CC BY
319
УДК 821.161.1
Завгородняя Галина Юрьевна
доктор филологических наук, профессор кафедры русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М. Горького galina-yuz@yandex.ru
Лилит в русской
ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
Galina Yu. Zavgodnyaya
Doctor of Philology, Professor, Department of Russian Classic Literature and Slavonic Studies,
Maxim Gorky Literature Institute galina-yuz@yandex.ru
Lilith in the Russian literature AT THE TURN OF THE XIX-XX CENTURIES
Аннотация. В статье рассматривается специфика художественного воплощения образа Лилит в русской литературе рубежа XIX-XX веков. Делается вывод о трансформации образа по сравнению с мифологическими первоисточниками. Существенную роль в этом сыграла живопись художников-прерафаэлитов, предложивших скорее привлекательный, романтический образ Лилит. Анализ прозаических и поэтических текстов показал, что образ Лилит в стихотворениях (Ф.Сологуб, Н.Гумилев, А.Ахматова и др.) практически лишен отрицательных коннотаций, в прозе же (Ф.Сологуба, А. Белого), напротив, губительная сущность Лилит акцентирована.
Ключевые слова: поэзия и проза рубежа XIX-XX веков, образ Лилит, прерафалиты, мифологические и библейские аллюзии, портрет.
Annotation. The article considers the particular ways of literary embodiment of the image of Lilith in the Russian literature at the turn of the 20th century. The conclusion about the transformation of the image in comparison with mythological source material is made. The painting of Pre-Raphaelite artists, who has proposed rather attractive, romantic image of Lilith, played an important role. The analysis of prose and poetry works shows that the image of Lilith in the verses (F. Sologub, N. Gumilev, A. Akhmatova and others) has almost no negative connotations, which is opposite to what is in the prose (F. Sologub, A. Belyi), where the baneful essence of Lilith is accentuated.
Keywords: poetry and prose at the turn of the 20th century, image of Lilith, Pre-Raphaelites, mythological and biblical allusions, portrait.
Эпоха серебряного века русской культуры отмечена, с одной стороны, настойчивым стремлением дистанцироваться от классической эпохи XIX века, выработать собственные философские и эстетические основы искусства, а с другой - вернуться к этой эпохе на новом культурно-историческом витке, вступив с ней в диалог, а подчас и в полемику. Наиболее мировоззренчески близким рубежу XIX-XX веков периодом оказалась эпоха романтизма - именно эта эстетика сознательно возрождалась, прежде всего, символистами. Так, общей была установка на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). В символизме, во многом вслед за романтизмом, формируется представление о некоем недостижимом, логически непостигаемом мире, идеальном и, по сути, единственно подлинном. С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умом непостигаемом мире.
В символизме женский образ (прежде всего благодаря философским трудам Вл. Соловьева)
обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чае-мого символистами мира («Когда призвана Вечная Женственность, как ребенок во чреве, взыграет некий Бог в лоне Мировой Души; и тогда певцы начинают петь» [5, с. 762]). Поэзия самого Вл. Соловьева, а также А. Блока, А. Белого, П.Флоренского (периода его общения с А. Белым) - зримое тому свидетельство.
С другой стороны, отчасти под влиянием эстетики декаданса, обусловленной подчеркнутым стремлением дистанцироваться от этических норм, отчасти - витавших в воздухе катастрофических предчувствий и апокалиптических ожиданий, более разработанным и частотным (что характерно, преимущественно в прозе) становится образ женщины-антиидеала, а именно - искусительницы и губительницы. Образ этот имел непосредственные истоки в романтизме (Цецилия из рассказа К.С.Аксакова «Вальтер Эйзен-берг. Жизнь в мечте», сильфида из одноименной повести В.Ф. Одоевского и т.д.), однако символизм значительно углубил его, обогатив целым спектром мифологических аллюзий. Весьма популярными женскими персонажами, под влияни-
209
ем которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея и/или Иродиада [3, с. 67 и далее] и Лилит.
Изначально Лилит - это «злой дух, обычно женского пола, в иудейской демонологии» [6, с. 318], однако в начале ХХ века этот образ художественно трансформируется, во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как исключительно злого духа. Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломля-ется-но не уходит, а скорее эстетизируется-хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г.Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д.Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера-обвитая змеей).
В прозе символистов образ Лилит - искусительницы достаточно частотен, причем важным оказывается как сам мотив искушения ею мужчины, так и портрет героини, теми или иными деталями отсылающий к известным живописным полотнам. В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варголь-ского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего к живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный - портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод [9, с. 638-639].
Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюблен-ной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Сула-мифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения. «Подражая» романтической возлюбленной, она обещает увести Варгольского в некий идеальный мир («Целованием последним прильну я к тебе сегодня. Я навеки уведу тебя от лживых очаровании жизни. В моих объятиях ты найдешь ныне бла-
женный покой вечного самозабвения» [9, с. 640]), однако ее риторика («последнее целование», «вечный покой») указывает только на грядущую смерть героя, за которой никак не предполагается какой-то новый, лучший этап жизни, любви, познания и проч., что возвращает к мысли о «переворачивании» романтического образа.
