CC BY
0УДК 81-2
ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ
В РОМАНЕ В. ВУЛФ «НА МАЯК»
© 2024
А.А. Ващенок, студент
Поволжская академия образования и искусств имени Святителя Алексия, митрополита Московского, г. Тольятти (Россия)
Ключевые слова: внутренний монолог; стилистика; внутренняя речь; В. Вулф; стилистический прием.
Аннотация. В данной статье рассматриваются лингвостилистические особенности оформления внутренней речи героев романа В. Вулф «На маяк». В ходе работы выделяются основные типы внутренней речи, используемые автором для передачи мыслей персонажей: прямой внутренний монолог и косвенный внутренний монолог, дополненные комментариями недиегетического нарратора. Также выделяются ключевые особенности авторского стиля писательницы, такие как нарратированная, стилизованная, литературная репрезентация сознания, художественная техника «об одном через другое», работающая по принципу ассоциации на фонетическом и грамматическом уровнях, а также ярко выраженная символичность внутренней речи.
В художественной литературе внутренняя речь служит проводником в сознание героев произведений, помогает понять их глубинные переживания и мотивы. Важность ее исследования заключается в том, что у каждого автора есть набор индивидуальных инструментов, с помощью которых они передают внутреннюю речь персонажей в своих работах, вкладывая в нее определенный замысел и идеи. Уникальнейшим аспектом романа «На Маяк» являются психологические путешествия умов персонажей В. Вулф, которые создают неповторимую атмосферу и позволяют ближе познакомиться с духовным миром героев, как правило, сокрытым от глаз окружающих. Продолжительные эпизоды романа никак не связаны с объектами наблюдения, скорее в них исследуются средства их восприятия в попытке понять людей, рассматривая их со стороны. В ходе работы были изучены исследования А.И. Ко-былянской [3], Р. Сондерс [6] и Л. Кроненбергера [5], однако в данных работах внутренняя речь рассматривается в комплексе с другими стилистическими приемами и не выделяется как отдельное явление. Актуальность данной статьи заключается в том, что она открывает новые перспективы исследования литературных текстов, сосредотачиваясь на изучении способов передачи внутренней речи героев произведений.
Целью данной статьи является провести лингвости-листический анализ внутренней речи героев романа, рассмотреть способы ее оформления и выявить какую роль внутренняя речь играет в общей картине всего произведения.
Луис Кроненбергер пишет, что «На Маяк» - очень тонкий и сложный по своей структуре роман, поскольку в нем присутствует сочетание «чувственности, грез, ужаса, созерцания и сострадания, которые отражены в мгновениях одного сентябрьского вечера 1910 года» [5]. Он также отмечает, что по своей структуре «На Маяк» гибок настолько, насколько вообще может быть гибок роман. У него нет сюжета как такового, хотя есть план и мотив, персонажи показаны лишь отдельными очертаниями, а ощущение времени в нем очень эфемерно и меняется, ускоряясь или замедляясь, в ходе повествования.
Таким образом, можно плавно подойти к ключевому приему, при помощи которого Вирджинии Вулф удается создать такой многоуровневый и сложный текст - «потоку сознания». Она искусно использует техники косвенного внутреннего монолога и прямого внутреннего монолога, сочетая их вместе и органично вписывая их в полотно произведения. Однако неверно будет считать, что весь текст является лишь воспроизведением мыслей персонажей романа. Как отмечает К.Г. Зурначан, в данном произведении особое место занимает фигура недиегетического нарратора [2]. Отчетливо видно, что поток мыслей героев часто бывает прерван комментариями рассказчика, наблюдающего за происходящим со стороны, но самостоятельно не являющегося действующим лицом произведения. После того, как В. Вулф представляет мысли персонажей с некоторым количеством дополнительных «правок», она покидает сцену, позволяя читателю остаться со своими героями наедине.
