Линия Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 75

И. В. Болотов

Линия

В статье рассмотрены проблемы линеарности, роли линии в искусстве живописи разных времен, в иконе, где сложение ритма и строя дают кристаллический закон. Затронута ее роль в науке, а также ее метафизическое значение, важное для осознания мироустройства, космоса, анализа пространственности. Ключевые слова: движение глаза; ломаная линия; точка; ритм и пластика; икона; Логос цвета; граница пространства.

Igor Bolotov

The Line

In the article the problems of linearity, the role of the line in the art of painting of different times, in icons, where the addition of rhythm and structure gives a crystalline law are considered. Its role in science is affected, as well as its metaphysical significance, which is important for understanding the world order, the cosmos, and the analysis of spatiality.

Keywords: movement of the eye; broken line; dot; rhythm and plastic; icon; Logos of color; border of space.

.. .Художник есть чистое око, взирающее на мир. И, изучая чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их.

Священник Павел Флоренский «Анализ пространственности»

Генрих Вельфлин пишет, что развитие форм живописи происходило от линейности контуров к растворению линии в воздушной среде. Наиболее яркие свидетельства этому - живопись Рембранд-

та, позже - импрессионистов... Руководствуясь светотенью, доведенной техникой Леонардо да Винчи до совершенства, живописцы Ренессанса отбирают у «царственного господства» линии часть ее власти. Боттичелли в ту эпоху, наверное, был последним певцом линии, линии как основного средства выражения. «Графический стиль видит в линиях, живописный - в массах. Видеть линейно значит, в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах - и у внутренних форм есть свои контуры, - что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов» [1, с. 21]. Запомним эту оговорку: «и у внутренних форм есть свои контуры.».

«Ощупывание» глазом предметов для древних не было метафорой. Греки верили, что Афродита зажгла в глазах людей огонь, испускающий, по Платону, световые лучи, которые, смешиваясь с дневным светом, образуют связь, или мост между объектами внешнего мира и душой. И несмотря на то, что впоследствии возобладала точка зрения атомистов, еще Ченнино Ченнини, человек эпохи Возрождения, высказывает ученику напутствие, дабы руководствовался он лучом солнца, лучом своего глаза и своей рукой. Рукой, вооруженной карандашом или кистью. Кисть руки и кисть художника в русском языке одним словом названы. Рукою, кистью скульптор лепит, «ощупывает» свое творение. Танцовщица Айседора Дункан несколько смущенно рассказывала о своей первой встрече со скульптором Роденом, как он подбежал к ней и в восхищении начал ощупывать ее тело руками.

«Мысль о зрении как осязании высказывалась неоднократно и, в частности, поддерживается сравнительно анатомически и эмбриологически - глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа, орган осязания. Несколько огрубляя дело, можно сказать, что организм одет в один сплошной нерв.», - пишет ученый и священник отец Павел Флоренский [7, с. 339-340], препарируя способы и средства воздействия художника на пространство, анализируя пространственность с точки зрения ученого и выявляя одновременно, будучи священником, элементы, связанные с тончайшими материями - вибрациями души,

духовности. то есть видеть глазами почти то же, что трогать руками, а значит, воздействовать на объект, совершать некое воздействие, движение, иметь на это волю. Всякое воздействие на пространство происходит при помощи движения. Глаз движется стремительно - безостановочно, в течении целого дня непрерывно «сканируя» окружающее. Но движение - это свойство линии и средство художника-графика, организующего пространство при помощи линий, где чувство движется вдоль них, останавливаясь в местах пересечений. Опять мы возвращаемся к связи глаза с линией - одушевленным лучом. В египетских рельефах каждый лучик, посылаемый Ра земле, оканчивается крошечной ручкой, дабы обнимать и ласкать тварь.

