстве XIX века в целом. В статье впервые рассмотрены некоторые визуальные, изобразительные, историографические и литературные источники этой картины. Она вписана в национальный и интернациональный культурный контекст. Трактовано воплощенное в ней представление как об истории вообще, так и об истории России. В частности, даны ответы на вопросы: почему это произведение Шварца иногда называют «Поезд царицы»? чей возок выделен в сцене? какую роль играет в ее замысле деревянная архитектура? какие художественные реминисценции вызывает мотив талого снега? В качестве ключевого концепта в статье вводится и раскрывается понятие «лирический историзм».
Ключевые слова:
русское искусство XIX лирический историзм,
Сергей Аксаков,
века,
Вячеслав Шварц,
Иван Забелин
ИСТОРИЯ. ИСТОРИЗМ
Маленькая картина Вячеслава Шварца «Вешний царский поезд на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868; ил. 1) является, на мой взгляд, самым тонким, сложным и выверенным по замыслу изображением отечественного прошлого в русском искусстве XIX века. Как таковая она превосходит гораздо более известные исторические композиции Николая Ге, Ильи Репина и Василия Сурикова1. В отличие от этих художников, Шварц и при жизни был, и до сих пор остается мастером не вполне оцененным. Если учесть, что среди современных живописцев со Шварцем никто не мог сравниться в знании русской истории2, а в ее репрезентацию он внес много совершенно нового и даже нечто неповторимое, его скромное положение в русской культуре вызывает удивление и побуждает задуматься о том, случайно ли именно его достижения в трактовке национального прошлого российская публика приняла довольно равнодушно, хотя и приязненно.
Наиболее важные соображения, высказанные критиками и искусствоведами о «Вешнем поезде» Шварца, таковы. Через 15 лет после преждевременной смерти художника, в большой статье 1884 года, которая стала первым серьезным исследованием его творчества, Владимир Стасов заявил, что от произведений Шварца «пошла наша настоящая историческая живопись» [18, с. 52]3 и проницательно подметил его интерес к теме встречи двух миров: в его «Посольском приказе» это «рядом поставленные Европа и Россия», в «Вешнем поезде» это Россия
1 Я имею в виду превосходство не в живописи, а в художественной концепции истории.
2 Шварц был дворянином и до поступления в Академию художеств получил прекрасное образование сначала дома, а потом в Александровском лицее, который закончил
с отличием. Он с детства увлекался историей, был очень сведущ в этой области, следил за новейшими публикациями, посвященными отечественному прошлому, немало времени провел в Оружейной палате и Публичной библиотеке, изучая исторические артефакты и источники, в 1865 году удостоился избрания в члены Императорского Археологического общества.
3 Об этом писали и раньше: «Шварца можно считать настоящим основателем русской исторической школы живописи» [2, с. 519].
1. Вячеслав Шварц. Вешний царский поезд на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868 Холст, масло. 58,5 х 80,5 Государственная Третьяковская галерея
царская и боярская, сияющая роскошью, и Россия крестьянская, нищая и невзрачная, — «солома, лохмотья и жалкие избушки вроде хлевушков, мужичье и бабы в одних рубашках, на снегу» [18, с. 136-137]. Во второй половине XX века Алла Верещагина, автор главных книг о Шварце и русской исторической картине 1860-х годов, комментируя эти слова Стасова, уточнила, что «Вешний поезд» — это первое в русской исторической живописи изображение простого народа без вуалирования тихого убожества его будней [4, с. 119-120; 5, с. 146].
Другое удачное наблюдение Стасова касалось пейзажа в «Вешнем поезде»: «.„эта картина Шварца передает нам заброшенный и унылый
вид русских пустырей зимой. Даже спустя сто лет после царя Алексея Михайловича, Россия была все та же, и Аксаков, в своей "Семейной хронике и воспоминаниях", рисует точно такой ее образ...» [18, с. 135-136]. Здесь Стасов, в сущности, указывает на то, что застывший во времени образ Русской земли с разбросанными по ней селениями выступает в работе Шварца залогом встречи между еще двумя мирами — прошлым и настоящим. Кроме того, ценно упоминание прозы Сергея Аксакова, которая, как я постараюсь показать, должна была послужить Шварцу источником вдохновения более богатым, чем подразумевал Стасов. Верещагина обошла вниманием творческое пересечение Шварца с Аксаковым, но справедливо подчеркивала, что «Вешний царский поезд» — беспрецедентный в русском искусстве пример слияния исторической и пейзажной тем [4, с. 122-124]. Верещагина также поддержала мысль Алексея Федорова-Давыдова о том, что образ природы в «Вешнем поезде» Шварца предвосхитил знаменитый пейзаж Алексея Саврасова «Грачи прилетели» (1871) [21, с. 40; 5, с. 179-182].
