CC BY
43
В остальных случаях (36,02%) критичность дискурса снижается за счет доминирующей тональности позитивного или сочувствующего отношения. Если главным объектом критики становится инфраструктура, то природные условия вызывают однозначно положительную оценку: Да немного неудобно, что нет единого ски-паса и новичку разобраться сложновато. Так же не подписаны и склоны, что тоже не очень удобно, особенно для начинающих и неопытных горнолыжников, стоит быть внимательным, особенно при тумане на вершине. Но от катания полнейший восторг! Критика также может быть инкорпорирована в общий модус сожаления: К сожалению, пока что каталка по сравнению с Европой проигрывает, конечно.. или предвосхищения улучшений: Но не всё так плохо. Появилась «Булочка» и вечерняя освещенная трасса. Удалось даже перекусить в обед «У Виталика». Воздух, горы и солнце - это просто непередаваемо! Горы там очень красивые и мы туда все равно поедем еще раз.
4. Инклюзивность. Данный вид туристического дискурса являет собой особый субдискурс, который рождается в условиях, отличных от других ситуаций общения. В первую очередь, данный вид туристической дестинации предполагает особую категорию посетителей. Это люди, которые занимаются спортом, любители горных лыж и сноубордов. Как известно общение в социально-закрытой группе неизбежно ведет к формированию инклюзивного языка (жаргона). На сегодняшний день можно говорить о формировании жаргона фри-райдеров (любителей катания вне трасс), употребление которого наблюдается в дискурсе отзывов. В процессе рождения особого слоя лексики сформировался новый «социолект», в нем слова из литературного русского языка заменяются жаргонами: снег -пухляк, ГЛК - каталка, кататься на лыжах - катать, вершина горы - лоб, нижняя часть трассы - выкат, внетрассовое катение - фри-райд, гусеничный трактор - ратрак, снег под колесами ратрака - вельвет, внетрассовое катание -офф-пист, снаряжение - снаряга, абонемент на подъемни-
Библиографический список
ки - ски-пасс. Метафоризация и активное использование англицизмов являются типичными способами образования слов, например, 'снег' в дискурсе фри-райдеров получает название 'пухляк', слово образовалось от существительного 'пух' путем прибавления суффикса '-як' с семантикой фамильярности. Мотивированность данного языкового знака отражает отношение фри-райдеров к снегу в Шерегеше. Важным для них является его структура: Особенно хвалят местный снег лыжники. Говорят, что структура снега здесь особенная. Снег позиционируется как важная составляющая хорошего отдыха и как объект, семантически включенный в категорию «Свой». Дискурс фри-райда встречаем в 185 (74%) из 250 отзывов. Из них жаргонизм 'пухляк' встречается в 181 (72,4%) тексте.
Как показывают результаты анализа, спецификой дискурса отзывов о Шерегеше является наличие саморефлексии, которая позволяет авторам осмыслить свой опыт, представив его более рационально и позитивно. Неприятные события репрезентируются в дискурсе отзывов с минимальной экспрессией, негативные эмоции нивелируются. Кроме того, дискурс туристической дестинации содержит элементы личностного нарратива, тем самым синтезируя характеристику туристического объекта и жизнеописание, позиционируя сибирский курорт Шерегеш как место, с которым связаны приятные воспоминания. Несмотря на наличие критических замечаний, положительно-одобрительная тональность отзывов отодвигает негативные оценки на второй план. Специфика группового времяпрепровождения на горнолыжном курорте Шерегеш и общения внутри особой группы туристов (фри-райдеров) способствует формированию специального языкового слоя (субкультуры), который позволяет идентифицировать в дискурсе отзывов участников инклюзивного общения. Полученные результаты имеют практическую значимость в связи с активным развитием и продвижением горнолыжного комплекса Шерегеш как курорта международного уровня. Перспективой исследования является комплексное дискурсивное конструирование образа кузбасского горнолыжного курорта.
1. Лукашевич Е.В. Алтай туристический глазами журналиста: мультимедийные истории в региональных СМИ. Лингвокультурное пространство туристического дискурса: универсальные, национальные и региональные приоритеты и направления: материалы международной научно-практической конференции. 13 - 14 октября, Барнаул, 2016: 95 - 98.
2. Каксин А.Д. Когнитивные модели в топонимии (на примере гидронимов Горного Алтая). Мир науки, культуры, образования. 2017; 6 (67): 499 - 500.
3. Малышева Е.Г. Формирование медиаобраза региона в федеральных телевизионных СМИ (на материале текстов об Омске). Научный диалог. 2016, 12 (60): 134 - 144.
4. Сушненкова И. А. Лингвокогнитивное исследование регионального имиджа (на примере Омской области). Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Омск, 2011.
5. Терских М.В., Малёнова Е.Д. Медиаобраз сибирского региона: лингвокогнитивное моделирование: монография. Омск: ЛИТЕРА, 2015.
