CC BY
96
УДК 82-1 /-9:801
Т.С. Круглова ЛИРИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ КАК СПОСОБ ЭСТЕТИЧЕСКОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
В статье доказывается, что стихотворные обращения в творчестве поэтов-символистов выступили в качестве манифеста нового течения, выполняя роль его коммуникативно-эстетической «матрицы». Поэты-символисты посредством лирического диалога решали три взаимосвязанные задачи: декларирование нового художественного мышления; конструирование новых принципов ведения диалога с читателем; урегулирование фракционных отношений и отношений с другими поэтическими течениями начала ХХ века.
Ключевые слова: лирический диалог, поэтические течения Серебряного века, символизм, коммуникативно-эстетическая стратегия, стихотворное обращение.
Сложность и неоднозначность эстетической системы символистов, заключающаяся с одной стороны, в тяготении к элитарности и эзотеричности, а с другой стороны - в тяготении к «соборности», подразумевающей коммуникативный контакт с массовым адресатом, инспирировала появление разных типов символистского диалога, в зависимости от отношений между адресатом и адресантом.
Первый тип отношений - предполагает монологическое акцентирование авторского Я (к этому типу относятся обычно «стихи-декларации»). Монологичность этого типа отношений приводит к тому, что адресат, теряя свою «образную воплощенность», является всего лишь «поводом к высказыванию». Адресат, прямо не обозначенный, тем не менее представляет собой начало, на которое автор имплицитно ориентируется и которое метонимически обнаруживается в обращениях, утверждениях, вопросах, которые как бы требуют от адресата ответной реакции.
Подобные обращения часто полемичны, так как автор ставит дидактическую цель - убедить или переубедить адресата, заставить его поверить в правоту своих суждений. Иногда в качестве объекта спора выступает сама авторская позиция. В этом случае то стихотворение представляет развернутую самохарактеристику автора, (яркий пример «Подстерегателю» Вяч. Иванова, адресованное В. Хлебникову).
Если же предмет полемики - философские вопросы, то стихотворение становится своего рода медитацией. В качестве примера можно привести поэтический диалог В. Бестужева и Блока. При таком типе обращений адресат является «пассивным началом», перед которым автор раскрывает свое творческое и жизненное кредо.
Второй тип отношений между автором и адресатом более диалогичен, ибо он предполагает не просто образное раскрытие адресата, но и развернутою в комментарии оценку его эстетических и жизненных установок. Автор здесь практически редуцируется, выполняя чисто нарративную функцию.
При подобном типе отношений главная цель поэта, которой подчинены все структурные компоненты образа адресата, - воссоздать лирический портрет современника. При этом адресата «прочитывается» в двух ключах: в реально-жизненном и в «идеальном», когда поэт становится носителем признаков «идеального поэта» - по-эта-теурга. «Символическое» слияние идеального и реального в облике адресата приводит к тому, что бытовое поведение становится «текстом искусства». Поэтому, сохраняя точность описания адресата, автор стремится за «внешним планом» увидеть «внутренний» - глубинные онтологические черты, скрытые за внешним проявлением облика.
Иногда главным принципом, конституирующим образ адресата в этом случае становится интертекстуальность - при этом цитаты и реминисценции, отражая наиболее характерные идеи, образы, стилевую манеру «письма» корреспондента, выполняют функцию своеобразных метонимических знаков, идентифицирующих адресата стихотворения. При этом образ корреспондента как бы «двоится» - граница, отделяющая бытовую сферу от художественной размывается и почти исчезает (ср., например некоторые обращения Брюсова).
Иногда образ адресата в стихотворных обращениях второго типа может быть эпифанически явлен через некий «вещный» символ, который,
по мысли автора послания, сосредоточивает индивидуальную сущность корреспондента. К подобным предельно субъективизированным портретам можно отнести цикл посланий триолетов Ф. Сологуба. Характерной чертой этого цикла, становится «цитатная техника» конституирования образа адресата - магистральные символы с помощью которых строится облик корреспондентов заимствованы из их поэзии («криптомерии» Брюсова, «розы» Вячеслав. Иванова, «метель» Блока, и др.).