В своей статье я предлагаю развитие обозначенных тезисов Стасова, Федора-Давыдова и Верещагиной, а также ряд новых тезисов, которые отталкиваются от обстоятельств создания «Вешнего царского поезда», никогда ранее не учитываемых в литературе о Шварце, и существенно проясняют возникновение и смысл его произведения. Некоторые из этих обстоятельств не лежат на поверхности, другие же как будто очевидны, так что приходится недоумевать, почему они ускользали из поля зрения исследователей. Рассматривая зрительский и читательский опыт Шварца, который повлиял на создание его главной картины, я выделяю и интерпретирую ключевые ее мотивы и темы: «поезд царицы», «потешный возок», «народная деревянная архитектура», «грязный талый снег на пленэре», «от лирического пейзажа к лирическому историзму».
ПОЕЗД ЦАРИЦЫ
При первом публичном показе «Вешнего поезда» Шварца на ежегодной выставке в Императорской Академии художеств в 1868 году картина фигурировала в академическом каталоге под названием «Вешний царский поход на богомолье (XVII век)» (курсив мой. — М. Ч.) [19, с. 14]. Косвенно это свидетельствует о том, что современники Шварца держали в голове связь этой картины со статьей Ивана Забелина «Троицкие походы
русских царей» [10]4. В России Забелин был одним из основоположников позитивистской истории быта и особое значение придавал быту частному, домашнему, повседневному, полагая, что именно в нем необходимо искать «семена государственной формы» [9, с. 40]. Как художник Шварц был первопроходцем в том же направлении бытовой истории, и труды Забелина не раз становились для него подспорьем, а статья «Троицкие походы» подала ему не только сюжет, но и идею для картины.
Забелин оговаривает, что использует слово «поход» для обозначения путешествия в подражание старине, в соответствии с нормами изучаемой эпохи [10, с. 3]. Ядро его статьи составляет описание похода царя Алексея Михайловича в Троице-Сергиеву лавру в сентябре 1675 года. Он основывается на подробном и ярком свидетельстве об этом событии, оставленном Адольфом Лизеком, послом императора Священной Римской империи Леопольда I. К повествованию Лизека Забелин добавляет массу деталей, почерпнутых им из архивных документов Оружейной палаты и освещающих не только этот, но и другие богомольные походы русских монархов от Федора Михайловича до Ивана Алексеевича с Петром Алексеевичем. По преимуществу эти детали касаются практической организации и материального обеспечения царских разъездов, их маршрутов, участников и инвентаря. Свой метод Забелин определяет как «дело археологическое» [10, с. 7]. Но предметом его исследования выступают не только факты и артефакты, но и та роль, которую пышные церемонии (к каковым относились царские путешествия) играли в жизни Московского государства, и прежде всего в налаживании взаимодействия монарха и его подданных разных сословий, включая низшее, крестьянское. Это то, что в наши дни Ричард Уортман назвал «сценариями власти»5. Забелин дает понять, что регулярные богомольные разъезды царей были фактором, образующим и поддерживающим города и деревни, которые обслуживали дорогу
4 О влиянии Забелина на Шварца писали не раз. Абрам Эфрос окрестил его «Забелин
в живописи» [28, с. 221]. В недавней магистерской диссертации Мария Чукчеева сопоставляет «Вешний поезд» с отрывками из книги Забелина «Домашний быт русских царей в ХУ1-ХУ11 столетиях» (1862), но почему-то умалчивает о его статье «Троицкие походы» [25]. У меня нет сомнений, что статья «Троицкие походы», которую не дублируют описания царских разъездов в книге «Домашний быт русских царей», была для Шварца отдельным важным источником.
5 См.: Уортман Р. С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. В 2 томах (1995). М.: ОГИ, 2004.
и дорожные потребности монарха и его свиты. Но не меньшее государственное значение имело то, что царские путешествия демонстрировали всем сословиям царское богатство, великолепие, могущество, а также благочестие и щедрость. Монарх жаловал и одарял подносивших ему хлеб и соль, продукты различных промыслов, раздавал милостыню нищим и старикам. Забелин выводит народ статистом царских разъездов по стране и убеждает, что они предоставляли широкие возможности для соприкосновения монарха и знати с простолюдинами, что, в частности, и передал Шварц в своей работе. Как мы помним, Стасов определил это как «встречу двух миров».
Статья Забелина — пример того, что малая, предельно конкретная история (если не сказать археология) быта может вносить существенный вклад в крупную историю государства, общества, культуры. А «Вешний царский поезд» Шварца — это пример того, что детальное изображение старинного быта может превращаться в содержательную рефлексию о национальном прошлом и настоящем. Совсем не всегда бывает так. И другие работы Шварца на сюжеты из исторической повседневности — «Посольский приказ» (1865), «Игра в шахматы (из домашнего быта русских царей)» (1865, 1867) остаются лишь жанровыми сценками.
В сентябре 1675 года Алексей Михайлович ездил в Троицкий монастырь с семьей. Забелин вслед за Лизеком сообщает, что в грандиозной процессии царь с наследником Федором Алексеевичем двигался впереди семьи, в некотором отрыве от нее, затем ехали другие царские дети, а уж потом царица Наталья Кирилловна. На описании обозов и свит русских цариц Забелин останавливается подробно, обширно цитируя архивные источники.