линия в изобразительном искусстве имеет, безусловно, первенство и, наряду с языком, сакральное значение. Линиями рисует ребенок. Линиями покрыты тротуары у зданий средней школы. Линии бессознательно чертит на подвернувшемся клочке бумаги взволнованный человек во время непростого телефонного разговора. Линия завоевала себе прочные позиции в науке, технике, музыке, литературе, кино, театре, не говоря уже об архитектуре, которая мыслит линиями. Мы выделяем линию и придерживаемся ее в поведении, движении. Линия организует пространство из хаоса, определяет строй, устройство, участвуя, таким образом, в домостроительстве. Линия помогает трезво, реалистично оценивать вещи, события. Любопытно, что исследователи первых, наскальных рисунков делают вывод об их гиперреализме. Эти художники, возможно, в силу особенностей строения мозга, добивались точности линий, впоследствии просто недостижимой: «Современный человек по сравнению с кроманьонцем если и не слеп совершенно, то обладает зрением явно ущербным. дело тут не только в том, что затылочные доли древних неоантропов были развиты гораздо сильнее, чем у нас, их отдаленных потомков. кроманьонец словно стежок за стежком нанизывал деталь на деталь» [6, с. 81]. Линия - она основное средство выражения, данное первому художнику (кудеснику), способному ярче видеть, лучше слышать звуки и запахи промытого дождем зеленого леса. Опи-

сательная, живая линия исчезнет впоследствии, на время уступив логике прямых, организующих пространство вокруг человека и по его воле. На линии и на точке будет основана сакральная геометрия. Вспомним изображения Бога как геометра в средневековых трактатах Европы.

Линия, выработанная канонами Египта и Месопотамии, развиваясь в античном искусстве, лишается своих статичных черт и приобретает пластику свободно развевающихся складок одежд, облекающих прекрасные тела. Ритмика движения линий подчиняется законам динамики, а не статики, создавая в своем пределе идеальный образ, образ человека, богоподобного по красоте. Словно завершая некий цикл, это искусство изображения человека с пропорциями Поликлета берется византийскими изографами за основу при поиске изобразительного языка иконы, которая, по выражению Иоанна Дамаскина, «суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего», и канонизируется. Кристаллизуется линия, рожденная чувственными образами, и, кристаллизованная, созданная заново, она обретает новый, метафизический смысл, ее движение как бы застывает в новом пространстве, ограниченном обратной перспективой. современная физика имеет научно подтвержденное понятие «горизонта событий» в пространстве-времени, суть этого явления может быть изложена нам вне понятий физики лишь языком метафор, языком искусства, но не научно-популярным. По сути, мы не имеем мыслимого языка, пригодного для передачи этих вещей, где точка становится линией... Отец Павел Флоренский говорит о «расторжении уз видимого». Там, за пределами видимого мира, существует и своя геометрия, и свои пространственно-временные законы, недоступные дневному нашему сознанию, где время бежит навстречу настоящему, а линии, уходящие за пределы видимого, образуют, зеркально преломляясь, обратный мир, причем реальность его реальнее нашей дневной, физической реальности. в этот мир призван проникнуть творец иконы, а значит, икона обладает сверхреальностью, новой реальностью, в создании которой, благодаря закону обратной перспективы,

находясь на острие ее фокуса, принимает участие зритель как со-творец. Проникнув, подобно сталкеру Тарковского, в эту зону, испытатель может столкнуться с явлениями, духами самого разного свойства, и священник предостерегает нас: «Трезвый день, когда он держит в своей власти нашу душу, слишком отличен от области духовной, т. е. потусторонней, чтобы притязать на обольщение, и его вещественность осознаётся как тяжкое, но полезное нам иго, как благая тяга земли, стесняющая наше движение и вместе дающая точку опоры, праведно задерживающая стремительность нашего волевого акта самоопределения как доброго, так и злого, вообще растягивающая единый миг вечного» [7, с. 20]. Точка - это отсутствие любого движения, но не силы. Стоя на месте, в одной точке, мы испытываем действие разных сил, включая гравитацию, «благую тягу земли». Да, точка первична, мы ищем ТОЧНОСТЬ, и из нее исходит - линия. Первая - линия Земли, линия горизонта, линия поля, «позём», на иконном языке, но и линия реки, «га» -движения воды, на древнем языке (Вол-га, Пине-га, гать), наша первая линия, дол - доля, русская песня. Вторая линия, образующая крест, - огненная вертикаль, ярый, яркий огонь, сшедший от Солнца в Землю, чтобы возродиться в растениях и животных, обретших движение, движущихся. Все прочие линии находятся в системе этих горизонтально-вертикальных координат и создают свою собственную структуру, ритм и драматургию в местах столкновений, пересечений, двигаясь согласно законам центробежного или центростремительного движения. Статика первична, статична архаичная скульптура. Затем у греков возникает движение, диагонали, ритмика динамики, поиск пропорций, ритмов, заложенных Природой, Создателем в творении. Реализм. И развитие византийской иконы, да и русской, повторяло это движение от монументальной простоты к искусству сложному, пластичному. В поздней русской иконописи, в период, названный Верой Григорьевной Брюсовой «неузнанным русским ренессансом», линия достигает изощренности восточного искусства каллиграфии, дробясь и рифмуясь до превращения ее в орнамент. В вологодской иконе одежды святых прямо прорастают цветами, как буквицы в книжных заставках. У «кормовых» иконо-

