CC BY
114
А.В. Аксенова
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА ЛИБРЕТТО Ф.М. ПЬЯВЕ К ОПЕРЕ ДЖ. ВЕРДИ «РИГОЛЕТТО»
Аннотация:
Художественное творчество либреттиста Ф.М. Пьяве следует, безусловно, рассматривать всесторонне. В рамках данной статьи мы обратимся к Пьяве-поэту. Нами будут проанализированы некоторые лингвостилистические особенности текста либретто к опере Дж. Верди «Риголетто».
Ключевые слова: Ф.М. Пьяве, «Риголетто», либретто, морфологические дублеты, микросинтаксис, инверсия, выделительные конструкции.
А. Aksenova
Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Russia, Moscow
LINGUOSTYLISTIC PECULIARITIES OF THE LIBRETTO WRITTEN BY F.M. PIAVE FOR G.VERDI'S OPERA «RIGOLETTO»
Abstract:
The figure of F.M. Piave, an outstanding librettist, must be treated in several dimensions — that is, both in literature and in music. Due to this duality, the studies of Piave's artistic heritage have developed in different directions. The present article deals with F.M. Piave's literary heritage, focusing on the linguistic aspects of one of his major works - the libretto text based on «Le roi s'amuse» by Victor Hugo. It aims at giving a brief overview of the linguistic and stylistic features evolved by Piave in the texts of his libretto.
Key words: F.M. Piave, "Rigoletto", libretto, syntax, inverted constructions, micro-syntax, infinitive, morphological doublets.
Франческо Мари Пьяве (1810—1876) как никто другой умел приспосабливаться и соответствовать художественным пожеланиям требовательного маэстро Джузеппе Верди. Для композитора Пьяве написал около десяти текстов либретто. В историю музыкального театра он вошел как самый покладистый либреттист, чье стремление угодить композитору порой приводило к некой «клишированности» художественных текстов.
Нельзя отрицать, что именно союз Верди с Пьяве явил миру оперы ряд незабываемых образов, таких, как Риголетто и Эрнани.
В данной статье мы уделим особое внимание анализу текста либретто к опере «Риголетто», целью которого является выявление основных метрических, фонетических, лексических и стилистических особенности произведения. Анализ текста позволит нам проиллюстрировать взаимосвязь между композитором и либреттистом, между музыкой и поэзией.
Как отмечает известный исследователь творчества Верди Л. Соловцова [1, с. 143—157], сюжет «Риголетто» был взят из произведения Виктора Гюго «Le Roi s'amuse» (1882). Под давлением цензуры Верди пришлось изменить эпоху, в которой разворачивались события, имена действующих лиц. Премьера оперы состоялась в 1851 году в Венеции и стала частью так называемой «народной трилогии» (trilogia popolare), куда вошли также «Травиата» и «Трубадур».
Метрические особенности
Опера Верди «Риголетто» может быть рассмотрена как новаторская, если за основу анализа взять метрический строй и композицию произведения. В своем исследовании Соловцова отмечает, что «вся опера основана на резких сопоставлениях света и мрака. Глубокий внутренний конфликт заложен в образе основного героя оперы. Музыкально-драматической цельности Верди достигает в "Риголетто" путем редкой интонационной конкретности музыкальных характеристик героев. Лейтмотивов в опере нет; исключение — лишь тема проклятия, отзвуки которой нередко появляются как напоминание о неизбежном возмездии. В краткой оркестровой прелюдии зловещая тема проклятия звучит на фоне сумрачно-тревожного tremolando струнных. Музыка будто интонирует привратностям судьбы ге-
роев: зловещие ноты сменяются блестящей танцевальной музыкой. Полна жизни и огня динамическая сцена бала. Действие развивается без остановок. Речитативные диалоги непринужденно перерастают в ариозные эпизоды» [1, с. 149—150].
Вот, что писал Верди о самом произведении: «Я задумал Риголетто практически без арий. По сути, это лишь череда дуэтов. Именно так мне это виделось. Возможно, станут утверждать, что мне не следовало, не стоило этого делать. Возможно. Однако в тот момент написать лучше я не смог» [8 сентября 1852 года] («Ho ideato Rigoletto quasi senz'arie senza finali, con una filza intermina-bile di Duetti, perché cosí era convinto. Se qualcuno soggiunge, ma qui non si poteva, si doveva fare questo, k quello, ecc. io rispondo: sarn benissimo, ma io non ho saputo far meglio») [4, p. 708—709].