На первом плане композиции Шварца мы видим стрелецкого сотника и вершника с запасными лошадьми, едущих по уже протоптанному грязному снегу со следами от полозьев. Ясно, что перед нами среднее звено царского поезда, царь и царевич Федор уже миновали этот отрезок пути. Не случайно работу Шварца еще в XIX веке иногда называли «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» или «Поезд царицы в XVII веке» [20; 17, с. 18]. Примечательно, что Шварц не показывает главную персону изображаемого действия, монарха, и переносит акцент на его окружение, среду, эпоху. Это соответствует призыву Забелина не превращать историографию в повествование о героях, не забывать в ней о жизни народа, общества, эпох и составляющих эту общую жизнь единичных элементах [9]. Шварц
выстраивает метонимический образный ряд: царь Алексей Михайлович — его семья — его двор — его подданные — Россия XVII века — Русская земля сквозь столетия. Так подчеркивание второстепенного оказывается обращено не на сужение, а на расширение образа.
Перед нами как будто процессия царицы. Но ее ли возок сверкает золотыми красками на втором плане картины?
Потешный возок
Когда Забелин писал о том, что в Троицком походе осенью 1675 года за Алексеем Михайловичем следовала Наталья Кирилловна с детьми и родственниками, он предполагал: «Прежде ее (царицы. — М. Ч.), за отрядом стрельцов Стремянного приказа и за конями, ехал вероятно трехлетний царевич Петр Алексеевич» [10, с. 12]. За эту ремарку зацепился Шварц и изобразил богомольный поход Алексея Михайловича как мирную прогулку по патриархальной России малолетнего Петра, будущего ее ненавистника и реформатора. В своей картине именно его детский возок Шварц скопировал с цветной литографии из альбома фундаментального издания Федора Солнцева «Древности Российского государства» [6, рис. 136] (ил. 2), но также, возможно, и с натуры в Оружейной палате. В пояснительном сопровождении к альбому сказано: «Хранящиеся в Оружейной палате, изображенные на рисунках два маленьких возка, одни на колесах, другой на полозьях, по переписным книгам, назывались потешными, для катанья царских детей. По преданию, эти два возка принадлежали царевичу Петру Алексеевичу» [7, с. 141].
Кучера возка Шварц показывает верхом и с кнутом — исторически корректно и в соответствии с новейшими уточнениями историков: «...так как в старину ездили без возжей, то возница сидел обыкновенно верхом» [8, с. 302]; «Кучер. сидел верхом на той же лошади, которая везла сани, опираясь на дугу, не высокую и наклоненную назад» [13, с. 120].
Можно сказать, что, пропитывая мыслью о Петре пейзаж и антураж, обладающие отчетливой национальной спецификой, Шварц подчеркивал неотменяемое родство этого монарха с Московской Русью и тем самым сглаживал контраст между идеями допетровской и петровской России.
С начала XIX века в отечественной историографии стали настойчиво звучать опровержения господствующего в предшествующем столетии представления о реформах Петра I как о том, что не имело
2. Старинный возок. Ил. из альбома: [Солнцев Ф. Г.] Древности Российского государства: в 13 т. Отделение III. Альбом. М.: Тип. Александра Семена, 1849-1865. Рис. 136
никаких предпосылок в царствовании прежних Романовых и случилось внезапно6. Так, в «Записке о древней и новой России» Николай Карамзин утверждал: «Вообще царствование Романовых, Михаила, Алексея, Фео-дора, способствовало сближению россиян с Европою, как в гражданских учреждениях, так и в нравах от частых государственных сношений с ее дворами, от принятия в нашу службу многих иноземцев <...> Сие изменение делалось постепенно, тихо, едва заметно, как естественное возрастание, без порывов и насилия» [11, с. 22]. В своей «Истории государства Российского» Карамзин повторил эти слова. Эпохальный труд Карамзина входил в число книг, которые Шварц время от времени перечитывал7. Как подчеркивал еще Стасов, Шварц испытывал интерес к теме взаимодействия допетровской России с Европой.
Народная деревянная архитектура
На эскизе «Вешнего царского поезда» (1865; ил. 3) Шварц изобразил в окружении крестьянских изб маленькую одноглавую каменную церковь. В картине он заменил ее на деревянную с шатровой колокольней. А избы избавил от пышных снежных «шапок», обнажив их тесовые и соломенные кровли. Эти поправки были принципиальны. Мотивы деревянной и шатровой архитектуры стали здесь важными и концептуальными составляющими национального и исторического образа — как чуть раньше в книге Забелина «Домашняя жизнь русских царей», которая Шварцу была, безусловно, хорошо известна. В своей книге Забелин много места уделяет описанию различных сторон и деталей деревянного зодчества и плотницкого дела не только потому, что древнерусские города были по преимуществу деревянными, но и для того, чтобы подчеркнуть национально-народные корни деревянного зодчества, противопоставить его западной «ученой» или, как бы мы сказали сейчас, профессиональ-
6 Об этом см., например: [15].