писцев возникают профессии «знаменщиков», «травщиков», занимающихся исключительно линией, орнаментом: «знамя Прокопия Чирина» - читаем в старых документах. Рисунок, созданный на чистейшем, обработанном подобно полированному мрамору левкасе, «графился» - процарапывался тонкой иглой. Принято считать, что это чисто техническая операция, и она производится для сохранения контуров рисунка при возможной переделке. Я всегда чувствовал плоскостность такого объяснения, в нецированных иконах ощущал некую омертвелость поверхности. То, что создатели иконного пространства понимали линию как движение, а также мои догадки относительно графьи неожиданно подтвердились исследованиями стенописей XII в. в храме в честь Всемилостивого Спаса Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке, предпринятыми группой студентов мастерской церковно-исторической живописи института имени И. Е. Репина. Сохранившаяся на стене графья здесь не следует контурам фигур, но штрихами передает движение, в том числе и внутри формы. Как мы видим, вращая скульптуру, линия из контурной превращается во внутреннюю, структурно соединяясь в живописи с цветом и светотенью.

«.как это мы видим на живописцах после римлян, которые все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку» [2, с. 37-38]. Так оценивает Леонардо да Винчи искусство «после римлян». Вазари более точно определяет их «греками» и отмечает, что современных ему художников особенно раздражает жесткая обводка контуров фигур. Отсюда пойдут они дальше, растворяя касания и переходя к построению фигур в пейзаже и интерьере, построенном по принципу прямой и световоздушной перспективы, предоставляя византийцам и тем, кто «после них», право заниматься застывшим, упадочным искусством. Казалось, приговор свершился, и Вельфлин прав. Да, он прав, со своей точки зрения. Но почему у европейских художников новейшего времени, прошедших искушения модерна, возникает жажда чистоты цвета и линии, не замутненных бытописательством, утерянной символики света, знакомой творцам великой Византии, русским художникам? Откуда эта тяга к Востоку, почему

Винсент Ван Гог заворожен линией и краской японской гравюры? Следом придет мода на Африку, на наскальные рисунки. С открытием в 1860-х гг. японских портов для европейских кораблей линия и цвет японской гравюры проникает в среду парижского авангарда, искателей новых средств выразительности. Эти художники-экспериментаторы в поисках нового, более экспрессивного языка открывают для себя элементы средств выражения, столетиями существовавшие в японской ксилографии в виде завершенной и отточенной художественной системы. Это и отношение к бумаге как величайшей ценности и носительнице идеи белого, и тонкая и точная работа над линией, точкой, ритмом, паузой, заполненной или не заполненной локальным цветом как носителем эмоции. Томас Захариас пишет, разбирая литографию «Женщина в постели, профиль, пробуждение» Тулуз-Лотрека: «В литографии французского художника также используются очень точные экономные линии, больше похожие на психическую сейсмографию, а не на каллиграфию. Тело женщины лишено объема и тени» [3, с. 33]. Лишенное тени тело, тело, освещенное ненаружным светом - это иконописный прием. Японский гравер работал над линией, подобно скульптору, освобождая ее из дерева по рисунку своего «знаменщика». Таким образом, над созданием одной линии, должной проявиться при оттиске, трудились два профессионала. Отсюда такой высокий уровень качества этой самой линии. Георгий кордис, рассуждая о византийской иконе, назвал линию «Логосом цвета». Цвет - главный носитель эмоции, смысла, символики, линия служит разделению, конфигурации, оформлению, является «Логосом» цвета.

