CC BY
175
УДК 81.00
ББК 81.00
Г.Д. Воскобойник, Н.Н. Ефимова ЛИМЕРИК: ВЫЗОВ ПЕРЕВОДЧИКУ
В статье рассматриваются возможности применения основных положений когнитивной теории перевода к анализу перевода поэзии как разновидности персонального дискурса. Предлагается подход к анализу трех уровней когнитивного диссонанса переводчика лимерика в свете закономерностей динамики развития переводческой эпистемы - системы специальных знаний, управляющей процессом перевода на пути к адекватности как функции феноменологического тождества.
Ключевые слова: персональный дискурс; феноменологическое тождество; когнитивный диссонанс; лимерик; адекватность; возможный мир
G.D. Voskoboinik, N.N. Efimova LIMERICK: CHALLENGE TO A TRANSLATOR
The article describes possible applications of the key postulates of cognitive theory of translation to the analysis of translation ofpoetry as a variety ofpersonal discourse. Three levels of translator’s cognitive dissonance are approachedfrom the standpoint of development regularities of translator’s episteme, the latter considered as a system of specific knowledge managing translation process on the way toward adequacy as a function ofphenomenological identity.
Key words: personal discourse; phenomenological identity; limerick; adequacy; possible world
Не страшен вольный перевод.
Ничто не страшно, если любишь,
Я верю лишь в одни стихи.
Не верю в просто переводы.
Е. Евтушенко
дискурс глубоко индивидуально, пронизано тончайшими нюансами авторского мировосприятия; его идиостиль - функция хронотопа эпохи и авторской картины мира. Утверждение о том, что перевод должен восприниматься читателями так же, как оригинал - его современниками, справедливо далеко не для всех типов текста. «Нужно иметь очень много самоуверенности, чтобы воображать, будто мы можем представить себе ощущения современников подлинника и еще больше - чтобы вообразить, будто мы можем вызвать их у своих читателей. Современники Эсхила воспринимали его стихи только со сцены, с песней и пляской, - этого мы не передадим никаким переводом» [Гаспаров, 2000, с. 9].
Коэффициент точности перевода, методика расчета которого разработана М. Гаспаровым,
Концепция когнитивного диссонанса как ощущения рассогласования между фактическим и возможным миром явилась фундаментом многих исследований в области лингвистики, социальной психологии и теории коммуникации. Когнитивный диссонанс переводчика как осознание различий между текстами исходного и переводящего языков - это динамичное состояние дисбаланса, во много определяемое переводческой эпистемой как системой специальных знаний, управляющей процессом перевода.
Диалектическое взаимодействие на интенсиональном горизонте переводчика двух подходов к пониманию тождества - позитивистского и феноменологического - во многом определяется типом переводимого текста. Поэтическое произведение как персональный
представляет собой критерий формального -позитивистского - тождества перевода и подлинника. Подводя итоги применения этой методики к анализу русских переводов зарубежной классики, М. Гаспаров указывает, что «самые точные переводы оказались самыми безобразными. Из этого следует, что «точный» и «хороший» - вещи разные, что, впрочем, и без того было известно» [Гаспаров, 2000, с. 14]. Однако, «можно считать доказанным тот факт, что существуют дискурсы, в условиях которых переводческая деятельность придерживается формальных стратегий» [Воскобойник, 2004, с. 90].
Другим, более трудноопределимым критерием, противопоставленным точности, является избранный переводчиком стиль - «соблюдение меры архаизации и меры вульгаризации текста» [Гаспаров, 2000, с. 27]. Ин-тралингвистическая интерпретация, подробно описанная У Эко [Эко, 2006], - своего рода игра стилями - прием, демонстрирующий безграничные возможности переформулирования, крайние проявления которого едва ли можно отнести к переводу. Замена реплики Гамлета в сцене убийства Полония «How now! А rat?» словарными определениями отдельных слов: «Каким образом? Один из разнообразных видов млекопитающих грызунов из семейства мышиных, принадлежащих к роду Rattus, длиннохвостых, от 15 до 30 см длиной?» [Там же. С. 289] при соблюдении формальной точности ведет к кардинальному стилистическому искажению текста.
Итак, точность перевода определяется вполне однозначно, но, будучи формальным параметром, не может служить основанием исчерпывающей характеристики качества перевода любого текста. словарная эквивалентность не гарантирует адекватного восприятия. Уместный выбор стиля - как на шкале «высокий - низкий», так и на шкале «архаичный - современный» - в итоге определяет воздействие перевода на читателя. «Перевод всегда нацелен на некий определенный способ прочтения произведения» [Там же. С. 297].