Исследовательница художественного стиля Ребекка Сондерс предлагает называть метод В. Вулф «нарра-тированной, стилизованной, литературной репрезентацией сознания» [6, с. 86]. Таким образом она подчеркивает, что приравнивать ее стиль в этом романе к прямой репрезентации потока сознания некорректно. Метод, предложенный Р. Сондерс, отражает свойственную творчеству В. Вулф многоуровневость, состоящую из комплекса различных техник и подтверждает неслучайность каждой фразы.
Проанализируем один из фрагментов, где прямой внутренний монолог дополнен комментариями недиегетического нарратора: «With stars in her eyes and veils in her hair, with cyclamen and wild violets - what nonsense was he thinking? She was fifty at least ? she had eight children. Stepping through fields of flowers and taking to her breast buds that had broken and lambs that had fallen ; with the stars in her eyes and the mind in her hair -He took her bag» [7, c. 9].
Речь мистера Тенсли, которая обычно последовательна и полна научных терминов, в данном примере, на удивление поэтична. Плавность всего фрагмента в целом, повторы, ритм и яркая художественная образ-
ность очень точно передают настроение персонажа. Как известно, для «потока сознания» характерна некоторая бессвязность в изложении мыслей, однако мы можем заметить, что монолог мистера Тенсли, выраженный в неполных и незаконченных предложениях, периодически прерывается комментариями недиегетическо-го нарратора в формах прошедшего времени («was he thinking; he took her bag» [7]), что добавляет фрагменту определенную структурированность. В первом предложении за счет оборота с существительным в сочетании с предложным оборотом («with stars in her eyes and veils in her hair; with cyclamen and wild violets» [7]), который повторяется дважды, создается параллелизм, затем продолженный в последнем предложении («with the stars in her eyes and the mind in her hair» [7]). В четвертом предложении поэтичность и ритм достигаются за счет аллитерации на [ф] и [б] («fields of flowers; breast buds» [7]). Повторение образов «stars» и «flowers» также создают ощущение единства и гармонии во всем фрагменте.
В качестве следующего примера, рассмотрим косвенный внутренний монолог Лили Бриско, в котором раскрывается ее отношение к семейству Рэмзи: «Oh no - the most sincere of men, the truest (here he was), the best but, looking down, she thought, he is absorbed in himself, he is tyrannical, he is unjust ; and kept looking down, purposely, for only so could she keep steady, staying with the Ramsays. Directly one looked up and saw them, what she called 'being in love' flooded them. They become part of that unreal but penetrating and exciting universe which is the world seen through the eyes of love. The sky stuck to them, the birds sang through them. And, what was even more exciting, she felt, too, as she saw Mr. Ramsay bearing down and retreating and Mrs. Ramsay sitting with James in the window and the cloud moving and the tree bending, how life, from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up with it and threw one down with it, there, with a dash on the beach» [7, с. 32].
Во время прогулки, Мистер Бэнкс говорит Лили, что мистер Рэмзи кажется ему «несколько лицемерным», с чем она категорически не соглашается. В данном случае фигура недиегетического нарратора практически полностью сливается с персонажем Лили и способствует выражению ее мыслей. Прилагательные в превосходной степени «the most sincere», «the truest», «the best» противопоставлены весьма выразительным эпитетам «tyrannical» и «unjust». Однако недиегетический нарратор повторяет последние два слова, произнесенные мистером Бэнксом в первом предложении лишь для того, чтобы Лили отказалась принять их во втором. В данном фрагменте она является источником информации, а также эмоциональным и интеллектуальным проводником для читателя. В ее глазах мистер Рэм-зи самый искренний и честный человек, хотя порой он и бывает несправедлив (но об этом мы узнаем только после вмешательства в поток сознания Лили недиегетического нарратора).
Лили является одной из главных героинь романа и посредством ее сознания фигуры миссис и мистера Рэмзи буквально оживают у нас на глазах. Так, в третьем предложении используются причастия настоящего времени («bearing down», «retreating», «sitting»). Лили поднимает глаза и сквозь призму ее взгляда мы видим, что для нее семейство Рэмзи - неотъемлемая часть вселенной и символ настоящей любви. Мысли, чувства и вос-
приятие реальности Лили переданы так, чтобы читатель мог визуализировать то, что в данный момент переживает она («she saw», «she felt», «she thought»).