Герцог Мантуи — единственный персонаж оперы, чья роль прописана согласно классическим канонам либреттистики: начальная каватина «Questa o quella per me pari sono» (I,1) имеет достаточно традиционную структуру:
Duca
Questa o quella per me pari sono a quant'altre d'intorno mi vedo; del mio core l'impero non cedo meglio ad una che ad altra bete. La costoro avvenenza и qual dono di che il fato ne infiora la vita; s'oggi questa mi torna gradita, forse un'altra doman lo sara. La costanza, tiranna del core, detestiamo qual morbo crudele; sol chi vuole si serbi fedele; non v'ha amor, se non v'è libertà. De' mariti il geloso furore, degli amanti le smanie derido; anco d'Argo i cent'occhi disfido se mi punge una qualche beltà.
Четыре строфы, написанные десятисложным стихом, сгруппированы по двое. Последняя строфа усечённая. Другой канонический романс герцога «Parmi veder le lagrime» (II,1) состоит из двух строф, состоящих из шести строк и написанных семи-
сложным стихом. Романсу предшествует речитатив, написанный одиннадцатисложным белым стихом. Кабалетта «Possente amor mi chiama» — четверостишие, написанное семисложным стихом. Наконец, ария «La donna è mobile», передающая отношение герцога к представительницам прекрасного пола, весь цинизм и вульгарность герцога, написана пятисложным стихом, имеет форму четырех четверостиший:
Duca
La donna è mobile qual piuma al vento, muta d'accento ~ e di pensier. Sempre un amabile leggiadro viso,
in pianto o in riso, ~ è menzogner.
И sempre misero
chi a lei s'affida,
chi le confida ~ mal cauto il cor!
Pur mai non sentesi
felice appieno
chi su quel seno ~ non liba amor!
В первом пятисложнике ударение падает на третий слог с конца, второй и третий рифмуются между собой, ударение падет на предпоследний слог. Следует также добавить, что баллада герцога написана шестисложным стихом (гексаподием). Именно так созается образ изящно-легкомысленного герцога.
Верди и Пьяве еще больше отходят от канонических мелодраматических форм эпохи при создании образов Риголетто, Джильды, Монтероне.
Так, первый большой монолог Риголетто «Pari siamo!..» (I, 8) с поэтической точки зрения является речитативом, где чередуются одиннадцатисложники и семисложники, написанные белым стихом. Однако Верди придал речитативу звучание ариозо:
Rigoletto
Pari siamo!.. io la lingua, egli ha il pugnale;
l'uomo son io che ride, ei quel che spegne!..
Quel vecchio maledivami!..
O uomini!.. o natura!..
vil scellerato mi faceste voi!..
Oh rabbia!.. esser difforme!.. esser buffone!..
Non dover, non poter altro che ridere!..
Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!..
Questo padrone mio,
giovin, giocondo, sm possente, bello,
sonnecchiando mi dice:
fa' ch'io rida, buffone...
Forzarmi deggio, e farlo!.. Oh, dannazione!..
Odio a voi, cortigiani schernitori!..
Quanta in mordervi ho gioia!..
Continua nella pagina seguente.
Se iniquo son, per cagion vostra и solo...
ma in altr'uom qui mi cangio!..
Quel vecchio malediami!... tal pensiero
perché conturba ognor la mente mia!..
Mi coglierà sventura?.. Ah no, è follia.
Ария «Cortigiani, vil razza dannata» (II,4) имеет следующую структуру: четыре десятисложных четверостишия, разделенных десятисложниками (abbc, addc, ee, ffgh, iigh). Столь необычная и сложная структура также подчеркивает непростой характер героя.
Rigoletto
Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene? A voi nulla per l'oro sconviene!... ma mia figlia è impagabil tesor. La rendete... o se pur disarmata, questa man per voi fora cruenta; nulla in terra più l'uomo paventa, se dei figli difende l'onor. Quella porta, assassini, m'aprite: ah! voi tutti a me contro venite!... С величайшей образной конкретностью, меткими, рельефными интонациями и ритмами очерчен в этой сцене Риголетто.