7 Так, из отцовского письма Шварцу в октябре 1861 года следует, что Шварц просил выслать ему в Петербург «Историю» Карамзина» [26, с. 80]. Шварц тогда работал над картоном «Иван Грозный у тела убитого им сына», изображая сцену согласно трактовке и самому тексту Карамзина.
8 Ср. о том же у Николая Костомарова, работы которого были также важны для Шварца: «Но как ни противоположным кажется образ жизни знатных и простых, богатых и бедных, натура и у тех, и у других была одна <...> С одинаким воззрением на жизнь, с теми же верованиям и понятиями, как у простолюдинов, знатные люди не успели отделиться от массы народа и образовать замкнутое в себе сословие» [13, с. 100].
3. Вячеслав Шварц. Вешний царский поезд Эскиз. 1865
Бумага, тушь, перо, белила. 34,2 х 49,2
Государственный Русский музей
Воспр. в: Исторический вестник. 1884, август
ной, стилистической архитектуре, распространившейся с Петровской эпохи. Что касается шатра, стоит помнить, что его считали генетически деревянной и самобытной формой древнерусской архитектуры, не заимствованной, в отличие от принципа купольного храма, из Византии. Забелин также указывает на объединяющую всесословность и, имея в виду особенно крестьянские постройки, всевременность деревянного зодчества. Он пишет: «Все согласятся, мы думаем, что теперешний крестьянский двор великой Руси точно так же ставится, как ставился, может быть, за триста, четыреста и даже за тысячу лет. Притом до Петра Великого все население Московского государства не различалось так резко ни в образе жизни, ни в обычаях; следовательно, и домоустройство всех сословий отличалось повсеместным однообразием.» [8, с. 26]8.
4. Город Касимов. Гравюра из кн.: Adam Olearius, Ausführliche Beschreibung Der kundbaren Reyse Nach Muscow und Persien. Schleßwig, 1663
Изображения старых деревянных домов и шатровых церквей Шварц встречал, например, в иллюстрированной книге о Московии, созданной Адамом Олеарием (ил. 4), секретарем голштинского Посольства ко двору Михаила Федоровича [14, с. 45, 212, 252-253]9. Она была одним из главных источников для всех, кто изучал жизнь русских XVII столетия, Шварц неоднократно черпал из нее разные мотивы. Судя по всему, он не обошел вниманием более поздний и менее известный травелог англичанина Эдварда Даниэля Кларка, путешествовавшего по России в начале XIX века10. Здесь нам особенно интересна иллюстрация «Обычный вид городов в Российской империи» (ил. 6), так как размещение строений в композиции «Вешнего поезда» напоминает вереницы изб, стягивающиеся двумя лучами к деревянному храму на рисунке Кларка [29, рр. 34-35]. Он делится впечатлением: «По дороге из Петербурга в Москву ничто не потрясет путешественника более, чем городок
или село Едрово. Оно состоит из одной улицы, широкой как Пикадилли, образованной деревянными лачугами с сильно нависающими крышами и заканчивающейся церковью <...> Редко захолустные русские города отличаются один от другого. Окна здесь. редкость. Стены обычно прорезывают только маленькие отверстия» [29, рр. 34-35].
Нередко цитируется свидетельство брата Шварца о работе художника над «Вешним поездом», которое первый привел Стасов: «Пейзаж картины он снял с Курской нашей деревни, Верховый Белый Колодезь
9 Я даю ссылку на поздний иллюстрированный перевод травелога Олеария. Шварц пользовался оригиналом или его зарубежными переизданиями. Здесь же Шварц видел и изображения зимних русских возков XVII века [14, с. 212]. (Ил. 5.)
10 Стасов свидетельствовал, что Шварца отдельно интересовали описания российской жизни, оставленные иностранцами, — документы о «встречах двух миров» [18, с. 116].
5. Свадебная церемония. Гравюра из кн.: Adam Olearius, Offt begehrte Beschreibung der Newen Orientalischen Reyse. Schleßwig, 1647
<...> Избы он ездил рисовать в подмосковные деревни, потому что тип изб в Курской губернии совершенно иной» [18, с. 135]. Между тем подобные срубы, крытые тесом или соломой, с крошечными окнами высотой примерно в одно бревно, не имеющие резных украшений, а также труб (т. е. отапливаемые по-черному) мы обнаруживаем и в путевых зарисовках Олеария с Кларком, и в русском национальном пейзаже, где они появляются в 1860-е годы, например, у Михаила Клодта и Петра Суходольского (ил. 7, 8)11, изображающих современные села Орловской и Калужской губерний. Сопоставление облика этих изб XVII века и на-
11 А вот Саврасов предпочитал изображать более благополучные крестьянские дома, с трубами и красными окнами.