Говоря о поэтическом переводе, нельзя не упомянуть и культурный компонент: «... a text is to be translated like a particle in an electric field attracted by the opposing forces of the two cultures ...» [цит. по: Toury, 2008].
Лимерик как разновидность поэзии абсурда - многообещающий материал для исследования указанных критериев качества перевода. Он представляет собой пятистрочное комическое стихотворение с парадоксальной фабулой, построенной на нелепом поведении персонажей и нарушении законов логики обыденного. Классический лимерик написан, как правило, анапестом или амфибрахием (или с использованием чередования этих размеров); при этом 1-я, 2-я и 5-я строки трехстопные, а 3-я и 4-я - двухстопные. Авторы, пишущие лимерики, либо акцентируют сюжет гротескной развязкой, либо делают упор на форму, выбирая оригинальную рифму. Приводимые ниже лимерики Э. Лира ярко демонстрируют различие двух подходов.
1. There was a young lady of Wales
Who caught a large fish without scales.
When she lifted her hook
She exclaimed «Only look!»
That ecstatic young lady of Wales.
2. Said a foolish lady of Wales:
«А smell of escaped gas prevails».
Then she searched with a light
And later that night,
Was collected - in seventeen pails.
Рассмотрим два подхода к пониманию тождества на примере перевода одного из лимериков, сделанном Г. Кружковым.
ИТ: There was an Old Person of Burton,
Whose answers were rather uncertain;
When they said, «How d’ye do?»
He replied, «Who are you?»
That distressing Old Person of Burton.
(В Бертоне жил один осмотрительный пожилой человек, ответы которого были довольно неопределенны. Когда ему сказали: «Здравствуйте (как поживаете?)», он ответил: «Кто вы?» Этот невозможный пожилой человек из Бертона!)
Пт: Осмотрительный старец из Кельна
Отвечал на расспросы окольно.
На вопрос: «Вы здоровы?»
Отвечал он: «А кто вы?» -
Подозрительный старец из Кельна.
Следуя подходу С.Ф. Гончаренко к выделению аспектов поэтического текста, проанализируем перевод Г. Кружкова с точки зрения смыслового, (что сказано), стилистического (как сказано) и прагматического (реакция читателя) тождества [Гончаренко, 1999, с. 117].
такое деление на аспекты во многом условно, поскольку границы между аспектами и уровнями аспектов размыты.
Смысловой аспект (план содержания):
На лексическом уровне происходит замена стилистически нейтрального английского «an old person» на русское маркированное «старец» (в словаре Д.Н. Ушакова слово снабжено пометами «церк., обл., книж., ритор. [Ушаков, 2012]); появляется повтор - дважды использован глагол «отвечал», вместо «answers» и «replied» исходного текста; прилагательному «uncertain» Ит соответствует наречие «околь-но» Пт. Определение «distressing» (огорчающий, утомляющий) заменено на «подозрительный», имеющее два значения в русском языке: «внушающий подозрения» и «недоверчивый, мнительный» [там же]. такой выбор привносит в текст перевода энантиосе-мию, отсутствующую в оригинале. Вероятно, подобное набрасывание дополнительных смыслов неизбежно в поэтическом переводе отчасти в связи с явлением, отмеченным С.Ф. Гончаренко: поэтический контекст не снимает, а акцентирует многозначность слова, что открывает читателю поэзии больший простор для интерпретации, чем читателю прозы.
Стилистический аспект (план выражения):
На уровне метрики стиха: проанализируем метрическую структуру Ит и Пт.
Ит: 1, 2, 5 строчки написаны трехстопным амфибрахием (а-А-а-а-А-а-а-А-а),
3 и 4 - двухстопным анапестом (а-а-А-а-а-А).
Пт: 1, 2, 5 строчки - трехстопным анапестом (а-а-А-а-а-А-а-а-А),
3 и 4 - двухстопным анапестом (а-а-А-а-а-А).