Ария юной и невинной Джильды «Gualtier Maldè! [...] Caro nome che il mio cor» (I, 13) вводится одиннадцатисложным рифмованным двустишием, а сама ария состоит из двух восьмисложных четверостиший. Отсутствие кабалетты связано с повторением второго четверостишия арии, что позволяет мак-
симально раскрыть вокальный талант исполнителя. Это наиболее совершенная портретная характеристика Джильды. Традиционные для итальянской оперы колоратуры приобретают новое, насыщенное психологическим содержанием значение: отображение душевного состояния героини; хрупкость и «воздушность» её внутреннего мира.
Одним из наиболее распространенных размеров в опере является пятистопный стих. Удвоенные пятисложники встречаются в «проклятии» Монтероне, речитативах Джильды и её отца, предшествующих их дуэту, в сцене с появлением куртизанок (I, 14—15, строка 313).
Фонетические особенности
Фонетические характеристики текста либретто «Риголетто» отражают основные линвистические тенденции той эпохи. Количество монофтонгов значительно превышает количество слов с дифтонгами. Данная особенность встречается также и в операх Гаэтано Доницетти. В результате проведенного анализа был выявлен целый ряд закономерностей.
Так, автор использует монофтонгизированное написание core, а не cuore (I,1; I,2; I,5; I,9): l'alma gentil come il core; il mio core aprivasi; rido ben di core.
Отметим, что Пьяве при этом отдает предпочтение дифтон-гизированному написанию слова fuoco (I,2) и nuovo/e (I,3; II, 3), nuova (I, 4) в качестве существительного: un fuoco istesso; Ch'hai di nuovo, buffon?
Дифтонг uo также сохраняется в следующих позициях:
1) в безударной позиции: scuotera (1,6), nuocesse (II,3), tuonern (II, 8);
2) после палатальных согласных: giuoco (I,3; III,3), figliuola (III,6; III, 3).
Монофтонг о встречается как в ударных, так и в безударных позициях: mova (III), moviamo (I,15).
Интересным представляется выбор либреттиста между апокопированными и полными формами слова. Наряду с формой pietà (I,9; II,8; III,1, III,6) встречается полная форма pie-tate/pietade (II,4), beto (I,1) и beltade (II,2). Иногда автор использует исключительно более возвышенную полную форму
типа cittade (I,7; I,9), а иногда более прозаическую редуцированную: virtù (II,1), libertа (I,1): Soglio in cittade uccidere; né la cittade ho ancor veduta.
Выбор полных или редуцированных форм во многом обусловлен метрическим своеобразием произведения, однако нельзя отрицать тот факт, что преобладают более прозаические формы. Так, например, редуцированная форма модального глагола potere встречается два раза: puo (I,9; II,4), а полная один раз: poute (I,5). Более прозаическая, полная форма глагола fare fece (I,12) встречается чаще, чем характерная для мелодраматической традиции редуцированная fe.
Отметив некоторые тенденции к «прозаизации» поэтического произведения, подчеркнем, что в целом Пьяве делает выбор в пользу канонического написания тех или иных слов:
1) dimonio (1,7), dimon (III,9), romor (I,12), securo/a (I,7; III,3), stromento (I,7), giovine (I,1;I,8; I, 12): romor di passi è fuore; bello e fatale un giovine.
2) предпочтение палатальных согласных при написании следующих слов: cangiare (I,8; II,2; II,6), deggio (I,8; II,2), spignesse (II,1), vegg'io (II,8). Наряду с vegg'io в тексте либретто встречаются и современные формы глагола vedere — vedo (I,1; III,1; III,6) и vediamo (III,5).
Более современные и более прозаические формы слов характеризуют речь герцога, с его грубыми и дерзкими манерами, в то время как речь юной и невинной Джильды более поэтична.
Морфологические и морфосинтаксические особенности
В ходе проводимого анализа было отмечено, что для Ф. М. Пьяве, для его произведений характерно чередование поэтических (канонических мелодраматических) и прозаических форм. При этом канонические формы преобладают.