Третий тип обращений базируется на диалогическом, «субъект-субъектном» контакте адресанта и адресата, когда художественная идея стихотворения актуализируется через сопряжении или, напротив, противопоставления этих двух позиций. В связи с этим в рамках стихотворного текста в образном воплощении нам явлены как автор, так и адресат. Это наиболее сложный тип поэтической коммуникации, который давал большие возможности для полемики и позволял автору соотнести свои философско-эстетические позиции со взглядами адресата. При этом спектр отношения к адресату был достаточно широк: от безоговорочного «согласия» с чужой позицией, до ее полного неприятия (ср. , например, «К.Д. Бальмонту» В. Брюсова, где автор проводит четкую демаркационную линию между Бальмонтом (который, по его мнению является «только поэтом») и поэтами-теургами).
Часто стихотворные обращения этого типа как бы синтезируют в себе структурные элементы двух предыдущих типов диалогически ориентированных текстов. Это происходит когда, авторское внимание фокусируется не на «философском» противостоянии автора и адресанта, а на сопоставлении двух жизненных позиций в целом.
Иногда такое лиричекий диалог может выполнять двойную функцию: с одной стороны поэтически воспроизводить ситуацию общения, действительно имевшую место быть в реальности, а с другой стороны, «обнажать» внутренний смысл этого диалога (ср., например, послание Блока «Юрию Верховскому», где осенний пейзаж, с одной стороны, воссоздает реальную атмосферу встреч поэтов, а с другой стороны предельно психологизируется).
Этот принцип «символического», «двойного» изображения мира в некоторых символистских стихотворных обращений доведен до своего логического конца, когда действительность утрачи-
вает признаки «конкретной» реальности и предельно семиотизируется, становится только знаком, отсылающим к другому, «идеальному» бытию. Это инспирирует появление в поэзии символистов абстрактных образов-символов.
«Философский» потенциал стихотворного диалога символистов воплотил в своей поэзии В. Брюсов. «Матричными» в этом плане являются его послания, в которых изображалась сфера взаимоотношений художников, их полемика и творческие переклички. Адресатами брюсовских стихотворений становились преимущественно поэты-символисты и художники, близкие к символисткой школе. Его стихи адресованы А. Белому, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, К. Бальмонту, З. Г иппиус и др.
Среди подобных посланий большое число посвящено Вяч. Иванову. Первые стихотворные обращения отмечены одной датой (16 ноября 1903 г.). Брюсовское послание позволяет увидеть общую «эстетическую базу», объединяющую адресата и адресанта - увлечение античной культурой, интерес к которой у Брюсова обострился ко времени создания им сборника стихов, «Любимцы веков». Однако Брюсов в этом послании как бы противопоставляет свое понимание содержания искусства пониманию Иванова, для которого мистика и искусство были едиными в своих конечных целях.
В посланиях Брюсова к Бальмонту (18991909 гг.) реализуются практически те же принципы, что и в посланиях к Вяч. Иванову, разве что в них меньше «теоретической рефлексии». Важное же отличие этой группы посланий в том, что оценка автором адресата не является «статичной», она как бы эволюционирует.
Специфика брюсовской адресации особенно ярко проявляется в стихотворениях, обращенных к Андрею Белому. Эти послания создавались в моменты наиболее интенсивного личного общения корреспондентов. Поэтому характерная особенность этих стихотворений заключается в их «художественно-бытовой» двуплановости: с одной стороны, в этих посланиях отразились личные отношения поэтов, а с другой стороны, эти личные отношения проецировались на область творчества - ситуация неприятия Брюсовым своего соперника имела под собою глубокое внутреннее противостояние его философско-эстетических взглядов мировоззренческой системе А. Белого. И этот «эпистолярный роман» отра-
зил не только личную борьбу Белого с Брюсовым, но и противостояние младосимволистов «старшим».Подтверждение этому - письмо Брюсову, в котором Белый отделяет себя от лагеря декадентов.