6. Карасик В.И. Дискурсивная персонология. Язык, коммуникация и социальная среда. Воронеж: ВГУ, 2007: 78 - 86.
7. Di Marino E. The Strategic Dimension of Destination Image. An analysis of the French Riviera image from the Italian tourists' perceptions. PhD Tourism Management. Available at: http://www.esade.edu/cedit/pdfs/papers/pdf10.pdf.
8. Fairclough N. Dialectics of Discourse. Textus. 2001; Vol. XIV; No. 2: 231 - 242.
References
1. Lukashevich E.V. Altaj turisticheskij glazami zhurnalista: mul'timedijnye istorii v regional'nyh SMI. Lingvokul'turnoeprostranstvo turisticheskogo diskursa: universal'nye, nacional'nye i regional'nye prioritety i napravleniya: materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 13 - 14 oktyabrya, Barnaul, 2016: 95 - 98.
2. Kaksin A.D. Kognitivnye modeli v toponimii (na primere gidronimov Gornogo Altaya). Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2017; 6 (67): 499 - 500.
3. Malysheva E.G. Formirovanie mediaobraza regiona v federal'nyh televizionnyh SMI (na materiale tekstov ob Omske). Nauchnyjdialog. 2016, 12 (60): 134 - 144.
4. Sushnenkova I. A. Lingvokognitivnoe issledovanie regional'nogo imidzha (na primere Omskoj oblasti). Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Omsk, 2011.
5. Terskih M.V., Malenova E.D. Mediaobraz sibirskogo regiona: lingvokognitivnoe modelirovanie: monografiya. Omsk: LITERA, 2015.
6. Karasik V.I. Diskursivnaya personologiya. Yazyk, kommunikaciya isocial'naya sreda. Voronezh: VGU, 2007: 78 - 86.
7. Di Marino E. The Strategic Dimension of Destination Image. An analysis of the French Riviera image from the Italian tourists' perceptions. PhD Tourism Management. Available at: http://www.esade.edu/cedit/pdfs/papers/pdf10.pdf.
8. Fairclough N. Dialectics of Discourse. Textus. 2001; Vol. XIV; No. 2: 231 - 242.
Статья поступила в редакцию 02.08.18
УДК 812
Samosyuk N.L., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Department of Humanistic Discipline, Millitary Technical Institute, Millitary Delivery and Transport Academy n.a. General of the Army A.V. Hrulev (St. Petersburg, Russia), E-mail: s.n.l@rambler.ru
A LEITMOTIV AS A WAY OF THE CREATING A CONCEPT "DOLL" IN THE NOVEL BY DINE RUBINA "SYNDROME PETRUSHKY". The study focuses on a problem of formulation a concept "doll" in the novel in modern literature. The concept "doll" is becoming a model for the building the communication within the text. It's allowed seamlessly combine sensual and abstract parts of a semantic field. The system of the leitmotivs is used in the text as a way connecting the different included in the
concept associations. This model of the text constriction can be demonstrated as a similar way towards the creation of a concept in a language stressing the nuclear and marginal area of the meaning, the etymological and an actual using the concept in a main conflict of the novel.
Key words: concept, doll, theater, leitmotiv, Prague, Golem, creator, death, trickster.
Н.Л. Самосюк, канд. филол. наук, ВИ(ИТ) ВАМТО им. генерала армии А.В. Хрулева, г. Санкт-Петербург,
Е-mail: s.n.l@rambler.ru
ЛЕЙТМОТИВ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЁМ СОЗДАНИЯ КОНЦЕПТА «КУКЛА» В РОМАНЕ ДИНЫ РУБИНОЙ «СИНДРОМ ПЕТРУШКИ»
Работа посвящена вопросу формирования концепта в тексте литературного произведения. Концепт «кукла» как некое семантическое поле является одним из оснований для создания связей внутри текста. Понятие концепта позволяет органично сочетать эмоционально - чувственные и абстрактно-понятийные элементы смыслового поля в рамках текста, а также реализует связи с фоновыми знаниями, необходимыми для понимания философских размышлений автора. Приём художественного лейтмотива, в основе которого лежит принцип ассоциативных связей, осуществляет тематическое сочетание смыслов внутри структуры концепта. При этом выделяются ядерные и периферийные значения концепта «кукла», культурно-этимологические соотношения, восходящие к городским легендам, и мистико-религиозные смыслы, связанные с апокрифическим текстами иудаизма, вынесенными автором в эпиграф романа.
Ключевые слова: концепт, кукла, театр, лейтмотив, Прага, Голем, смерть, трикстер.