1. Традиционными для либреттистики являются энклитические формы: accendene (I,12), aprivasi (II,6), а"^^ (I,12), chiu-desi (III,3), invitaci (1,5), maledivami (1,7; 1,8); parmi (II,1), rammentomi (III,3), ridesi (I,9), rispondami (I,12), sarrovi (III,3), sentesi (III,2), trovasi (II,2), usasi (I,7): Quel vecchio maledivami; Com'usasi pagar?
Выбор некоторых из данных энклитических форм обусловлен метрическими особенностями, однако в большинстве случаев является осознанным выбором автора.
2. Глаголы в императиве также имеют энклитические и проклитические формы. При этом проклитическая форма является более традиционной («imperativo tragico»): lo dite I,9; te ne guarda I,9; lo difendi I,10; lo ridona I,10; la ricerca II, 4; la rendete II,4; mel credete III,3; m'odi III,3; ten va' III,6; m'ascolta IIII,6; mi guarda III,9:
Более современные, энклитические формы местоимений также встречаются: calmatevi I,2; rapitela I,5; arrestatelo I,6; di-temi I,9; dimmi I,9; guardatevi I, 11; ripetilo I,12; schiudimi I,12; uscitene I,12; miratela I,14; abbracciami III, 3; portami III,5; ucci-dilo III,6.
Использование автором проклитической или энклитической форм не всегда стилистически обосновано. Однако справедливо отметить, что речь заглавного героя Риголетто в большей степени характеризуется использованием так называемого «трагического» императива с проклитическими местоимениями.
3. Равноценно используются местоимения lo (более прозаическое) и il (более каноническая форма) в безударной форме прямого дополнения: lo sara (I,1); lo dite (I,9); lo fu (I,10); lo vorrei (I,12); lo chiamo (I,12); lo chiedete (II,1) и chi il crede? (I,4); il vog-lio (I,6); se il concedete (I,9); cieco e sordo il fa (I, 15); difficile il credo (III,6); più tardi il vedrai (III,6); fuggire il fo (III,6). Энклитические формы слегка превосходят по количеству проклитические.
4. Использование личных местоимений достаточно традиционно. Форма lui ни разу не встречается в тексте либретто. Соответствующая форма egli встречается в тексте семь раз (I,2; I,8), а форма ei семнадцать (I,1; I,3; I;8). Риголетто использует как форму egli, так и форму ei:
Pari siamo!.. io la lingua, egli ha il pugnale;
l'uomo son io che ride, ei quel che spegne!..
Quel vecchio maledivami!..
Справедливо утверждать, что, несмотря на некоторые тенденции к прозаизации языка либретто в целом, речь придворного шута достаточно канонична. Более того, в ней встречается такая архаичная форма, как desso:
Egli e la!.. morto!.. oh si!.. vorrei vederlo!
Ma che importa!.. e ben desso!.. Ecco i suoi sproni!..
Языковой консерватизм выражается также использованием форм ella и dessa вместо lei:
Rigoletto: Mia figlia!.. dio!.. mia figlia!...
Ah, no!.. e impossibil!.. per Verona e in via!... Fu vision!.. e dessa!.. Duca: (Che sento! e dessa! la mia diletta! Ah, tutto il cielo non mi rapi!)
Пьяве также использует форму colei, за которой, однако, не всегда следует относительное местоимение:
Duca: Ella mi fu rapita!<.. .>
E dove ora sara quell'angiol caro?.. colei che poté prima in questo core destar la fiamma di costanti affetti?.. colei si pura, al cui modesto accento quasi tratto a virtú talor mi credo!..
Другими характерными чертами мелодраматического дискурса той эпохи являются:
5. Использование форм условного наклонения настоящего времени (condizionale semplice) rampotria (I,1), saria (I,1), potrien (I,9), vorria (II,1);
6. Согласование причастия прошедшего времени с объектом действия (дополнением):
Gilda: Già da tre lune son qui venuta, né la cittade ho ancor veduta; se il concedete, farlo or potrei...
Как средство усиления выразительности речи Пьяве использует плеонастические сочетания c указательным местоимением (модель quello/questo+ che):
B o r s a: Di quella giovin che vedete al tempio?