Пожалуй, вершиной символистского переосмысления идеи мистической любви и мистической возлюбленной-губительницы становится повесть А.Белого «Серебряный голубь» (1909). Принципиально важно то, что, несмотря на всю серьезность переосмысления, «архетипическое ядро» идеи сохраняется, более того-является в произведении смыслообразующим: по замыслу предводителя религиозно-мистической секты «голубей», от «мистического союза» сектантки Матрены и интеллигента Дарьяльского (не подозревающего об этом замысле) должно родиться «голубиное дитятко» - в представлении сектантов новый «мессия». Матрена обладает узнаваемыми (прежде всего по полотнам прерафаэлитов) чертами Лилит: бледное лицо, алые губы (причем не просто алые, но хищные, плотоядные), темные глаза, рыжие косы, которые она расчесывает над водой. Однако, в отличие от прерафаэлитской (и сологубовской) Лилит, Матрена внешне скорее уродлива: неоднократно указывается на ее рябое, безбровое лицо (это становится, наряду с алыми, плотоядными губами, своеобразным лейтмотивом ее портрета).
И на физическом, и на духовном уровне Матрена подчеркнуто противопоставлена не только романтической возлюбленной с ее нежной, неот-мирной красотой, но и - в своей непривлекательности, и простонародности-даже и возлюб-ленной-искусительнице: «Рябая баба, ястреб, с очами безбровыми, не нежным со сна души она восходила цветком, и не вовсе грезой, или зорькой, или медвяной муравкой, а тучей, бурей, тиг-рой, оборотнем вмиг вошла в его душу ...» [1, с. 13]. Вместе с тем очевидно сохранение А.Белым неразложимого мотива принадлежности героини к некоему иному миру и ее мистического влияния на героя-Дарьяльский признается, что «тайный взгляд рябой бабы исполнил неистовством его душу» [1, с. 73]. В русле всей предшествующей (прежде всего, романтической) традиции, мистический союз оказывается невозможным, и ситуация разрешается трагически, а именно - гибелью героя от рук сектантов. Отвечая духу эпохи, в повести воплощена актуальная тема чаемого союза интеллигенции и народа, однако союз обречен и бесплоден (в прямом и переносном смысле) в силу непреодолимого, веками накапливаемого непонимания. В итоге интеллигент и простолюдинка оказываются друг для друга людьми из разных миров уже не просто в социальном, но и в метафизическом плане. В подобной трактовке рассматриваемой идеи мистического союза видится свойственное рубежной эпохе предощущение грядущих катастрофических перемен [4, с. 261 и далее].
Спустя несколько лет в романе А. Белого «Петербург» (1912-1913, 1922) появится Софья Петровна Лихутина -очевидное развенчание и
210
даже пародийное снижение столь востребованного эпохой образа Софии Премудрости Божией [7, с. 120-132]. Не случайна здесь и внутренняя форма фамилии (ср.: в «Серебряном голубе»-город Лихов), и отчество (ср.: Софья Петровна Хитрово - многолетний друг и в определенный момент - невеста Вл. Соловьева). Подчеркнуто хтонические черты в облике Софьи Петровны недвусмысленно отсылают к образу Лилит, причем более в средневеково-мифологическом изводе, нежели живописно-эстетизированном («Софья Петровна Лихутина отличалась, пожалуй, чрезмерной растительностью: и она была как-то необычайно гибка ...» [1, с. 47]).
Показательно, что образ Лилит-искусительницы (то есть приближенный к мифологическому первоисточнику) гораздо более часто и полно обнаруживает себя именно в символистской прозе, нежели в поэзии, где образ Лилит весьма часто приобретает положительные коннотации, будучи при этом противопоставленным образу Евы.
Так, в стихотворении Ф. Сологуба «Я был один в моем раю» (1908) дана полемичная трактовка библейского сюжета о сотворении Евы. Сологубом вводится неканонический мотив о Лилит -первой жене Адама, причем ее присутствие рядом с лирическим героем (альтер эго которого и является Адам) связано с первоначальным райским блаженством: «Я был один в моём раю,/ И кто-то звал меня Адамом. / Цветы хвалили плоть мою / Первоначальным фимиамом. / (...) Когда ступени горных плит / Роса вечерняя кропила,Ко мне волшебница Лилит / Стезёй лазурной приходила. / И вся она была легка, / Как тихий сон, -как сон безгрешна,/ И речь её была сладка,/ Как нежный смех, - как смех утешна» [8, с. С. 327].