6. Обычный вид городов в Российской империи. Гравюра из кн.: Edward Daniel Clarke, Travels in various countries of Europe, Asia and Africa. Vol. 1. London, 1810
чала и середины XIX столетия наглядно демонстрирует то, за что народный, крестьянский быт ценили исследователи русской старины: в своей неизменности он выступает важным носителем исторической информации и залогом присутствия прошлого в настоящем12. На картине Шварца деревянные строения репрезентируют народное более внятно, чем едва заметные фигуры крестьян.
Стоит иметь в виду, что переданный Шварцем тип избы, сохранившийся к середине XIX века на беднейшем уровне низовой культуры,
12 В первой половине XIX века бедная крестьянская изба стала и совершенно иной эмблемой — не связи времен, а «плоского застоя», по выражению Петра Чаадаева. Он писал: «Весь мир перестраивался заново, у нас же ничего не созидалось; мы по-прежнему прозябали, забившись в свои лачуги, сложенные из бревен и соломы» [23, с. 24-25].
7. Михаил Клодт. Село в Орловской губернии. 1864 Холст, масло. 137 х 217 Харьковский художественный музей
в XVII столетии был более широкой культурной нормой. Я не улавливаю в «Вешнем поезде» импульса социальной критики, который вслед за Стасовым охотно обнаруживали здесь советские искусствоведы. На мой взгляд, сочетание в картине крестьянских срубов и царской процессии не акцентирует контраст между нищетой народа и богатством знати, а скорее, наоборот, конструирует цельный образ допетровской Руси, где, по убеждению Забелина, Костомарова и других современных историков, социальное и имущественное неравенство еще не приводило к резкому культурному разделению на исконное местное и заимствованное европейское.
В «Вешнем поезде» крестьянские избы составляют органичный ансамбль с деревянной церковью, возведенной, как можно предполагать, по высокому велению. Конкретными ее прообразами могли послужить два деревянных храма начала XVII столетия, воспроизведенные и под-
8. Петр Суходольский. Деревня Желны Калужской губернии. 1864 Холст, масло. 101,5 х 142 Государственный Русский музей
робно описанные в альбоме Ивана Снегирева «Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества» (ил. 9, 10), выходившем в свет тетрадями в 1840-1850-е годы [16]. Эти иллюстрации в издании Снегирева — ранний пример археологической зарисовки культовой деревянной архитектуры. В альбом попали только две деревянные церкви, обе расположенные в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, куда, как мы помним, держал путь Алексей Михайлович в рассказе Лизека и Забелина, вдохновившем Шварца. Церковь на его картине соединяет в себе разные формы этих двух храмов, которые он должен был видеть не только на гравюрах из альбома Снегирева, но и в реальности. Они были возведены в селе Подсосенье и селе Деулино в первые годы правления династии Романовых стараниями Дионисия, архимандрита Троице-Сергиева монастыря. Церковь в Деулине стала памятником заключенного в этом селе в 1618 году мира между Русским царством
и Речью Посполитой. Церковь в Подсосенье, построенная двумя годами ранее, в 1616-м, была возобновлена и перенесена на Корбуху в 1844 году, во времена Шварца, по инициативе тогдашнего наместника Троице-Сер-гиевой лавры. В «Вешнем поезде» реминисценции церквей в Деулине и Подсосенье служат не только верификации изображаемой эпохи, но и толчком для воображаемого включения эпизода из исторической повседневности в контекст крупных исторический событий прихода Романовых к власти, русско-польской войны и ее окончания.
Внимание, которое Шварц в своем произведении уделяет деревянным строениям, ассоциирующимся с подлинным национальным и народным, тем более показательно, что вписывается в широкую тенденцию реабилитации деревянного зодчества в России середины XIX века. Эта тенденция наблюдается не только в историографии и археологии, но и в развитии современной профессиональной архитектуры в «крестьянском вкусе», а также в стремительном распространении деревянной застройки и самой эстетики деревянного строительства в городах как раз начиная с рубежа 1850-1860-х годов [12].
Грязный ТАЛЫЙ СНЕГ НА ПЛЕНЭРЕ
Как говорилось, статья Забелина, на которую опирался Шварц, была посвящена осеннему Троицкому походу Алексея Михайловича, хотя историк упоминал и другие сезонные богомольные разъезды русских государей. Шварц же изобразил вешний царский поезд — и с таким мастерством в передаче природной среды и пленэрного света, которого раньше не достигал и которым в 1860-е только начинали овладевать русские пейзажисты.
Хорошо известно, что этому мастерству Шварц учился, работая с натуры, в частности, в Барбизоне во время своего пребывания во Франции в 1863-1864 годах и в 1867-м. В период своего последнего французского путешествия он особенно увлекся помимо пейзажей барбизонцев искусством Жана-Леона Жерома и Эрнеста Мейсонье, лидеров археологического и бытового направления в исторической живописи, которые также были среди первых художников, выводивших исторические сцены из интерьеров на открытый воздух с естественным освещением. С Мейсонье Шварца сравнивали еще современники. Так, в 1865 году Стасов замечал: «Хорошие картинки г. Шварца из старинного русского быта, напоминающие тонкую, филигранную работу Мессонье» [3, с. 2].