В это же самое время Россия открывает для себя русскую икону. Нет, икона никогда не переставала быть для водимых дорогой веры, народные корабли незримо плыли своим путем, чтобы однажды явиться перед очами просвещенных господ. И Филонов и Петров-Водкин прошли школу иконописную. Хотя в ноябре 1937 г. Петров-Водкин напишет, что как ни изучал он древнерусскую живопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции так и не понял до конца. Скромничает создатель «сфери-

ческой перспективы», сдвинувший с ее помощью пространство с мертвой точки, воссоздавший значение и символику линий и границ форм. Художники искали и нашли линии и краски очищенные, по выражению Павла Александровича Флоренского, от «чувственной видимости, натуралистической коры случайности». Вот как описывает явление, виденье иконы крестьянский поэт Николай Алексеевич Клюев, духовидец, «посвященный от народа», пуповиной накрепко связанный с Землей, с Избой, ведавший глаголы Книги Голубиной:

Явленье Иконы - прилет журавля, Когда зазвенит жаворонком земля, Смиренному Павлу в персты и в зрачки Слетятся с павлинами радуг полки, Чтоб в роще ресниц, в лукоморьях ногтей Повывесть птенцов - голубых лебедей -Их плески и трубы с лазурным пером Слывут по Сиговцу «доличным письмом».

Но краше и трепетней зографу зреть

На птичьих загонах гусиную сеть,

Лукавые мёрды и петли ремней

Для тысячи белых кувшинковых шей.

То Образ Суда, и метелица крыл -

Тень мира сего от сосцов до могил.

Студёная Кола, Поволжье и Дон

Тверды не железом, а воском икон [4, с. 672].

В этом мире, крестьянском (христианском), былинном, вечном все переплетено и взаимосвязано едиными узами, от Избы до Космоса. Человеку, живущему в гармонии с природой, открыты глаза видеть красоту линий «белых кувшинковых шей» и «метелицу крыл» ангельского чина, открыто видеть в просветах уставных букв духовных книг переплетающиеся линии древних звериных и птичьих орнаментов.

Линия - альфа и омега в иконном деле. С линии, с первой «описи», образ начинает писаться, линией и заканчивается, ибо заканчивая «личное» письмо, изограф ставит «движки», суть линии, молниеносные штрихи, заостряющие и подчеркивающие, с одной стороны, конструкцию, с другой стороны - прокладывающие русла течению того самого нетварного света, который зреть положено коленопреклоненно. «Образ, для того, чтобы выражать и отображать жизнь, должен обладать интенсивным внутренним и внешним движением. Внутри он должен быть простым, но составным, сложенным из меньших единиц, которые встречаются и дружественно сосуществуют благодаря своему ритму» [5, с. 15] - линия в иконе должна пройти очищение от всякой случайности, ей необходимо стать чистым инструментом для передачи образов первозданной свежести и юности, как это было на заре человечества, пишет профессор Афинского университета Георгий Кордис. В иконе чистота и ясность имеют принципиальное значение, начиная от первого прикосновения к девственно белому левкасу, означающему кость будущего творения, линия должна соответствовать великой идее белого как символа. Основываясь на характере линий, их ритмике, символике, икона насквозь структурирует пространство изображаемого, образует внутри формы закрытый кристалл двойных параллельных, передающих направление движения третьим, 2 + 1 = 3, начиная счет, передавая движение к гибкому контуру, ритмически соединяя космические циклы с биением сердца человека. Эта энергетика вибраций, рифмованная с дыханием, основывалась на многовековой практике исихии, созданной отцами Восточной Церкви, затем пришедшей на Русь и практиковавшейся молчальниками в лесах и пустынях. Византийская - греческая, балканская икона жестче структурирована, в ней и карнация пишется штрихами, мозаика - идеал ее техники. Русская икона структурированная внутренне, слагает ритм свой и строй, выливающиеся в пластику линии, которая, изгибаясь, не сломается, линии, подобной течению рек, изгибам побережий, застывших в медитации озер богатой кристально чистой водою страны. Так, как ландшафт определяет характер песенной мелодики живущих в нем людей, форму куполов храмов, эстетику линий.

Отец Павел Флоренский, анализируя природу художественного акта, сравнивает его с путешествием в мир сновидений, где душа, переходя границу реальности, освобождается от фантомов, навеянных земным бытием, и, возвращаясь на грешную землю, встречает на границе с реальностью образы нисхождения, которые станут материалом для будущего творчества. Так питается душа художника-ведуна, соприкасаясь с прообразами, идеями вещей в полном соответствии с платоновской философией: «И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы - те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение. Это видение - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира» [4, с. 25-26].