На структурно-семантическом уровне: классическое начало лимерика - «There was an Old Man (Old Person, Old Lady и т. д.)...» имитирует начало детских сказок. Русский жанровый аналог «Жил-был...» с последующей развернутой номинацией персонажа не уместился бы в стихотворную строку заданного размера. В данном примере, как и во многих других, переводчик отказывается от него, делая выбор в пользу составного подлежащего «Осмотрительный старец из Кельна». Одним из уточняющих компонентов в лимерике почти всегда является топоним, с которым риф-
муется окончание второй строки (There was an Old Man of Jamaica,
Who suddenly married a Quaker, There was an Old Man of Pekin,
Who sat on the point of a pin, There was an Old Man of Peru,
Who dreamt he was eating his shoe). Если в исходном тексте именно название города или страны определяет содержание, то в переводе топоним вторичен - переводчик подбирает его по звучанию к последнему слову второй строки. «Хвост вертит собакой» [Кружков, 2012]. В оригинале короткие третья и четвертая строки являются смысловым центром стихотворения, перед переводчиком стоит непростая задача, особенно если эти строки включают диалог, как в данном примере, он выбирает клише «На вопрос. отвечал он.». Последняя строка, как у большинства лимериков, - вариация на тему первой, с использованием более эмфатического эпитета; именно так построен и перевод.
На уровне синтаксиса: семантический фокус - рема - стандартного русского предложения смещен к окончанию, однако поэтический текст допускает отклонение от этого правила. В английском предложении на рему указывает выделительная конструкция «there was», в первой строке рема - «an Old Person», конечное «of Burton» неважно в семантическом отношении, оно использовано для рифмы с «certain» второй строки. Более естественным для русского языка было бы предложение «В Бертоне жил один осмотрительный старец» и именно выбор нестандартной синтаксической конструкции указывает на тип текста, а точнее тип текста позволяет использовать именно эту конструкцию.
На дискурсивном уровне: первые две строки оригинала представляют фон или поле дискурса, а три последние описывают конкретную ситуацию. Это соотношение соблюдено в переводе, но за счет отказа от вводного клише, аналогичного английскому «there was» рассказ в переводе становится более динамичным.
Прагматический аспект: лимерик по сути относится к числу комических универсалий: в нем сочетается объективно-комическое как свойство референта и субъективнокомическое как характеристика знака. Комический эффект оригинала воспроизведен в переводе, хотя трудно судить, кому смеш-
нее - читателю оригинала или читателю перевода. Очевидно, что несмотря на формальные несоответствия анализируемый перевод
- не деформация, а совокупность обоснованных трансформаций, т. е. при отсутствии формальной эквивалентности, перевод нацелен на определенный вариант прочтения - и попадает в цель!
Исследуя особенности перевода лимериков, Г. Таури постулирует иерархическую организацию принципов создания переводного текста: не все из них могут оказаться в равной степени применимыми к данному тексту [Таури, 2008]. Его работа посвящена принципиальной возможности исключения из перевода такой жанрообразующей характеристики лимерика как наличие пяти строк. Задаваясь вопросом о том, что из классификационных признаков лимерика можно опустить в переводе, чтобы он остался переводом, Таури высказывает предположение, что «исчезнувшие» элементы не обязательно являются наименее значимыми, как кажется на первый взгляд. Так, переводы японских хайку на европейские языки не отвечают требованию наличия семнадцати слогов - классификационному признаку жанра. Сонеты Шекспира в переводе на иврит утратили свои основные признаки и приблизились по форме к итальянским сонетам. Нестатичный характер тождества переводов поэтического текста указывает на динамику когнитивного диссонанса переводчика, которую можно представить как колебания маятника с расширяющейся амплитудой - от позитивистского тождества к феноменологическому и обратно.
Нередко перевод лимерика осложняется иллюстрацией - сюжет изображен на картинке, например, старушка кормит попугая морковкой. Объяснение столь парадоксального сочетания лежит в рифме рагго^сагго^ которую по-русски невозможно воспроизвести. Чем больше рифмованных деталей содержит оригинал, тем с большим вызовом сталкивается переводчик.
Визуальный («орфографический») лимерик, построенный на парадоксах английской фонетики и орфографии, еще более сложен для перевода. С. Маршак перевел один из таких лимериков дважды, один из переводов демонстрирует явный уклон в сторону форени-зации, а другой - доместикации:
ИТ:
There was a young lady of Niger,
Who smiled as she rode on a tiger;
They returned from the ride With the lady inside -And the smile on the face of the tiger. (Жила-была молодая леди из Нигера, она улыбалась, когда ехала верхом на тигре; Они вернулись из поездки, леди оказалась внутри тигра, а улыбка - на его морде).
ПТ (1):
Улыбались три смелых девицы На спине у бенгальской тигрицы.
Теперь же все три -У тигрицы внутри,
А улыбка - на морде тигрицы.
ПТ (2):
Улыбаясь, три смелые леди Разъезжали верхом на медведе.
Вернулись все три У медведя внутри,
А улыбка - на морде медведя.
Применим использованный выше алгоритм анализа к этим переводам.