9. Церковь в Подсосенье Ил. из альбома: Снегирев И. М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Тетр. 1-18. М.: Тип. Августа Семена, 1846-1859
10. Церковь в Деулино Ил. из альбома: Снегирев И. М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Тетр. 1-18. М.: Тип. Августа Семена, 1846-1859
В 1867 году Шварц отправился в Париж как организатор русского художественного отдела Всемирной выставки. В составе ее французской секции была картина Мейсонье «1814. Французская кампания» (1860-1864; ил. 11), законченная в 1864-м и тогда же показанная в Салоне, где Шварц ее впервые увидел. Эта маленькая картина прославленного мастера, которую почитали за его шедевр, изображала Наполеона во главе войска, отступающего по грязному снегу после сражения с прусской армией при Лане ранней весной 1814 года. Уже при жизни Мейсонье картину иногда неточно называли «Возвращение Наполеона из России» [30, р. 118], думать о которой побуждал, вероятно, запечатленный заснеженный простор. Друг Адольфа Менцеля Мейерхейм утверждал, что,
11. Эрнест Мейсонье. 1814. Французская кампания. 1860-1864 Дерево, масло. 51,5 х 76,5 Париж, Музей Орсе
когда в 1862 году Мейсонье посетил Берлин и встретился с Менцелем, он остался восхищен его незаконченным полотном «Фридрих Великий с генералами перед битвой при Лейтене в 1757 году» (1859-1861; ил. 12) и именно под впечатлением от него взялся за свою «Французскую кампанию». Мейерхейм писал, что на картине Мейсонье «те же замершие генералы, тот же силуэт армии на сером фоне и та же заснеженная, изрытая земля», что и в композиции Менцеля [30, р. 118].
Вряд ли Шварц видел холст Менцеля13. И хотя нет сомнений, что он вдохновлялся работой Мейсонье (среди прочего с картиной Шварца ее
13 Иллюстрации Менцеля к «Истории Фридриха Великого» Франца Куглера Шварц изучил очень хорошо [18, с. 120].
12. Адольф Менцель. Фридрих Великий с генералами перед битвой при Лейтене в 1757 году. 1859-1861 Холст, масло. 318 х 424 Берлин, Государственные музеи, Старая национальная галерея
сближает малый размер), показывающей процессию по грязному снегу, «Вешний поезд» существенно преобразует довольно брутальный мотив «заснеженной», «изрытой» земли «Французской кампании» в нежную тему ранней, снежно-слякотной и бледно-прозрачной весны.
От ЛИРИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА К ЛИРИЧЕСКОМУ ИСТОРИЗМУ
Рассматривая «Вешний поезд» Шварца, Стасов цитировал фрагмент из «Воспоминаний» Аксакова: «Проселочная дорога была не что иное, как след, проложенный несколькими санями по снежным сугробам, при малейшем ветерке совершенно заметаемый верхним снегом. По такой-то дороге надобно было тащиться гусем часов семь сряду, потому что пряжки, или переезды, делались верст по тридцати пяти и более;
да и кто мерил эти версты!» [1, с. 307]14. Здесь образ дороги или, точнее, бездорожья колоссальной протяженности, подчиняет себе описание природы, которая к тому же предстает в состоянии морозной зимы, а не весенней оттепели, как на картине Шварца. Между тем в текстах Аксакова есть тончайшие зарисовки ранней весны, которым трудно найти прецеденты в русской прозе и которым Шварц как будто первый среди русских художников создает живописный аналог в своем «Вешнем поезде»15. В «Детских годах Багрова-внука», опубликованных в 1858 году, читаем: «Только нам троим, отцу, мне и Евсеичу, было не грустно и не скучно смотреть на почерневшие крыши и стены строений и голые сучья дерев, на мокреть и слякоть, на грязные сугробы снега, на лужи мутной воды, на серое небо, на туман сырого воздуха, на снег и дождь, то вместе, то попеременно падавшие из потемневших низких облаков» [1, с. 200]16.
Это аксаковское описание ранней весны тяготеет к типу «унылого», «серого», «мокрого», «бедного» пейзажа, который начал складываться в 1830-е годы в поэзии Александра Пушкина, Петра Вяземского, Николая Огарева как форма выражения элегического умиления конкретными уголками родной земли, обыденной природы, какими бы невзрачными они ни были или даже именно из-за их невзрачности. Для этого типа характерно проникновенное изображение невнятных, промежуточных времен года и погодных условий, часто осени или весны, пасмурности, дождя или просто сырости без дождя, грязи и холода, бесформенности, нечеткости и состояний, и очертаний природы, ее скромности, монотонности, неяркости17. В живописи пейзаж этого типа возникает только в 1860-е, и образ влажной и бледной природы в «Вешнем поезде» Шварца выступает хорошим тому примером. К более ранним и чистым образцам относится работа Михаила Клодта «Большая дорога осенью» (1863; ил. 13), отобранная Шварцем для Всемирной выставки 1867 года18.