Duca: Ah sempre tu spingi lo scherzo all'estremo Quell'ira che sfidi, colpir ti potrà.
Синтаксическое своеобразие текста либретто «Риголетто»
Синтаксический анализ произведения выявил две совершенно противоположные стилистические тенденции, характерные для Ф. М. Пьяве.
С одной стороны, мы наблюдаем некое упрощение в построении речи героев, с другой стороны, четкое следование мелодраматическим канонам.
Каноническими считаются всевозможные инверсии, встречающиеся в тексте либретто. К таким инверсиям можно отнести:
1) инверсия подчинительного предложения:
Rigoletto: <...> ch'ei non entri, gli dite, e ch'io ci sono.
R i g o l e 11 o: Taci, il piangere non vale;/ ch'ei mentiva or sei secura...
2) инверсия подлежащего (soggetto) и прямого дополнения (complemento oggetto):
D u c a: <...> apprenda ch'anco in trono/ ha degli schiavi amor.
3) инверсия вспомогательного глагола и причастия:
Tu 11 i: Derisore si audace costante/ a sua volta schernito sarà!...
Наличие инвертивных конструкций не исключает предложения с прямым порядком слов:
Rigoletto: Voi congiuraste contro noi, signore,/ e noi, clementi in vero, perdonammo...
Gilda: Tacqui che un giovin ne seguiva al tempio.
Другой отличительной чертой синтаксиса текста либретто является наличие в подчинительных предложениях имплицитных конструкций, передаваемых при помощи:
a) абсолютных причастных оборотов:
Tutti: Scorrendo uniti remota via, brev'ora dopo caduto il di, come previsto ben s'era in pria,
rara beltade ci si scoprM. Era l'amante di Rigoletto, che, vista appena, si dileguo. Gia di rapirla s'avea il progetto
b) герундия:
Gilda: Sognando o vigile, sempre lo chiamo.
Tu 11 i: Scorrendo uniti remota via,/ brev'ora dopo caduto il di,/ come previsto ben s'era in pria,/ rara beltade ci si scopri.
Весьма характерным для канонической мелодраматической традиции является образование подчинительной связи при помощи причастия настоящего времени:
Monterone: <...> E se al carnefice pur mi darete, spettro terribile mi rivedrete, portante in mano il teschio mio, vendetta chiedere al mondo e a dio.
Таким образом, Пьяве использует как сочинительную связь (паратаксис), так и подчинительную связь (гипотаксис) для образования сложных предложений.
Конструкции паратаксического характера чаще встречаются в закрытых музыкальных формах, отрывках, в ариях или кабалеттах:
D u c a: Parmi veder le lagrime scorrenti da quel ciglio, quando fra il duolo e l'ansia del subito periglio, dell'amor nostro memore, il suo Gualtier chiamo.
Gilda: <...>
Parti... il mio core aprivasi a speme più gradita, quando improvvisi apparvero color che m'han rapita, e a forza qui m'addussero nell'ansia più crudel.
Пьяве удивительно чутко передавал драматургические особенности оперного жанра, точно соотносил сценическое действие, музыку с текстом либретто. В первом акте в диалогах Марулло, Риголетто, Монтероне и герцога синтаксические (I, 4—5) конструкции короткие, обрывчатые. Часто используются номинативные
конструкции. Реплики действующих лиц передают хаотичную, развязную атмосферу, царившую при дворе герцога Мантуанского.
Длинные синтаксические конструкции, чередующиеся с короткими, номинативными предложениями, встречаются:
1) в лирических описаниях: «Parmi veder le lagrime / scorrenti da quel ciglio, / quando fra il duolo (musicato come dubbio) e l'ansia / del súbito periglio, / dell'amor nostro memore, / il suo Gualtier chiamr» (II,1); «Parti... il mio core aprivasi / a speme piú gradita, / quando improvvisi apparvero (musicato come entrarono) / color che m'han rapita / e a forza qui m'addussero / nell'ansia piú crudel» (II,6);
2) для выражения гнева и негодования (граф Монтероне): «Ah si a turbare / saro vostr'orgie... verro a gridare, / fino a che vegga restarsi inulto / di mia famiglia l'atroce insulto. / E se al carnefice pur mi darete, / spettro terribile mi rivedrete / portante in mano il teschio mio / vendetta chiedere al mondo e a Dio» (I,6).