Изначальная «культурно-бытовая» «двойственность» таких посланий инспирирует их главную особенность, которая заключается в том, что автор и адресат играют разные «культурные» роли. Более того, эти «культурные» маски непосредственно проецировались на реальность и задавали определенный тип поведения (уже бытового). И в соответствии с этими масками конституируются сами послания. При этом мы наблюдаем «взаимодействие» этих культурных масок, которые как бы конституируют друг друга. В посланиях Брюсова возникает ситуация литературно-психологической игры - он как бы надевает маску демонического героя, ставя своего рода психологические эксперименты, нужные ему и как материал для писавшегося им в то время романа «Огненный ангел» (где Белый являлся прототипом одного из главных героев).
Среди младосимволистских посланий особняком стоят послания Вяч. Иванова. Характерная черта его посланий - их элитарность, что естественно сужает круга адресатов. Его послания посвящены преимущественно поэтам-символи-стам - как «старшим», так и «младшим» (есть у него, однако, послания художникам и поэтам других художественных течений: И. Анненскому, К. Случевскому, М. Кузмину, К. Сомову).
Послания Вяч. Иванова коррелируют с посланиями Брюсова, как на формальном уровне (четкость образной фактуры, элемент рационализма в поэтическом мышлении, повышенный интерес к истории, к античности, в том числе - и к некоторым античным поэтическим жанрам), так и на содержательном - жизнь в этих посланиях предельно эстетизирована - воплощенная в образах европейского романтического искусства, она становится вариантом «поэтического творчества», что обусловливается тем, что Вяч. Иванов пытается «вписать» адресата в свою собственную концептуальную модель.
Установка на «эстетизацию» приводит к тому, что адресат стихотворений Вяч. Иванова, воспринятый им через призму собственных философско-теоретических построений, предстает в «художественно-преображенном» облике и репрезентирует «лирического героя» поэзии адресатов.
При этом, убеждая своих собеседников в сопричастности общему делу, Иванов не вступает с ними в полемику, ибо «всегда искал сближений и соединений разных людей и разных направлений, любил вырабатывать общие платформы». Однако наряду с тенеднцией сближения в посланиях отчетливо проявляется склонность Вяч Иванова к «учительству», которая репрезентируется через стремление Иванова приблизить адресата к «должному» облику поэта. При этом противопоставление себя адресату, как правило, не носит «личностного» характера, а являет различные ипостаси «художника вообще» (ср., например, послания Брюсову и Блоку, которые сложились в маленькие циклы).
Большую роль в генезисе символистского послания сыграли послания А. Блока к поэтам-современникам, концентрирующие в себе основные положения его концепции художника, которая позже трансформировалась в концепцию «нового человека». В этих стихотворениях Блок пытается дать общую типологию пути художника, которая предуготовила возможность выхода к кардинальным вопросам, связанных с судьбой культуры (ср., например, поэму «Скифы», также написанной в жанре послания).
Примечательно, что жанр послания у Блока появляется лишь в эпоху распада символизма как организационного целого. Именно в это время пред Блоком встала проблема «о противоречии искусства и жизни», осваиваемая Блоком через адресации к современникам. Так, в 1910-х годах создает целый ряд стихотворных посланий, адресованных Валерию Брюсову (1912), Юрию Верховскому (1910), Владимиру Бестужеву (1912), Вячеславу Иванову (1912) и Анне Ахматовой (1913). Специфика адресации в этих посланиях заключается в том, что Блок обращается не к «представителю» той или иной литературной группы, но к художнику вообще, пытаясь выявить внутренне родство и различия мировоззренческих установок на фоне глобальных исторических изменений. При этом, как отмечает Кихней, Блоку чуждо как возведение в абсолют собственных духовных прозрений (вариант Иванова), так и протеическое приспособление к собеседнику, демонстрация всеприятия (вариант Брюсова).