Точка опоры земному творчеству является точкой опоры для начала пути подвижника, ибо в русской традиции любованию, наслаждению предшествует служение (искусству, например), подвиг. «Зрака и образа не приемли», - предупреждали заокские старцы, имея в виду неподготовленность души к соблазну. Но искусство есть искушение, и художник предпринимает, по Флоренскому, «дионисийское восхождение», дабы, напитав душу, совершить «аполлоническое нисхождение» с грузом образов в мир дольний. Имея такой материал, можно приниматься за дело. Еще раз послушаем греческого учителя: «В ломаной линии отражена логика византийцев, согласно которой созданию образа предшествует его анализ, после которого элементы воссоединяются уже в новом качестве» [5, с. 25]. Используя метод расчленения, дробления и ломки формы с целью создания новой из образовавшихся элементарных частиц - «единиц действия», интуитивно (слушая вибрацию внутри себя) рифмуя их и структурируя, Павел Николаевич Филонов в ХХ веке выращивает кристаллы своих картин снизу вверх по оси духовного восхождения. Пластика здесь подобна мелкому сетчатому кракелюру, делающему пересохший

холст гибким. Такой подход не позволяет событиям атомарного уровня затеряться в глубине филоновского космоса. «Ритм есть зрительная мерность динамики конструктивных масс», - отчеканит создатель «сделанных» картин. Мне представляется работа таких художников, как Филонов, подготовкой к созданию, а точнее - воссозданию языка, способного передавать образы, явления, возникающие перед нами в мире сложном, развивающемся с дотоле невиданной скоростью, когда небо уже свивалось в свиток, и не раз, и нужно понять и увидеть, какие всадники грядут. Как изобразить увиденное в электронном микроскопе - микрокосмос. А макрокосмос как отобразить? Для этого подойдет сложное, многогранное, синтетичное искусство живописи, происходящее из далекого прошлого, вобравшего в себя науку о цвете, свете, линии, сосуществующей по ЗАКОНАМ гармонии со своими сестрами-музами. Ученых все больше волнуют вопросы искусства, живописи, а художники загипнотизированы открытиями в области физики макро- и микромиров, генетики. О сложном нельзя рассказать просто, и нужно иметь на руках инструментарий, дабы отобразить картину современного мира по горизонтальной и вертикальной ЛИНИЯМ. Почему речь идет о воссоздании языка? По той же причине, по которой произошло открытие иконы. Малевич нашел давно найденное, столетиями существовавшее. Проза Андрея Платонова по своей вязи напоминает мне старославянский текст. Его язык представляет собой совершенно новое явление, но при этом укорененное. Как сказал один из современных исследователей его творчества - на западе еще не было и слуху о постмодерне, а у нас уже был Платонов. И Филонов. Нет никакого постмодерна, а есть поступательное движение русского искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., изд-во В. Шевчук, 2003.

2. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб. : Азбука,

1998.

3. Захариас Т. Вишня - дерево - цветение // Фар-Беккер Г. Японская гравюра. М. : Арт-родник, 2005.

4. Клюев Н. Сердце Единорога : Стихотворения и поэмы. СПб. : изд-во Рус. христиан. гуманитар. ин-та, 1999.

5. Кордис Г. В ритме иконы : Характер линии в византийской иконографии. СПб., 2012 // Digital Publishing Platform for Magazines, Catalogs, and more - Issuu [эл. ресурс]. [URL]: https://issuu.com/andreyblinov2/docs/kordis_ book_f_cc7323171b860d (дата обращения 11.01.2018).

6. Куценков П. А. Начало. М. : Алетейа, 2001.

7. Флоренский П. А. Иконостас. СПб. : Мифрил. Русская книга, 1993.

2. Неизвестный скульптор

Юноша из виллы Нерона в Субиако. V в. до н. э. Фрагмент

3. Китагава Утамаро. Горная женщина Янауба с сыном Кинтаро. Годы Кёва - 1801-1804

4. Чудо св. Феодора Тирона о змие. Русь. Начало XVI в. Фрагмент

р

с

5. К. С. Петров-Водкин. Жаждущий воин. 1915. Фрагмент

6. Спас Ярое Око. Русь. Конец XIV - начало XV в. Фрагмент

7. П. Н. Филонов. Живая голова. 1926

8. Мексика. Теотиуакан. Настенная роспись. 250-600

¥

9. К. С. Малевич. Супрематизм. 1916