Сюжет романа Дины Рубиной «Синдром Петрушки» (2010) разворачивается посредством нарративных стратегий, которые персонифицируются в «голоса» различных героев романа: друга детства Бори Горелика, свидетеля многих событий из жизни семьи Пети Уксусова, и самого Пети, разговоры с которым разворачиваются в небольшие эпизоды со своей сюжетной линией. В том случае если повествование принадлежит автору, то текст выстраивается в повествование, подчиняясь эмоциональному ритму, в котором основные темы романа сочетаются друг с другом посредством ассоциативных связей, отражающих внутренний мир самого автора. Такое построение текста позволяет создавать единый поток многоголосного повествования, в котором главным становится не столько образ рассказчика или четко выстроенный сюжет, сколько стиль автора, который отражается в способности текста гибко реагировать на модуляции эмоций и создавать смысловые нюансы. При таком способе организации внутри текстовых связей автор может по своему усмотрению соединять в единое семантическое поле различные парадигмы значений, необходимые ему для раскрытия философской проблемы романа.
На основании контекстуальных соответствий разные лекси-ко-семантические группы сопрягаются друг с другом, порождая различные смысловые модификации, которые либо дополняют одна другую, либо контрастируют. Художественные образы романа очень часто выстраиваются с учетом ассоциативных связей культурно-религиозного характера. Перерабатываясь в творческой лаборатории автора в единую ткань повествования, они создают сложный комплекс представлений, который соответствует понятию концепт. В данном случае под концептом понимается создание некоего условного смыслового образования, которое включает в себя синтез объективных, выходящих за рамки текста, и субъективных, составляющих суть романа смыслов. Ярким примером, привлечения культурологического фона к созданию образной системы в романе является эпиграф, взятый из «Клементин», апокрифических иудейских текстов. Не менее интересным оказывается соотношение вопросов, касающихся основной проблемы романа, с таким явлением как «пражский текст», центральное место в которой занимает легенда о Големе и так далее.
Единство текста обеспечивается наличием центрального смыслового поля, которое стягивает в себя все многообразие ассоциируемых тем. Концепт позволяет опереться на эмоционально-чувственную, культурологическую и абстрактно-философскую природу различных образов, находящихся как в тексте, так и за пределами его, выделяя в этих ассоциациях, ядерные значения и периферийные области, которые дополняют его смысл нюансами, но не получают развитие в центральном конфликте романа.
Для оформления такого сложного смыслового образования как концепт, в данном случае анализ обращен к концепту «кукла», автор романа привлекает принцип лейтмотива, заимствованный из музыкальной теории. О музыкальной основе как возможном композиционном строении повествования сама Дина Рубина упоминала в интервью газете «Пражский телеграф» [1].
Принцип лейтмотивного построения внутри и вне текстовых значений, благодаря гибкости механизма ассоциативных связей, позволяет, например, объединить в небольшом отрывке текста тему театра, библейский сюжет поклонения волхвов, и реальную, феноменологическую природу образа. Благодаря этому принципу текст не распадается на незавершенные отрывки, а имеет внутреннюю логику развития ситуации, свою внутреннюю драму, которая приводит к кульминации: уничтожению куклы Элисс и счастливой развязке: освобождению героев от гнета ми-фопоэтических ассоциаций и возврату к индивидуальному счастью в семье.
Единообразие принципа сопряжения значений сохраняется как на уровне детали, так и концептуальной проблемы в целом. Например, образ парня в оранжевой кепке, который появляется только в одном эпизоде, подчинен общему принципу увеличения смыслового контента через ассоциации с сюжетом «Нового завета».
«- Да. Смешно.... - Тот криво усмехнулся, глядя куда-то в окно, где из будки охранника по пояс высунулся черно-глянцевый парень в оранжевой кепке, пластикой разговорчивых рук похожий на куклу Балтасара, последнего из тройки рождественских волхвов, тоже - черного в оранжевой чалме. Он водил его в театр «Ангелы и куклы» в первые месяцы жизни в Праге» [2, с. 15]. Таким образом, парадигма значений может быть представлена следующим образом: охранник - волхв - вертеп - театр - кукла.
Для формирования концепта мифопоэтическая структура повествования становится определяющей. Культурное прошлое перестает восприниматься как удаленное во времени. Оно включено в развитие основного конфликта в актуальном настоящем, что позволяет выделить мифопоэтическую основу, в культурном коде героев. И в этом случае центральным элементом мифологемы является образ куклы.
Так миф о кукле Корчмаря и заключенного в нем Кашпари-ка связан с вопросом вечного обретения родины, что является принципиальным моментом для темы еврейства в романе. Поэтому образ куклы как символа домашнего уюта модифицируется в образ куклы-оберега, объединяющего членов одной семьи в культурологическом пространстве, а не в какой-либо конкретной локации.