14 Эту цитату повторил автор другой статьи о Шварце: [20, с. 444].
15 Я не могу утверждать, что Шварц читал Аксакова, но это очень вероятно, если учесть успех Аксакова у публики и то, что воспетая им сельская жизнь помещика Шварцу была близка по собственному опыту. В любом случае налицо культурный и творческий параллелизм между писателем и художником.
16 Здесь же встречаем фразу, которая навевает саврасовские реминисценции: «Грачи давно расхаживали по двору и начали вить гнезда в грачовой роще; скворцы и жаворонки тоже прилетели» [1, с. 200-201].
17 Об этом типе см.: [27, с. 165-180].
Как и в «Вешнем поезде», здесь перед нами разлаженный хлябью путь по просторному, блеклому ландшафту с редкими деревьями и низкими избами. Клодт раскрыл в живописи национальный эйдос осенней распутицы, а Шварц — распутицы весенней, что вскоре довел до совершенства Саврасов.
Вернемся к Аксакову. В его семейной хронике и воспоминаниях о детстве образы природы не самодостаточны и подчинены мемуарному, микроисторическому повествованию. Аксаков выводит созерцание простой и близкой природы в любых ее состояниях как опыт, неотъемлемый от развития задушевной, сердечной любви к родному, привычному, приватному, к дому, матери, отцу, семье, а также — от воскрешения малого прошлого. Почву для этого достижения Аксакова подготовила культура сентиментализма и бидермайера. Жанр, в котором он работал, примечателен. В Европе XIX столетия стремительный взлет публикаций автобиографий, мемуаров, дневников, семейных хроник составлял неслучайную параллель, во-первых, распространению истории быта, а во-вторых, формированию приватного взгляда на большую историю, ощущения причастности к ней индивида и обычного человека19. Автобиографическую прозу Аксакова и «Вешний поезд» Шварца сближает приватное и чувствительное восприятие не только природы, но и прошлого. В таком ключе Аксаков описывает свое прошлое и прошлое своей семьи, а Шварц — национальную историю.
Важно, конечно, что сам исторический материал, к которому обращается Шварц, связан с бытом и домашней жизнью, пусть это и царская домашняя жизнь, а также — с образами женского и детского. В отличие от произведений Аксакова, в «Вешнем поезде» эти образы не явлены прямо, а только подразумеваются. Мы не видим здесь ни царицу, ни царских детей. Косвенно на них указывает визуальный источник картины — детский возок из альбома Солнцева — и текстуальный источник — статья Забелина «Троицкие походы», в которой он, тоже не чуждый бидермайеровской культуре, уделял много внимания путевому быту цариц, включая свидетельства их материнской любви и забот. Например, из приводимых Забелиным расходных записок времен
18 Подробнее об этом пейзаже Клодта см. мою статью: [24].
19 Об этом, а также о парадоксальном взаимодействии исторического и частного, о новом частном режиме истории и историческом режиме частной жизни см., например: [22] .
13. Михаил Клодт. Большая дорога осенью. 1863 Холст, масло. 79 х 157 Государственная Третьяковская галерея
путешествий Евдокии Лукьяновны, супруги Михаила Федоровича, следует, что не последнюю строку путевых трат царицы занимала покупка сластей и игрушек для своих чад [10, с. 15-16]. Имеет значение и то, что сама весенняя природа на картине Шварца предстает женственно слабой, нежной, кроткой. Любопытно, что Шварц намекает на присутствие в пейзаже созерцающего субъекта. Таким кажется стрелец на первом плане, безымянный, но самый заметный персонаж сцены. Выражение его лица смягченное, безмятежное и просветленное. Его взгляд рассеянно направлен в высокую даль к весеннему небу как к некоему горизонту души. По характеру этот стрелец менее всего воин, скорее — отчасти блаженный, отчасти поэт.
Хотя в «Вешнем поезде» сквозит если не любование, то умиление допетровской Россией, эта картина, как и творчество Шварца в целом, — плод совершенно западной по духу культуры. Шварц реконструирует только внешние, бытовые черты древнего уклада, не касаясь его нравственных, эмоциональных, ментальных основ, каковыми и допетровская, и Петровская эпохи глубинно отличаются от той, подготовленной Просвещением европейской современности, к которой принадлежит
Шварц. Умиление жизнью Московской Руси становится возможным потому, что художник приводит эпизод из XVII столетия в согласие с чувствами частного человека XIX века. В этом заключается условие того, что можно назвать лирическим историзмом, как в созвучии настроения поэта природе — условие лирического пейзажа. Помимо национального прошлого «Вешний поезд» напоминает о том, что знакомо многим современникам Шварца по личному, приватному опыту: о неудобстве передвижения по слякотным, размытым дорогам (неудобстве, мало уменьшившемся со времен Алексея Михайловича, а только острее ощущаемом при привычке к буржуазному комфорту), но вместе с тем об очарованности неброской прелестью ранней весны и скромным достоинством старых деревянных церквей, навыках, воспитанных русской литературой и археологией последних десятилетий. За кадром картины, на страницах забелинских текстов, маячат мелкие хлопоты сборов в дальний путь, путевые потребности семьи, женщин и детей, думать о которых европейцев приучило буржуазное смягчение нравов.