Далекими от мелодраматических канонов являются диалоги между Риголетто и Спарафучиле (I,7; III,4; III,8):
1. Sparafucile: Soglio in cittade uccidere.
Oppure nel mio tetto. L'uomo di sera aspetto... una stoccata, e muor.
Rigoletto: E come in casa?
Sparafucile: E facile...
M'aiuta mia sorella... Per le vie danza... e bella... Chi voglio attira... e allor...
Rigoletto: Comprendo...
Sparafucile: Senza strepito...
E questo il mio stromento, vi serve?
Rigoletto: No... al momento...
Sparafucile: Peggio per voi...
Rigoletto: Chi sa?...<...>
Помимо упрощенного синтаксиса, данные реплики характеризуются наличием в них обиходно-бытовой лексики и дейк-тических элементов:
Rigoletto: Venti scudi hai tu detto?.. Eccone dieci;/e dopo l'opra il resto./ Ei qui rimane.
Лексические особенности
Наряду с синтаксическими лексические особенности в наибольшей степени отражают проникновение в мелодраматический канон разговорно-бытового стиля. Однако и в этом случае подобного рода вкрапления проявляются не повсеместно, а в определенных ситуациях или являются характерными для того или иного персонажа.
Несмотря на наличие в тексте некоторых нетипичных для мелодраматического канона черт, текст либретто принято относить к весьма традиционным. Так, речи прекрасной Джильды полны архаизмов. Девушка использует исключительно слово tempio для обозначения храма, в то время как её отец, Риголетто, простонародное chiesa. Описывая свои мечты и душевные переживания, девушка употребляет слово alma (I,12), а коварный соблазнитель герцог Мантуанский, в своих более прямых и резких речах — anima (I,12). Противоречивый и неоднозначный образ Риголетто дополняется и лексическими особенностями. В обращении к дочери он нежен и ласков, использует в основном возвышенную, поэтическую лексику (l'alma gentil come il core II,4), а в моменты гнева и ярости — более низкий регистр:
Rigoletto: Siw, vendetta, tremenda vendetta di quest'anima è solo desio... di punirti già l'ora s'affretta, che fatale per te tuonerà. Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà.
Приведем ниже несколько примеров, иллюстрирующих стилистические различия между речами Джильды и Риголетто:
Джильда (Gilda)
1. Atto promo, scena tredicesima (I,13) — desir Caro nome che il mio cor festi primo palpitar, le delizie dell'amor mi déi sempre rammentar!
Col pensiero il mio desir a te ognora volerà, e pur l'ultimo sospir, caro nome, tuo sarà.
2. Atto terzo, scena ultima piagare L'acciar...
qui... qui mi piago...
Риголетто (Rigoletto)
1. Secondo atto, scena ottava (II, S) desio
Sí, vendetta, tremenda vendetta di quest'anima è solo desio... di punirti già l'ora s'affretta, che fatale per te tuonera. Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà.
2. Atto terzo, scena ultima colpire
Chi t'ha colpita?...
Подробный анализ текста либретто выявил, что речевой портрет Риголетто характеризуется наличием в нем обиходно-бытовой лексики. Так, например, придворный шут использует слово «testa» (I,3; I,5), вместо «capo», глаголы «parlate» (I,4), «narrate» (I,4) и «dite» (II,2) вместо более возвышенного «favellate». Самого Риголетто часто называют шутом, безумцем, горбуном, монстром, змием (buffone, pazzo, gobbo, mostro, serpente).
Среди персонажей, чья речь также является более прозаической, насыщенной выражениями обиходно-бытового характера, следует также выделить Спарафучиле, Маддалену и самого герцога, чей языковой портрет подчас идет вразрез с образом правителя и лишь подчеркивает его низкую натуру.
Рассмотрим несколько примеров:
1.Спарафучиле: «Al diavol ten va'» (III,6), «Rattoppa quel sacco» (III,6), «sgozzato» (III,6), «che diavol dicesti!» (III,6).
2. Маддалена: Suspicciati, presto (III,6)
3. Маддалена и герцог:
Maddalena: Ah, ah!... e vent'altre appresso/ le scorda forse adesso?/ Ha un'aria il signorino/ da vero libertino...