Связь с родом, с семьей осуществляется благодаря поддержанию культурных традиций в виде проклятий и легенд, а так же через приобщение к genius loci той или иной локации, выделенной в семиотическом отношении по принципу «свое» / «чужое», но не самой локацией как местом происхождения героев. В этом случае темы выстраиваются в следующую парадигму: кукла - проклятие - культура - семья - родина. В состав семиотически выделенных локацией наряду с Львовом и Иерусалимом включается Прага, в которой разворачивается большинство событий романа. Прага, прежде всего, интересна двумя актуальными для анализа концепта «кукла» темами: театром и легендой о Големе [3]. Теме театра и его роли в художественной системе образов романа «Синдром Петрушки» посвящена статья В.Ю. Пановицы [4].
В романе есть прямое указание на соотношение темы театра, куклы и образа города. В понимании Пети Уксусова только
в Праге его талант кукольника может проявиться в полную силу. В этом случае принцип лейтмотивной организации текста позволяет связать в единую ткань повествования: еврейскую легенду о сотворении Голема, театрализованный образ городских пейзажей Праги и фигуру Кукольника, который воплощал бы собой демоническую природу таланта главного героя.
«Однажды я спросил его:
- Почему - Прага?
Он посмотрел на меня с недоумением: мол, как же можно не понимать таких очевидных вещей? Сказал:
- Потому что Прага - самый грандиозный в мире кукольный театр. Здесь по три приведения на каждый дом. Один только серебряный нос Тихо Браге чего стоит.
- Или всерекламный Голем?- подхватил я.
- Голема не тронь, - возразил он. - Голем - чистая правда... Но главное: ты обратил внимание, что дома здесь выстроены по принципу расставленной ширмы, моноплоскостной? Каждая плоскость - фасад дома, только цвет иной и другие куклы развешаны. И все готово к началу действия в ожидании Кукольника...» [2, с. 53] (курсив автора).
Что касается легенды о Големе, то она в романе модифицируется дополнительными составляющими: музыкой к балету «Щелкунчик», поэтическим восприятием городских пейзажей и темой рокового превращения.
Герои восхищаются городскими пейзажами, атмосферой уютных кофе, рождественской ярмаркой на Староместской площади. Поездка по заснеженной Праге с кофром, в дом старой Ханны, где спрятана кукла-Эллис, представляет собой слияние визуального и музыкального ряда ассоциаций, воспроизводящих кинематографический эффект образов, движущихся под аккомпанемент музыки из балета «Щелкунчик».
«И мы поплыли в желтоватом, голубоватом снежном дыму, по объятой светом фонарей вечерней Праге, под мыслимо мной напеваемую музыку из «Щелкунчика».
Я даже впал в какой-то тихий экстаз и готов был ехать и ехать, потому как мало что видел в жизни красивее этих притихших апостолов, королей и ангелов со снежными цилиндрами на головах; этих вспухших от снега раструбов водосточных труб; этих куполов, колоколен и башенок, что увязли по уши в искрящейся под фонарями и прожекторами крахмальной крупке, проникающей в складки мраморной тоги любого из молчаливых обитателей пражских крыш...» [2, с. 398].
В явном усилении визуального компонента, что проявляется в разглядывании героем элементов архитектурного декора, присутствует отсылка к семиотической системе значений, в которой «апостолы, короли и ангелы» на крышах города через ассоциативную связь с образами «Щелкунчика» начинают соотноситься с темой оживающей куклы. Например, характерная трансформация смысла в сторону парадигмы живое / мертвое происходит за счет использования слова «обитатели» при характеристике мраморных фигур, украшающих балюстрады крыш. То же самое относится к причастию «притихшие», которое рассказчик употребляет, характеризуя, мраморных апостолов, ангелов и королей.
Осмысление персептивных механизмов позволяет связать эмоционально-чувственный план восприятия с абстрактно-понятийным, что формирует образ, который можно обозначить как локацию культурного пространства, имеющего непосредственное отношения к созданию концепта «кукла», включая легенду о Големе.
Хотя текст романа предполагает в качестве культурного контекста историю Голема, прямых сюжетных заимствований из знаменитой легенды в романе нет. Только один раз Борис Горелик называет «партнершу» своего друга истуканом. Эта характеристика отсылает к значению слова «голем», что в переводе с еврейского значит истукан. «Истукан - любое живое существо, созданное посредством магического акта» [3]. Можно сказать, что некоторыми внешними совпадениями легенда о Големе уходит на периферию концепта «кукла».
В ядре концептуального значения актуализируется тема творения, соблазна и образ молодой женщины-соперницы. Кроме того, Петя испытывает искушение ролью творца-создателя, что отсылает проблему создания куклы к философско-религиозным размышлениям автора. Смысловой доминантой в концепте «кукла» оказывается образ Эллис, созданный Петей, чтобы заменить в его номере Лизу, переживающую в это время трагедию рождения и смерти больного ребенка. Кукла Эллис, являясь точной ви-
зуальной копией жены главного героя, вписана в спектр человеческих эмоций: надежды и разочарования. Ее образ наделяется множеством значений, которое каждый из героев проецирует на собственные мифологемы. Для Пети это восхождение к трансцендентной энергии творца, для Лизы разрушительное веяние инфернальных сил. Соприкасаясь с семиотическим полем Праги, образ куклы Элисс актуализируется в романе театрально-мистического тему мира как рождественского карнавала.