Смысловой аспект (план содержания): На лексическом уровне переводы отличаются выбором зоонима, однако в реальном мире и «тигрица», и «медведь» в равной степени не подходят для верховой езды, соответственно идея абсурдности такой поездки сохранена в обоих вариантах. Очевидно, что замена «одной леди» оригинала «тремя девицами» в первом переводе и «тремя смелыми леди» во втором продиктована соображениями рифмы - третья и четвертая строка легко рифмуются: «три» - «внутри».
В обоих переводах исчезает топоним «Niger», который графически, но не фонетически рифмуется с «tiger» (прием графической рифмы нередко используется в лимериках, но совершенно чужд русской традиции стихосложения), причем выбираемые С. Маршаком рифмы «девицы» - «тигрицы» и «леди» - «медведи» не производят такого эффекта неожиданности, как оригинальная пара «Niger-tiger».
Стилистический аспект (план выражения): На уровне метрики стиха: В исходном тексте 1, 2 и 5 строки написаны трехстопным амфибрахием (а-А-а-а-А-а-а-А-а), 3 и 4 строки -двухстопным анапестом. Оба перевода метрически идентичны: 1, 2 и 5 строки - трехстоп-
ный анапест, 3 и 4 строки - двухстопный амфибрахий.
На структурно-семантическом уровне: как Г. Кружков, С. Маршак не использует традиционный сказочный зачин «жили-были», а сразу вводит глаголы действия: в Пт1 «улыбались», в Пт2 «разъезжали».
На уровне синтаксиса: в Пт 2 использовано деепричастие «улыбаясь», что вносит дополнительный оттенок описательности, отсутствующий в оригинале. В оригинале присутствует оксюморон returned «. with the lady inside and a smile.», который утрачен в переводах: в Пт1 использованы два независимых предложения единой структуры «. все три
- у тигрицы внутри, а улыбка - на морде тигрицы», в Пт2 - предложения разных структурных типов: «вернулись все три у медведя внутри, а улыбка - на морде медведя». С отказом от оксюморона переводы теряют долю парадоксальности.
На дискурсивном уровне: Оба перевода
верно воссоздают соотношение «фон - событие»: кульминация сюжета - третья и четвертая строки Ит - передана также третьей и четвертой строками Пт. Как и в примере, рассмотренном выше, отсутствие аналога английского «there was» несколько «ускоряет» течение дискурса.
Прагматический аспект: рассмотренные переводы подтверждают необходимость компромисса при переводе текстов столь специфического жанра как лимерик; персональный характер дискурса не согласуется с позитивистским тождеством. Отказ от словарных соответствий вызван как культурно-обусловленными факторами (например, едва ли целесообразно транслитерировать топонимы), так и формальными критериями (метрикой стиха, отсутствием графической рифмы в русском языке, спецификой жанровых клише). Сам факт двух попыток перевода одного лимерика указывает на когнитивный диссонанс переводчика - он осознает необходимость поиска не словарного тождества и не равноценности текстов, а именно: дискурсивного соответствия. Воспроизведение в переводе содержательной и эстетической информации оригинала и прежде всего его комического эффекта возможно именно благодаря феноменологическому тождеству.
Высокая степень «персонализации» дискурса открывает широкое пространство множественности интерпретаций. Когнитивный диссонанс переводчика поэзии выравнивается при обращении к дискурсу; словарноориентированный подход, характеризующий первый уровень КД, здесь совершенно не оправдывает себя. Недостаточно эффективно и обращение к уровню текста и его структуры на втором уровне КД. Путь переводчика поэзии как разновидности персонального дискурса приводит его к третьему уровню КД, характерному для специалиста высокой компетенции. Очевидно, здесь и строится мир, «который мы от века творим по мере наших сил» -действительно, перевод - это автопортрет переводчика, мгновенный снимок события внутреннего времени его ego.
Способность увидеть целое за частностями в когнитивном пространстве вариантов интерпретации позволяет переводчику продвигаться к феноменологическому тождеству, ориентированному на реакцию читателя, нюансы его эмоционального ответа. Приближение знака переводящего языка к объекту исходного языка - своего рода экспонента, неслучайно процесс перевода сравнивают с гонкой за механическим зайцем: поймать невозможно, а показать высокую скорость и технику - вполне.