Итак, в «Вешнем поезде» образ природы задает лирический вектор, поддержанный другими мотивами. Отталкиваясь от лирического пейзажа, Шварц приходит к лирическому историзму — приватной, чувствительной трактовке отечественного прошлого как словно воочию виденного, а главное — соизмеримого с масштабом частной жизни и не противоречащего ценностям современного частного человека. Тем самым совершается примирение индивида с историей и примирение современного европейца с прошлым допетровской Руси. «Вешний царский поезд на богомолье» — первая такого рода картина в русском искусстве.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука; Воспоминания. Л.: Лениздат, 1984.
2. Б. а. В. Г. Шварц // Живописное обозрение. 1880. № 52. С. 518-519.
3. В. С. Еще о нынешней выставке // Санкт-Петербургские ведомости. 1865. № 290. 4 ноября. С. 2.
4. Верещагина А. Г. Вячеслав Григорьевич Шварц: 1838-1869. Л.; М.: Искусство, 1960.
5. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990.
6. Древности Российского государства: в 13 т. Отделение III. Альбом. М.: Тип. Александра Семена, 1849-1865.
7. Древности Российского государства: в 13 т. Отделение III. Броня, оружие, кареты и конская сбруя. М.: Тип. Александра Семена, 1853.
8. Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. Ч. 1. М.: Тип. В. Грачева и К., 1862.
9. Забелин И. Е. Размышления о современных задачах русской истории и древностей // Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. 2. М.: Тип. В. Грачева и К., 1873. С. 1-71.
10. Забелин И. Троицкие походы русских царей. М.: Имп. О-во истории и древностей рос., 1847.
11. Карамзин Н. М. Записка о древней и новой России. СПб.: Тип. А. Ф. Дресслера, 1914.
12. Кириченко Е. И. Русская деревянная застройка XIX в. как социально-исторический феномен // Типология русского реализма второй половины XIX века. М.: Наука, 1990. С. 128-157.
13. Костомаров Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. СПб.: Тип. Карла Вульфа, 1860.
14. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно, составленное Адамом Олеарием. СПб.: А. С. Суворин, 1906.
15. Сабурова Т. А. «Места памяти» русского образованного общества первой половины XIX века // Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2012. С. 235-257.
16. Снегирев И. М. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества. Тетр. 1-18. М.: Тип. Августа Семена, 1846-1859.
17. Собко Н. П. Подробный каталог картин, рисунков и гравюр покойного В. Г. Шварца. (1838-1869). СПб.: Тип. В. Киршбаума, 1888.
18. Стасов В. В. Вячеслав Григорьевич Шварц // Вестник изящных искусств. 1884. Т. 2. Вып. 1-2. С. 25-64, 112-142.
19. Указатель художественных произведений Годичной выставки Академии художеств за 1867-1868 академический год. СПб.: Тип. Мор. м-ва, 1868.
20. Ф. В. В. Г. Шварц и его картина «Поезд царицы в XVII веке» // Исторический вестник. 1884. Август. С. 442-445.
21. Федоров-Давыдов А. А. Алексей Кондратьевич Саврасов. 18301897: Жизнь и творчество. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1950.
22. Фрицше П. Домашние истории и меланхолия прошлого // Изобретение века: проблемы и модели времени в России и Европе XIX столетия. М.: НЛО, 2013. С. 148-164.
23. Чаадаев П. Я. Философические письма. М.: Эксмо, 2006.
24. Чернышева М. А. «Эта дорога должна вести в Сибирь»: международный дебют русского национального пейзажа // Вестник СПбГУКИ. 2017. № 3. С. 146-149.
25. Чукчеева М. А. Творчество В. Г. Шварца и проблемы формирования исторического жанра в России в 1860-е — 1870-е годы: Магистерская диссертация. Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2017.
26. Шварц В. Г. Переписка, 1838-1869: к 175-летию со дня рождения. Курск: Полстар, 2013.
27. ЭпштейнМ. Стихи и стихии: природа в русской поэзии XVIII-XX вв. Самара, 2007.
28. Эфрос А. М. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969.
29. Clarke E. D. Travels in various countries of Europe, Asia and Africa. Vol. 1. Russia, Tartary and Turkey. London, 1810.
30. Gaehtgens Th. W. Menzel and French painting of his time: two conceptions of the historical genre // Adolph Menzel: 1815-1905. Between Romanticism and Impressionism. Exh. сat. By ed. C. Keisch, M.-U. Riemann-Reyher. New Haven, London: Yale University Press, 1996. Pp. 113-124.