Описание момента создания Эллис наполнено сравнениями и метафорами, подчеркивающих связь искусственных материалов с живой плотью. Появление Элисс и ее роль в отношениях между Петей и Лизой касается философской проблемы отчуждения творения от воли творца и приписыванию самостоятельных волеизъявлений созданию, которое зачастую разрушает самого творца. С другой стороны, концепт «куклы» в романе вбирает в себя философско-религиозную традицию осмысления проблемы живого и неживого в человеке, что ведет к теме смерти и ее сюжетным воплощениям в романе. Таким образом парадигма тем, входящий в концепт, с учетом вышесказанного, может выглядеть так: живое - неживое - природа - творец.
Один из основных вопросов, мучивших Петю Уксусова с детских лет, порожден удивлением героя перед неразрывной связью бесконечного, нематериального и конечного, обреченного на разрушение, товарного начала в природе человека.
Отношение героя к вопросу «живого» и «неживого» проявляется при первой встречи Пети-ребенка и малютки Лизы. Петя «украл» из коляски младенца с огненно рыжими волосами и притащил его в дом Баси, своей тетки, к которой он приезжал на лето во Львов «Смотри! Смотри, какая чудесная, какие кудряшки у ней веселые! Она настоящая! И теперь будет моя!» [2, с. 149]. Эта особенность путать живого человека с куклой является характерной чертой главного героя.
Сам герой, благодаря таланту, иногда оказывается за гранью «материального», что проявлялось в мастерстве кукольника «оживлять» мертвую вещь. Его талант открывал в нем способность передавать в движении кукол тончайшие оттенки человеческих переживаний. Этот эффект откровенно пугал, многих видевших его работу поскольку грань между мертвой и живой природой, проявлявшаяся в его таланте, воспринималась как условная. Вацлав Ратт, профессор, который рассказал Пете легенду о Корчмаре и его проклятии, так и характеризует дар-кукольника. «Искусство ваше проклятое, магическое - это что? Не ворожба? Когда расписанная деревяшка в ваших руках оживает, это как называется, не ворожба?» [2, с. 289].
Старая Ханна, хозяйка магазина игрушек в Праге так говорит о Пете и его таланте. «У него такие руки, что едва он прикасается к кукле, та оживает. Можете мне поверить, она оживает и двигается, как человек. Я говорю ему: «Петька, когда я сдохну, приди и просто коснись меня своей животворящей лапой. Я тогда сразу поднимусь.» Помните, в какой это книжке мертвецу кричат: «Лазарь, пошел вон!» - и он подымается и идет себе?» [2, с. 325].
Драма, заложенная в таланте кукольника, неотделима от его способности не только уподоблять кукол людям, но и в живых людях видеть тот образ смерти, которой Создатель по каким-то своим меркам определил людям меру их земного существования. Это происходит из совершенно понятных, данной самой жизнью предпосылок, которые Петя понимает по-своему.
Одной из таких предпосылок является образ смерти, связанной с детскими воспоминаниями героя. На его глазах из окна квартиры многоэтажного дома выбросилась молодая женщина, которая, как окажется впоследствии была матерью Лизы. Автор сравнивает образ погибшей на глазах ребенка женщины с куклой. «Но он вырвался и с восторженным ужасом глядел на неподвижную фигурку, застывшую на камнях в той же позе, как летела, будто распятая. Рыжеволосая кукла - она оказалась миниатюрной женщиной - лежала на булыжной мостовой, и голубая сорочка так воздушно обволакивала ее хрупкое изломанное тело, и у нее. у нее были такие чудесно сделанные ножки и миниатюрные босые ступни» [2, с. 88]. Концепт «куклы» дополняется значением смерти, которая ассоциируется в сознании героя как сила, ломающая тела людей. В романе смерть обладает способностью проявлять в человеке его «кукольную» природу, в которой жизнь приобретает значение спектакля. Недаром, когда Петя «пускал по черной искристой ширме закрытых век изображение этого страшного кукольного действа: на какое-то мгнове-
ние был уверен, что видел нити, шедшие от куклы. Что невидимый кукловод самую короткую долю секунды не мог решить - то ли воздеть её к небу, обратив в ангела, то ли бросить вниз, пусть ломается...» [2, с. 89].
Второй предпосылкой, позволяющей главному герою утвердиться в мысли о неоднозначной природе человека является фигура отца, точнее двух отцов: Пети - Романа Петровича Уксусова и Лизы - Тадеуша Игнацевича Вильковского. И тот и другой являют собой воплощение чувственного искушения, которое сочетается с властью над людьми и желанием этой властью пользоваться. В этом случае тема спектакля трансформируется в темы манипуляции и греховной природой человека.