Полное и неизменное тождество перевода оригиналу недостижимо прежде всего в силу динамики прагматики - тексты, рожденные одной эпохой, не будут поняты читателями другой без пространных комментариев. Но даже комментарии не решат проблему прагматики целиком, поскольку «В каждом стихотворении есть места наибольшей художественной действенности, есть второстепенные и есть соединительная ткань, при этом, вероятно, ощущение этой иерархии у читателей разных эпох бывает разное» [Гаспаров, 2000, с. 41]. Представления о жанровой норме также эволюционируют, она оказывается на разных отметках шкалы «буквальный - вольный перевод». Варианты экстериоризации внутреннего переживания неисчислимы и подчинены законам когниции, порождаемыми культурой и развивающимися в ней. Один из ярких примеров вариантности экстериориза-ции - жанр детской сказки, берущей начало в фольклоре, далее записанной и позднее отре-
дактированной сообразно вкусам предполагаемой целевой аудитории. Когда в России появились издания неотредактированных сказок Шарля Перро, читатели, привыкшие к прежним приглаженным и «отретушированным» версиям, были потрясены их неприкрытой жестокостью и мрачным колоритом. Эти «новые» старые сказки едва ли заслужат признание широкого круга современных читателей, но современники их автора были готовы воспринять их именно такими. Примат прагматики постулируют С. Браун и М. Юл: «анализ дискурса, конечно, включает работу с семантикой и синтаксисом, но главным образом это работа с прагматикой» [цит. по: Воскобойник, 2004, с. 116].
Теория когнитивного диссонанса позволяет рассматривать оппозицию переводимости / непереводимости на фоне конкретной переводческой эпистемы, а не в рамках объективных отношений между ИЯ и ПЯ. Степень или мера переводимости есть функция переводческой эпистемы. Поэтический текст, принадлежащий Миру Ценности, использует язык для выражения переживания, а процесс перевода поэтического текста характеризуется доминирующей интенцией соответствия переживанию. Поскольку такое соответствие - переменная величина, которая бесконечно приближается к ускользающему абсолютному тожде-
ству, никогда не достигая его, критерии его лежат в области общегносеологических и собственно переводческих принципов адекватности. Соответствие переживанию как ключевая интенция феноменологического тождества -цель, на разном расстоянии от которой оказывается даже один и тот же переводчик в разные эпохи внутреннего времени ego.
Библиографический список
1. Воскобойник, Г.Д. Лингвофилософские основания общей когнитивной теории перевода [Текст] : дис. .. .д-ра филол. наук : 10.02.20 / Г.Д. Воскобойник. -Иркутск, 2004. - 290 с.
2. Гаспаров, М.Л. Записи и выписки [Текст] / М.Л. Гаспаров. - М. : НЛО, 2000. - 387 с.
3. Гончаренко, С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность [Текст] / С.Ф. Гончаренко // Тетради переводчика. - М. : Изд-во МГЛУ, 1999. - Вып 24. - С. 98-108.
4. Кружков, Г. Рассказ по картинке. О лимериках Лира и точном переводе // Стороны света. - 2012. -№ 9. - Режим доступа : http://www.stosvet.net/9/ kruzhkov / (дата обращения : 14.04.2012).
5. Ушаков, Д.Н. Толковый словарь русского языка Ушакова [Электронный ресурс] / Д.Н. Ушаков. -2012. - Режим доступа : http://slovari.yandex.ru (дата обращения : 14.04.2012).
6. Эко, У. Сказать почти то же самое [Текст] / У Эко. - СПб. : Симпозиум, 2006. - 574 с.
7. Toury, G. How Come the Translation of a Limerick Can
Have Four Lines (Or Can It)? [Electronic resource] / G. Toury. - 2008. - URL : http://spinoza.tau.
ac.il/~toury/works (дата обращения : 14.04.2012).
УДК 81.373 ББК 81.00
Т.И. Семенова
ФЕНОМЕН ОШИБКИ В КОГНИЦИИ, ЯЗЫКЕ И РЕЧИ
В статье анализируются лингво-когнитивные основания феномена ошибки. Устанавливается модусный статус языковых единиц, вербализующих концепт ошибки. Описывается когнитивная модель ошибочного действия и ее языковая онтология.
Ключевые слова: концепт; концептуализация; когниция; ошибочные когниции; ошибочное восприятие; модус; когнитивная структура
T.I. Semenova
ERROR pHONOMENON IN COGNITION, AND SpEECH LANGuAGE
The article discusses cognitive aspects of the error phenomenon and highlights its linguistic dimension. The goal of the article is to reveal the cognitive status of the linguistic expressions encoding the concept of mistake. The phenomenon of error plays a crucial role in our self-understanding as unified subjects of experience.
Key words: concept; conceptualization; cognition; erroneous cognitions; modus; cognitive structure; misperception