D u c a: Sм?... un mostro son...
Maddalena: Lasciatemi, stordito.
D u c a: Ih, che fracasso!
В отдельную группу следует выделить слова, относящиеся к сфере экономики. Наличие данной лексики не типично для канонических текстов либретто:
a) cliente (III,6); prodotto (III,6); prezzo (I,7; III,6).
b) Rigoletto: (Che sento!) E quanto spendere/ per un signor dovrei?
Sparafucile: Prezzo maggior vorrei...
Rigoletto: Com'usasi pagar?
Sparafucile: Una metа s'anticipa,/ il resto si dа poi... (I,6)
c) Rigoletto: Venti scudi hai tu detto?... Eccone dieci;/ e dopo l'opra il resto./ Ei qui rimane? <...>
Maddalena: Sol venti!... son pochi!... valeva di più. (III,5).
В заключение отметим, что на лексическом уровне нами было отмечено использование автором как более архаичной, каноничной лексики («ange», «conquide», «inulto», «1empio»), так и обиходно-бытовой лексики, не типичной для мелодраматической традиции (характерная черта языкового портрета Спара-фучиле, Маддалены и в некоторых случаях Риголетто):
— «Al diavol ten va'» (III,6), «Ra11oppa quel sacco» (III,6), «sgoz-za1o» (III,6), «che diavol dicesti!» (III,6).
— «Han tutti fatto il colpo!» (II,3), «dell'usato più noioso voi siete» (II,3), «Da rider mi fa» (I,5), «è ma11o» (I,6), «avventura amorosa» (I,1), «mi punge» (I,1), «sbuffa» (I,3), «che nuove scoperte!» (I,3), «gobba» (I,4), «marrano» (I,5), «in furia è montato» (I,5), «Eh, non mangiarci!» (I,15), «resto scornato» (II,2), «colpo» (II,3), «a voi nulla ora costa» (II,4).
Проведенный нами анализ позволил прийти к ряду весьма важных заключений. Специфика языка либретто во многом обусловлена тем, что оперное искусство, являясь синкретичным по своей природе, предполагает необычайно тесную взаимосвязь всех своих составляющих. Тексты арий, реплики, произносимые речитативно, — одним словом, вся языковая составляющая
оперных произведений представляет собой богатый материал для стилистического анализа. Несмотря на это, исследования, посвященные языку либретто итальянских опер, на данный момент немногочисленны.
В ходе представленного выше анализа были рассмотрены фонетические варианты однокоренных лексем (с наличием / отсутствием дифтонгизации, палатализации, апокопы), стилистически обусловленные лексические вариативности (alma / anima, tempio / chiesa и др.), морфологические варианты (проклиза / энклиза безударных форм объектных местоимений, вариативность субъектных местоимений, глагольных форм в условном наклонении), синтаксические структуры (прямой порядок слов, инверсию, эмфатические конструкции и т.п.) Особенно важным является то, что во многих случаях рассматривается стилистический потенциал вариативности.
Мы также попытались описывать средства речевой характеристики персонажей, а также стилистическую неоднородность реплик одного и того же персонажа, обращенных к разным адресатам.
Список литературы References
1. Соловцова Л. Джузеппе Верди. 4-е изд. M., 1986.
Solovtsova L. Giuseppe Verdi. 4th ed. Moscow, 1986.
Solovcova L. Dzhuzeppe Verdi. 4-e izd. M., 1986.
2. BonomiI. Il docile idioma. L'italiano lingua per musica. Roma, 1998.
3. Bonomi I., Buroni E. Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua poetica nella storia dell'opera italiana. Milano, 2010.
4. Porzio M. Verdi Giuseppe. Libretti. Lettere. Milano, 2013.
Данные об авторе:
Аксенова Анна Владимировна — старший преподаватель кафедры иностранных языков Российского института театрального искусства — ГИТИС; преподаватель кафедры романского языкознания филологи-
ческого факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Aksenova Anna — senior teacher, Foreign Languages Department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Russia, Moscow, teacher, Roman Languages Department, Philological Faculty, Moscow State University, Moscow, Russia. E-mail: [email protected]