Отец Лизы, имея отношение к службе НКВД, показан фигурой почти мистического размаха. Способность пана Вильковско-го превращать людей в орудие для удовлетворения своих мелких страстишек, заставляет Басю, необразованную и по меркам прагматичных соседей очень недалекую женщину, произнести в качестве предсмертного наказа - увезти Лизу из Львова и спрятать ее от отца. «- Лизу. Лизу хватай, бегите. от людожор-ца...» [2, с. 359]. Перенос ситуации из психологически-бытовой сферы в область фольклорного конфликта создает мифопоэ-тический контекст, отражающий универсальный, вневременной характер отношений, выводящей к проблеме инфернального начала, принимающего участие в карнавализации жизни.
Петя определяет пана Вильковского в «подземные жители», подчеркивая их искаженную натуру следующими чертами: эти «подземные жители с любопытством исследуют жизнь человека с той целью, чтобы найдя что-либо живое в человеческой душе, уничтожить его, то есть убить в человеке способность жить, сделать из него подвластную во всем марионетку» [2, с. 258]. В этом смысле парадигма вписанных в концепт тем может быть выстроена следующим образом: трикстер - манипуляция - избавление.
Третьей предпосылкой, ставшей для любви Пети и Лизы мерилом их семейной драмы, оказывается вера в силу произнесенного слова, в возможность влияния знаков-образов на жизнь человека коим, например, является проклятие Корчмаря или семиотическое пространство Праги.
Творение в романе не только воплощает собой идеи творца: замысел, явленный в материальном воплощении, переживает самого творца, сохраняя в себе его жизненную энергию, как то было с куклой Корчмаря, который «приглядывал» за роженицам в роду Лизы. Только в семье, где женщина держала при себе эту куклу, рождался нормальный ребенок, в семьях других потомков проклятого кукольника рождались дети с синдромом Ангельма-на. Этот же образ, навсегда застывший на лице кариатиды, Петя Уксусов видит на одном из пражских домов.
Таким образом, тема болезни и тема культурного пространства города, опять-таки объединяются в концепте «куклы». В данном случае выстраивается парадигма: город-скульптура -ребенок - смерть - ангел. «.Он вышел на перекресток, где на торце углового здания, под третьим слева окном жил себе и никогда не умер. Словом, это было лицо ребенка, с раскрытыми в смехе губами и безмятежно смеженными глазами, лицо ребенка, рожденного для вечного смеха.
Он всегда с ним здоровался, даже если бывал не один. Не поднимая головы, буркал: «Привет, сынок!», отмалчивался на вопрос попутчика, если тот думал, что обратились к нему» [2, с. 167].
Творение, в представлении Пети может обрести автономность воли и вмешивается в судьбы людей, породивших его. Такая же связь существует, по убеждению главного героя, между человеком и его мечтой.
Петя говорит о присущем природе человека стремлении к мечте, как послушной воле человека силе, уподобляющей его Богу.
«Ведь безличное так пластично в наших руках, в наших душах, и так нам во всем послушно.» [2, с. 381]. Размышлению Пети о преимуществах безличной мечты предшествует описание сна, в котором кукла Эллис требует убийств Лизы. «Выход прост, - говорит она. - Ту, старую жену надо просто
Библиографический список
убить. Ведь она больше с тобой не танцует. На что она тебе?» [2, с. 380].
Таким образом, концепт куклы наполняется следующей парадигмой значений: кукла - мечта - голем - преступление. Творение не только выходит из-под контроля творца, оно навязывает ему свою волю, на правах создания, вырвавшегося из небытия безликой мечты. Возвращение к теме Голема в данном случае происходит через мотив убийства. Сам же главный герой, танцующий с куклой под музыку «Минорный свинг» Джанго Рейн-харда, предстается человеком, для которого реальность и вымысел не имеют четко очерченной границы.
Искусство танца также вписано автором в систему лейтмотивов и воспринимается как проявление потребности человека к ритмичному, четко с координированному движению. Пластическая формальная сторона танца необходима как элемент неосознанного, невыражаемого словами осуществления магии искусства, основанной на бессознательных импульсах жизни тела. В этом случае парадигма значений, наполняющих концепт «кукла», выглядит следующим образом: искусство - танец - ритм -подчинение.
Лиза, со своей стороны, воспринимает куклу как соперницу, тем самым утверждая ее в статусе чего-то к чему можно испытывать реальные чувства. Опять-таки вера в существование другой, которая окажется лучше ее, реальной созвучна размышлениям Пети о безликой, но пластичной мечте. Это непосредственное, не символическое отношение к неодушевленному предмету (Лиза видит в кукле живую соперницу) открывает еще одну сторону взаимоотношения людей и куклы.