Послания Блока в основном относятся к третьему типу посланий. Адресат в них, будучи объектом лирического исследования, воплощает иную мировоззренческую позицию, диалогичес-
ки противостоящую той, которая обозначена непосредственно лирическим «я» стихотворения. В связи с этим смысловой доминантой практически всех блоковских посланий служит установка на «диалог равных», когда каждому художнику, к которому обращается Блок, дается право отстаивать собственный индивидуальный путь. Но в то же время, закономерности каждого неповторимого пути современного художника обусловлены «велениями красоты» и реальной исторической эпохой, в которой находится поэт.
Эта мировоззренческая установка Блока на этико-эстетическую «двойственность» пути адресата и определяет принципы его изображения: так, каждый из корреспондентов, «вписанный» в смысловой контекст определенной исторической эпохи, дан в биографической конкретности и в то же время непременно соотнесен как с некими метафизическими «общебытийными» ценностями (ср.: «незримые лучи», «Любовь», «мир, прекрасный втайне», «вечный свет» («Владимиру Бестужеву»), «прозрачная красота» («Валерию Брюсову»), «древние лики красоты» («Вячеславу Иванову»), «красота» («Анне Ахматовой»).
Подобная «множественность мотивировок» символически расширяет образ адресата, делает его поливалентным: с одной стороны, адресат является биографически конкретной личностью, а с другой стороны, он воплощает уже определенный тип сознания современного художника. Наиболее ярко этот прием символической типизации прослеживается на уровне интертекстуальных образов-реминисценций. Здесь можно выделить два типа интертекстуальных отношений. Первый тип, когда Блок использует реминисценции из «общесимволистского» текста, второй -когда Блок прибегает к автореминисценциям.
В первом случае, реминисцентные образы, являясь метонимическим «знаком» художественного мира адресата, в контексте посланий поэта приобретают символический смысл. Так, например, послание «Владимиру Бестужеву» построено из «метаобразов» символизма, что включает Блока в общесимволистский канон и позволяет ему выразить свое отношение к нему. Во втором случае с помощью автореминисценций выявляются элементы авторского сознания: ср., например, образы-реминисценции из «Снежной маски» в послании «Вячеславу Иванову».
Несмотря на то, что в целом тон и стиль посланий, отвечают классической форме разгово-
ра с адресатом, обусловленный уважительным отношением к личности другого художника, послания несут в себе и полемический заряд, обычно спрятанный в подтексте. При этом Блок не отрицает мировоззренческой позиции адресата, а как бы включает ее в свою художественную систему: «Да, знаю я, что в тайне - мир прекрасен» («Владимиру Бестужеву»).
Блок, таким образом, дает некую «синтетическую» точку зрения, рождающуюся из динамического столкновения художественных позиций адресата и адресанта. Как правило, авторская позиция дается в последних строках каждого послания и освещает ретроспективно весь текст. Подобное отрицание через утверждение находим в послании «Анне Ахматовой»: «Не страшна и не проста я; / Я не так страшна, чтоб просто / Убивать; не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна».
Художественно-эстетические особенности посланий Блока позволяют утверждать, что они тяготеют (по своим содержательным характеристикам) к философской лирике, предполагающей художественное исследование общебытийных вопросов. Установка на «философичность» инспирирует «метафизичность» и абстрактность магистральных образов блоковских посланий («любовь», «жизнь», «красота», и т.д.), конкретное значение которых можно выявить только в контексте всего творчества поэта. При этом знаковым становится само расположение посланий поэта - оно отражает этапы развития блоковской концепции художника.