В личном дневнике В. Вулф называла такую технику передачи мыслей героев «рассказом об одном через другое» [1]. Чтобы проанализировать данный метод, стоит уделить особое внимание репрезентации потока сознания миссис Рэмзи, которая является главным действующим лицом первой части произведения. В качестве примера приведем отрывок, где она думает о сыне, потом размышляет об упадке дома, его интерьере и общей обстановке, затем о книгах и собственных читательских предпочтениях (и данная цепочка может продолжаться бесконечно): «She looked up — what demon possessed him, her youngest, her cherished? — and saw the room, saw the chairs, thought them fearfully shabby. «...» Mats, camp beds, crazy ghosts of chairs and tables - they did well enough here; and a photograph or two, and books. Books, she thought, grew of themselves. She never had time to read them.» [7, c. 18]. Таким образом В. Вулф подчеркивает, что именно множество случайных мыслей и впечатлений являются главной составляющей потока сознания и что в тексте они работают, руководствуясь принципом ассоциаций.
Стоит отметить, что авторская техника В. Вулф работает и на фонетическом уровне. В пример приведем фрагмент, в котором Лили Бриско наблюдает за волнами. На протяжении всего предложения прослеживается аллитерация на [с]: «they both smiled, standing there [...] excited by the moving waves; and then by the swift cutting race of a sailing boat, which, having sliced a curve in the bay, stopped; shivered; let its sails drop down; and then [...] this swift movement, both of them looked at the dunes far away, and instead of merriment felt come over them some sadness» [7, c. 13]. Постоянное повторение ритмичного и однообразного движения волн передается через повторение одного звука. Таким образом техника от предмета к предмету становится техникой от звука к звуку.
Также следует обратить внимание на грамматический аспект в построении текста. Непоследовательный синтаксис, рубленые фразы и повторы уподобляют сам текст движению волн. Миссис Рэмзи размышляет, постоянно корректируя себя, возвращаясь к обдуманным прежде вещам, дополняя сказанное новыми подробностями или переоценивая свои мысли, признавая их неверными: «Never did anybody look so sad. Bitter and black, half- way down, in the darkness, in the shaft which ran from the sunlight to the depths, perhaps a tear formed»; «She was silent always» [7, c. 20]. Инверсия в данном случае является еще одним способом показать хаотичность потока сознания. Таким образом, создается впечатление, что текст произведения возникает одновременно с появлением мыслей героев. Научный журналист Д. Гут в своих исследованиях отмечает, что «наше сознание - это не место, это процесс» [4, с. 234]. И Вирджинии Вулф удается наглядно проиллюстрировать данное утверждение.
Еще одной интересной особенностью данного романа является достаточно яркая символичность внутренней речи его персонажей. Как отмечала Кобылян-ская А. И.: «символизм выступает одним из основных художественных приемов в данном произведении и тут он представлен в своей неклассической функции, соединяя отдельные мысли, воспоминания и эпизоды в единое целое и придавая роману окраску таинствен-
ности» [3]. Авторский метод В. Вулф работает и здесь. Посредством символов, встречающихся во внутренней речи персонажей на протяжении всего произведения, писательница раскрывает читателю скрытые переживания и беспокойства героев, позволяет окунуться в их размышления и неразрешенные конфликты.
Ранее была упомянута «волноподобность» присущая тексту романа, что было сделано не случайно. Дело в том, что одной из символических единиц, непрерывно встречающейся во внутренней речи персонажей является море. У В. Вулф оно всегда непостоянно и довольно изменчиво, как и состояние персонажей романа, которое можно сравнить с непредсказуемой стихией. Например, для миссис Рэмзи море кажется источником беспокойств и разрушений именно в те моменты, когда она сама встревожена или расстроена: «The sea eats away the ground we stand on» [7, с. 31].