Героиня оказывается вовлеченной в поток эмоций, в котором впечатления стирают различия между легендой и реальностью. Лиза борется за свое счастье: чтобы вернуть мужа, ей необходимо уничтожить соперницу. Чтобы зачать и родить здорового ребенка ей требуется знаменитый семейный идол кукла-Корчмарь, в потайном отделении которого хранится Кашпарек, снимающий проклятие старого корчмаря. В этом случае, парадигма значений может выгладить так: муж - ревность - соперница - безумие.
Образы куклы-истукана, человека-куклы являются связующими элементами, в которых замыкаются философская и фольклорная интерпретация сюжета. Амбивалентность творческого начала представлена в романе как трагическая неопределенность в замысле Бога-творца, который предоставляет человеку свободу по - своему распоряжаться даром - жизнью и талантом. Однако в самые трагические для героев моменты, он утверждает некий авторитет своего присутствия, который довлеет над человеком, заставляет его чувствовать себя куклой в руках высших сил.
Об этом говорит и тот накал страстей, который возникает вокруг «двойника» Лизы, куклы Эллис. Петя не может расстаться со своим созданием, которое он вынужден скрывать от жены среди других кукол в магазине старухи Ханны. Именно Хана упоминает легенду о воскрешении Лазаря, как она видится профанному нерелигиозному сознанию. И, наоборот, усилия, которые Лиза проявляет, чтобы избавиться от куклы и наконец, сама сцена уничтожения соперницы и обретения семейного счастья с мужем свидетельствует о бунте человека против чужой воли и в то же время о вписанности в сознание героев надежды на избавление.
Культурные ассоциации перестают быть актуальным для главных героев, когда они обретают счастье в своем условно-настоящем времени. Роман заканчивается описанием танца Пети на Карловом мосту уже с воображаемой партнершей, которым он прощается с тем, что соблазняло его образом Творца и благоговеет перед «слезой беззащитного ока» новой жизни, которая дарована его семье. «Он танцевал.
В его седых глазах отражалась толпа туристов, катера на реке, парящие в сетях водяных бликов, почерневшие от времени башни и статуи моста и зубчатый каменный шов стены в кудрявом боку Петржина. В них стремительно плыли закрученные неистовой спиралью облака в осколках синего неба; в них - над простором холмов - улетал Пражский град, отразившись в едкой слезе беззащитного ока» [2.426].
1. Дина Рубина. Мне мучительно тяжело расставаться с каждым моим героем. Пражский телеграф. № 25/318. Available at: http://ptel. cz/2015/06/dina-rubina
2. Рубина Дина. Синдром Петрушки. Москва, 2015.
3. Голем. Легенды, литература, искусство. Портал «МирТесен». Available at: http://s30556663155.mirtesen.ru/blog/43627329213
4. Пановица В.Ю. Метафорическая модель «Жизнь - это театр» в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки». Available at: https:// cyberleninka.ru/article
References
1. Dina Rubina. Mne muchitel'no tyazhelo rasstavat'sya s kazhdym moim geroem. Prazhskij telegraf. № 25/318. Available at: http://ptel. cz/2015/06/dina-rubina
2. Rubina Dina. Sindrom Petrushki. Moskva, 2015.
3. Golem. Legendy, literatura, iskusstvo. Portal «MirTesen». Available at: http://s30556663155.mirtesen.ru/blog/43627329213
4. Panovica V.Yu. Metaforicheskaya model' «Zhizn'- 'eto teatr» vromane Diny Rubinoj «Sindrom Petrushki». Available at: https://cyberleninka. ru/article
Статья поступила в редакцию 23.07.18
УДК 811.251.32
Safaraliev N.E., Cand. of Sciences (Philology), leading researcher, Head of Office of Dagestan and National Literature, Dagestan
Scientific and Research Institute of Pedagogy n.a. A.A. Taho-Godi (Makhachkala, Russia), E-mail: nsafaraliev@yandex.ru
THE MAIN WAYS OF WORD-FORMATION OF ADJECTIVES IN TABASARAN LANGUAGE. There are no works dedicated to word-formation of adjectives in Tabasaran language. That is why the article represents an attempt to characterize the main ways of word-formation of adjectives in Tabasaran language. Word-formation characteristics of adjectives in Tabasaran language is quite easy: original adjectives are formed from the nouns with the help of suffixes -и, -у, -уь, -ю, etc. The suffixes -лу и -суз borrowed from the Azerbaidjan language are used very often. These suffixes can be used with some original words, and there are also some adjectives borrowed from Russian, which are always used in the form of masculine gender. The characteristic features of the adjectives in Tabasaran are that they don't correspond with nouns in gender, number and case in definite function. Some adjectives are formed by adding affixes -сир, -сибto the nouns. These forms show that adjectives in Tabasaran language are characterized by the presence of unchangeable attribute form and changeable predicative form. The last one has morphological category of number and case.