Необходимо отметить важную функциональную роль символистского послания, которое явилось своеобразной формальной и содержательной матрицей, для последующих типов посланий (акмеистского и футуристического). С одной стороны, символистское послание непосредственно ориентировалось на адресата, постулируя в рамках художественного целого коммуникативные отношения - «субъект - субъект». Яркий пример - послания Блока, адресат которых, будучи объектом лирического исследования, диалогически воплощает иную мировоззренческую позицию, которая в контексте посланий не «уничижается», а признается в качестве начала, актуализирующего интенции чужого лирического сознания. Характерно при этом, что главным условием подобной поэтической коммуникации символистов становится готовность признать ценностную позицию собеседника. Поэтому сама сис-
тема ролей не задается a priori, а возникает непосредственно уже в ходе коммуникации.
С другой стороны, в символистских посланиях наметился и иной тип коммуникативных отношений, в которых адресат выступал в качестве «пассивной» стороны и, вследствие этого, подвергался своеобразному «овеществлению» (послания Вяч. Иванова и А. Белого). Подобный тип коммуникации стал основой для посланий футуристического толка, в которых адресат заведомо не принимался как начало, мешающее авторской
тоталитарной монологичности. В авангардистском дискурсе адресат перестает быть «личностью» и становится «вещью», которой можно манипулировать. Фактор Другого в футуризме перестает играть доминирующую роль.
Итак, символистский диалог выступил в качестве своеобразной коммуникативно-эстетической «матрицы», которая, распавшись, обусловила различные типы взаимодействия лирических сознаний в контексте последующего развития русской поэзии ХХ века.
УДК 882.09 М 197
Т.Ю. Малкова МОТИВ ВОСКРЕШЕНИЯ В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
Большую значимость для постижения поэтики романа М. Булгакова представляет функционирование в тексте мотивов, образов, связанных с народной традицией. В рамках данной работы рассмотрено, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, функционирование в тексте данного мотива, его истинные и травестийные проявления.
Ключевые слова: мотивная структура, принцип двойственности, воскрешение подлинное и пародийное, христианский миф, фольклорные элементы.
Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» не может быть адекватно прочитан и понят вне контекста своей эпохи, времени переосмысления и отталкивания от традиций. Но для автора «Мастера и Маргариты» характерна скорее опора на устойчивые образы, архетипы, нежели полемика. В его творческом сознании постоянно присутствует эстетический и этический ориентир, сверяясь с которым он создаёт свой целостный мир. И мир этот явно мифологичен. Многие исследователи творчества Булгакова (Гаспаров, Белобровцева, Агеносов) указывают на особую жанровую разновидность «Мастера и Маргариты»: перед нами роман-миф. Б.М. Гаспаров, исследуя художественную структуру булгаковского текста, отметил, что мотив-ные связи в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, соответствующие мифологическому мышлению. Постижение триады «миф-фольклор-литература» связано с углублённым интересом к поэтике «закатного романа» Михаила Булгакова. Роль «посредника» в этом случае выполняет фольклор с его особым «формульным языком». По этому поводу
А.Н. Веселовский писал: «Она (народная поэзия) стоит на границе мифической поэзии языка и той образованной поэзией, которую мы привыкли называть лирической и драматической» [8, с. 272]. Нам важны не столько источники булгаковского фольклоризма (предания, легенды, сказки), сколько функционирование в тексте романа мотивов, образов, сюжетов, связанных с народной традицией, система трансформаций, перекодировок. В этом вопросе ещё многое предстоит сделать.
В рамках данной работы мы рассмотрим, как фольклорные элементы синтезированы Булгаковым в мотиве воскрешения, необычайно значимом для осмысления философской концепции произведения; функционирование в тексте данного мотива, его подлинные и травестийные проявления, соединение и перекрещивание с другими мотивами.
Семантически мотиву воскрешения предшествует мотив смерти, умирания. Практически во всех случаях они сопряжены, поэтому мы будем рассматривать их в комплексе.
И. Белобровцева в своих комментариях к роману отметила, что универсальным конструктивным принципом организации текста является