Когда миссис Рэмзи переживает о детях, в ее речи также фигурируют отрицательные описания, как например в сцене чтения сказки перед сном: «And when he came to the sea, it was quite dark grey, and the water heaved up from below, and smelt putrid. Then he went and stood by it and said, 'Flounder, flounder, in the sea, Come, I pray thee, here to me; For my wife, good Ilsabil, Wills not as I'd have her will'» [7, с. 39]. Самые яркие эпитеты характеризуют жестокость и тревогу, передавая внутренние волнения героини, которые она боится произносить вслух.
Когда герои беззаботны и спокойны, море в их восприятии тоже кажется умиротворенным и тихим. В качестве примера может быть представлен фрагмент, когда Лили Бриско пишет картину на побережье: «The sea without a stain on it, thought Lily Briscoe, still standing and looking out over the bay. The sea stretched like silk across the bay. Distance had an extraordinary power; they had been swallowed up in it, she felt, they were gone forever, they had become part of the nature of things. It was so calm; it was so quiet. The steamer itself had vanished, but the great scroll of smoke still hung in the air and drooped like a flag mournfully in valediction» [7, с. 131]. Художница приводит к единому знаменателю мировосприятие всех персонажей произведения, транслируя читателям гармоничный и вполне
реалистичный портрет окружения и сводя на нет всякую разрозненность привычных вещей.
Итак, в данной работе нам удалось рассмотреть некоторые особенности лингвостилистического оформления внутренней речи персонажей в романе Вирджинии Вулф «На Маяк», в число которых входят наррати-рованная, стилизованная, литературная репрезентация сознания, авторская художественная техника «об одном через другое», работающая по принципу ассоциации на фонетическом и грамматическом уровнях, а также ярко выраженная символичность внутренней речи. Именно с помощью комплекса данных особенностей В. Вулф удается создать такой интересный и многослойный текст, который сочетает в себе непоследовательность потока сознания персонажей, некоторую «беспорядочность» их мыслей и комментарии недие-гетического нарратора, которые в тоже время придают тексту структурированность и подчеркивают индивидуальный стиль автора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Волорадская Л.И. Вулф В. Дневник писательницы. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009. 480 с.
2. Зурначян К.Г. Особенности жанра «поток сознания» как ведущего в творчестве В. Вулф // Международный сборник студенческих научных работ. 2023. № 2. С. 81-88.
3. Кобылянская А.И. Сиволизм в произведении В. Вульф «На маяк» // Символ науки. 2016. № 2-3. С. 84-87.
4. Guth D. Virginia Woolf: Myth and To the Lighthouse // College Literature. 2020. № 3. С. 233-249.
5. Kronenberger L. Review of Virginia Woolf's «To the Lighthouse» // The New York Times. 1927. C. 67-75.
6. Saunders R. Language, Subject, Self: Reading the Style of To the Lighthouse // A Forum on Fiction. 2017. № 6. С 195.
7. Woolf V. To the Lighthouse. London: Vintage Books, 2004. 198 c.
LINGUISTIC STYLISTIC DESIGN OF INTERNAL SPEECH IN THE NOVEL BY V. WOLFE "TO THE LIGHTHOUSE"
© 2024
A.A. Vashchenok, student
St. Alexis academy of education and arts of Volga region, Togliatti (Russia)
Keywords: interior monologue; stylistics; inner speech; V. Woolf; stylistic device.
Abstract. This article discusses the linguo-stylistic features of the internal speech of the characters in Virginia Woolf's novel "To the Lighthouse." The main types of internal speech used by the author to convey the characters' thoughts are identified: direct internal monologue and indirect internal monologue, supplemented by comments from the non-diegetic narrator. The key features of the author's style, such as narrated, stylized, literary representation of consciousness, the artistic technique of "one through the other," working on the principle of association at the phonetic and grammatical levels, as well as the vivid symbolism of internal speech, are also highlighted.