Характерно, что мотив демонической природы Лилит полностью снят - она «легка» и «безгрешна». С роковым же изменением жизни первого человека в раю связывается Ева: «И не желать бы мне иной!/ Но я под сенью злого древа / Заснул ... проснулся, - предо мной / Стояла и смеялась Ева ...» [8, там же]. Парадоксальным образом соединяется библейский сюжет о сне Адама, во время которого Бог сотворяет Еву («И навел Господь Бог на человека крепкий сон; и, когда он уснул, взял одно из ребр его, и закрыл то место плотию. И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку». Быт. 2 : 21-22) и библейский же сюжет о древе позна-
Литература:
1. Белый А. Собрание сочинений: В 6 т. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М., 2003. Т. 2.
2. Гумилев Н.С. Сочинения. В 3 т. Стихотворения; Поэмы. М., 1991. Т. 1.
3. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль, 2004.
4. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX - начала XX века : дисс ... докт. филол.
ния добра и зла (Быт. 2 : 9), которое метонимически называется «злым». Таким образом, появление Евы ассоциативно связывается с началом печальной истории изгнания из рая, а утрата рая в свою очередь ассоциируется с утратой Лилит: «Когда померк лазурный день,/ Когда заря к морям склонилась, /Моя Лилит прошла как тень,/ Прошла, ушла, - навеки скрылась» [8, там же].
Сходная смысловая оппозиция присутствует и в стихотворении Н.С. Гумилева «Ева или Лилит» (1911): «У Лилит - недоступных созвездий венец,/ В ее странах алмазные солнца цветут: /А у Евы - и дети, и стадо овец,/ В огороде картофель, и в доме уют» [2, с. 450]. Ева именуется «праматерью», «хранящей очаг» (образ более приближенный к канону, нежели сологубовский); Лилит же называется «девой», «с кем был счастлив в раю первозданном Адам». Иными словами, в авторской интерпретации противопоставлена любовь (воплощением которой является Лилит) и семья, хранительницей которой выступает Ева, причем последней неизменно сопутствуют если не негативные, то, во всяком случае, подчеркнуто бытовые, «сниженные» смыслы. Можно привести еще целый ряд поэтических примеров, где Лилит выступает как светлое (отнюдь не демоническое) древнее женское божество: в стихотворении Н.С. Гумилева «Царица» (1909) возникает сравнение «светла, как древняя Лилит», а в стихотворении А.А. Ахматовой «Мелхола» Лилит полемически именуется «праматерью» - «Как тайна, как сон, как праматерь Лилит!»
Итак, образ Лилит в русской литературе рубежа XIX-XX веков, трансформируясь сквозь призму символистской эстетики, а также живописных полотен (прежде всего прерафаэлитов), обретает особые, отличные от мифологических и апокрифических первоисточников черты. Главной особенностью образа Лилит становится его амбивалентность - с одной стороны, она представляет собой идеал возлюбленной (акцентируется сюжет о первой жене Адама в раю), с другой-предстает как искусительница-губительница (в этом случае на первый план выходит связь с сюжетом иудейской демонологии). Но во всех случаях смыслоопределяющим остается все же символистский контекст, значимые для стиля рубежной эпохи идеи и категории, которые и определяли художественную специфику воплощения образа.
Literature:
1. Belyi A. Collected works in 6 volumes. Petersburg: a novel in eight chapters with a prologue and epilogue. M., 2003. Vol. 2.
2. Gumilev N.S. Works in three volumes. Poems. M., 2003. Vol. 1.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksei Remizov. The style of fairy tale prose. Yaroslavl, 2004.
4. Zavgorodnyaya G.Yu. Stilization in the Russian prose of the XIX - early XX century : dis. . Dr
211
наук. Литературный институт им. А.М. Горького. М., 2010.
5. Иванов В. Голубой цветок (конспект лекции). Вяч. Иванов. Собрание сочинений. В 4-х т. Брюссель, 1987. Т. 4.
6. Мелетинский Е.М. Мифология // Большой энциклопедический словарь. М., 1998.
7. Рогачева И.В. В поисках утраченного ... (Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого). М., 2001.
8. Сологуб Ф.К. Стихотворения. СПб., 2000.
9. Сологуб Ф.К. Собрание сочинений: В 6 т. Слаще яда : Роман. Рассказы. М., 2001. Т. 3.
philol. Scienses. Maxim Gorky Literature Institute. М., 2010.
5. Ivanov V. The blue flower (the lecture notes) : collected works in 4 volumes. Bruxelles, 1987. Vol. 4.
6. Meletinskii E.M. Mythology // Great encyclopedic dictionary. M., 1998.
7. Rogacheva I.V. In search of the lost ... (Two e d itions of the book «Gold in azure» by Andrei Belyi). M., 2001.
8. Sologub F.K. Poems. SPb., 2000.
9. Sologub F.K. Collected works in 6 volumes. Sweeter than poison : Novel. Stories. M., 2001. Vol. 3.
212