Key words: word-formation of adjectives, adjectives, affixation, suffixation, Tabasaran language, Azerbaidjan language, Arabian language, Tabasaran adjectives.
Н.Э. Сафаралиев, канд. филол. наук, ведущий научный сотрудник, завсектором дагестанской и родных литератур,
Дагестанский научно-исследовательский институт педагогики имени А.А. Тахо-Годи, г. Махачкала,
E-mail: nsafaraliev@yandex.ru
ОБ ОСНОВНЫХ СПОСОБАХ СЛОВООБРАЗОВАНИЯ ИМЕН ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ В ТАБАСАРАНСКОМ ЯЗЫКЕ
Специальных работ, посвящённых словообразованию прилагательных табасаранского языка, до сих пор не опубликовано, поэтому наша статья представляет собой попытку подвергнуть характеристике основные способы словообразования имен прилагательных в табасаранском языке. Словообразовательная характеристика прилагательного в табасаранском языке довольно проста: незаимствованные прилагательные, как правило, образованы от существительных посредством суффиксов прилагательного -и, -у, -уь, -ю и др. В наибольшей степени употребительны заимствованные из азербайджанского языка суффиксы -лу и -суз, которые могут сочетаться и с некоторыми незаимствованными словами. Кроме того, в табасаранском языке встречается небольшое число заимствованных из русского языка прилагательных, которые, как правило, употребляются только в форме мужского рода. Характерной особенностью имени прилагательного в табасаранском языке является то, что оно в определительной функции не согласуется с существительным в роде, числе и падеже. Некоторые же прилагательные образуются прибавлением к существительным аффиксов -сир, -сиб. Такие особенности свидетельствует о том, что прилагательное в табасаранском языке характеризуется как присутствием неизменяемой атрибутивной формы, а также изменяемой предикативной формы, последняя из которых имеет морфологические словоизменительные категории числа и падежа.
Ключевые слова: словообразование имен прилагательных, качественные прилагательные, аффиксация, суффиксация, табасаранский язык, азербайджанский язык, персидский язык, арабский язык, исконно-табасаранские прилагательные.
В научной литературе о словообразовании прилагательных табасаранского языка нет полных сведений. Так, например, у П.К. Услара встречаются сведения о прилагательных, производных от имени, наречий места и времени. Им же рассмотрены способы образования разрядов прилагательных по значению [1].
Л.И. Жирков считает, что самый обычный способ образования атрибутивных прилагательных является суффиксальный способ, показателем которого является суффикс - и - ц1ийи «новый», кьаби «старый», ич1и «пустой», лизи «белый».
Считаем необходимым отметить и то, что Л.И. Жирков ошибочно называет суффикс окончанием. Кроме того, констатируем, что автором данный способ подается как гипотеза, т.к. от каких именно слов образованы указанные выше прилагательные с помощью суффикса -и-, не определено.
Л.И. Жирков отметил, что от некоторых падежных форм существительных часто образуются производные формы, имеющие в окончании классные показатели и выступающие в предложении как имеющие сказуемые или как субстантивированнные прилагательные. Такие формы с классными показателями следует считать образованными от падежных форм прилагательных [2].
А.А. Магометов в свою очередь писал о том, что прилагательные в табасаранском языке образуются от именных основ посредствам суффиксов: иб (кл. веществ), ир (ур) (кл. человека).
Отмечено также, что прилагательные в табасаранском языке образуется и от притяжательных местоимений: Хал йизуб ву
«дом мой». Йиз хал «мой дом», и от возвратных местоимений (му бай чанур ву «этот мальчик его самого» - му бай чан бай ву «это его сын») [3].
Более подробно о словообразовании прилагательных в табасаранском языке находим в учебнике для педучилищ профессора Б.Г.-К. Ханмагомедова. Выделены основные, способы образования прилагательных. Указаны словообразовательные суффиксы прилагательных: дарцц «жир» -дарцци «жирный, неприятный», ц1ар «линия» -ц1ару «серый».
Следует отметить, что не всегда значение существительного и прилагательного совпадают. Так, например, в данных выше примерах видно, какие значения имеет прилагательные, образованные от существительных суффиксальным способом. Если существительное «чар» означает «всходы», то прилагательное «чру» означает «зеленый». Приведем другой пример, в котором, очень трудно определить связь между словами: ук1 «трава» -ук1у «синий». Почему у прилагательного появилось такое значение, определить невозможно.
Б.Г.-К. Ханмагомедов отмечает также, что многие прилагательные образуются с помощью суффиксов -лу, -суз, которые являются заимствованными из азербайджанского языка: бахт «счастье» -бахт-лу «счастливый», бахт-суз «несчастный».
По его мнению, в табасаранский язык проникли прилагательные из ряда восточных языков (из арабского, персидского, азербайджанского). Следует отметить, что это также является
