CC BY
106
Новый филологический вестник. 2014. №3(30). --
С.Г. Буров, Л.С. Ладенкова (Пятигорск)
ЛЕРМОНТОВСКИЕ ПРЕТЕКСТЫ В СТИХОТВОРЕНИИ «БОЛЬНОЙ КОТОРЫЙ СТАЛ ВОЛНОЙ» А.И. ВВЕДЕНСКОГО
В статье предпринята попытка выявления лермонтовских претекстов в стихотворении А.И. Введенского «Больной который стал волной», а также особенностей их использования автором. В статье делается вывод, что поэт работает не с отдельными цитатами, а с целыми смысловыми комплексами из творчества других авторов. На протяжении стихотворения отсылки к тому или иному претексту возникают волнообразно, чередуются. Каждое интертекстуальное включение автономно, привычные логические взаимосвязи между ними отсутствуют. Согласно декларации обэриутов, в которой говорилось, что «поэзия - не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают», читателю предлагается проделать самостоятельную аналитическую работу по восстановлению смысловых контекстов образов и связей между ними.
Ключевые слова: Введенский; обэриуты; Лермонтов; интертекстуальность; претекст; влияние.
Подсказкой исследователю, пытающемуся выявить интертексты в произведениях какого-либо писателя, может служить информация о том, что читал писатель. Однако список произведений, входивших в круг чтения А.И. Введенского, который привел в недавней статье «Александр Введенский: к установлению круга чтения» О.А. Лекманов1, далеко не полон. Он насчитывает тексты 23 авторов и создан, как признается исследователь, на основании комментариев к двухтомнику «Гилеи», составленных М.Б. Мейлахом. Приводимый перечень недостаточно репрезентативен, поскольку не полностью учитывается круг гимназического чтения будущего поэта (за исключением, например, Гоголя). Не принимаются во внимание и произведения авторов, читанные позже и также создающие интертекстуальную игру в стихотворениях. Один из таких не названных писателей - М.Ю. Лермонтов, о влиянии которого на поэта в исследованиях творчества Введенского упоминается довольно редко. Например, в статье «Символика воды и огня в творчестве А. Введенского» К. Ичин и М. Йованович отмечают интертекстуальное обыгрывание лермонтовской строки «И звезда с звездою говорит» из стихотворения «Выхожу один я на дорогу» (1841) во фрагменте «Четырех описаний» (1931-1934)2.
О том, что литературная классика XIX в. была отлично известна Введенскому и остро проживалась им, свидетельствует, например, его участие в гимназической постановке «Ревизора» (в роли Хлестакова), осуществленной под руководством преподавателя литературы Л.В. Георга3, а также перечень произведений Гоголя и Пушкина, которые были прочитаны поэтом4.
Свидетельствами того, что внимание уже сложившегося поэта привлекало творчество и личность Лермонтова, служат, в частности, два важней-
ших стихотворения, написанных в возрасте 25 и 36 лет, - соответственно «Больной который стал волной» (1929) и «Элегия» (1940). В данной статье мы рассмотрим первое стихотворение, лишь отметив, что второе представляет собой инверсионный аналог программной «Думы» (1838) Лермонтова, своего рода «переписывание» этого классического текста.
«Больной который стал волной», написанное 3 мая, было высоко оценено Д. Хармсом, которому Введенский читал его 27-29 мая. В Записной книжке 17 на листе 14 Хармс зафиксировал:
«Больной который был волной. <...>
Увы стоял плачевный стул.
На том стуле был аул.
Корова бывшая женою и т.д. - хорошо.
Увы стоял в зверинце стул».
Через несколько дней Хармс сделал еще одну запись (на листе 19 об.):
«У Введенского вся бессмыслица припауточная.
Больной, который был волной. - Мне очень нравится. Тут почти нет прибауток»5.
В стихотворении Введенского образ лирического героя многосоставен. Очевидно, это собирательный образ поэта, что задается уже первой строфой:
увы стоял плачевный стул на стуле том сидел аул на нем сидел большой больной сидел к живущему спиной6.
Первое, что в какой-то степени объясняет эти строки, - автобиографический отрывок «Время и Смерть» из «Серой тетради» Введенского (1932-1933):
«В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным. И если представить его пространство, то это как бы один стул, на который и он и я сядем одновременно. Я потом встану и дальше пойду, а он нет. Но мы все-таки сидели на одном стуле»7.
Упоминание негра и его судьбы вызывает ассоциации с каким-либо эпизодом гражданской войны в США. В России же XIX в. параллель-
ным этой войне событием было завоевание Кавказа, сопровождавшееся не меньшими жестокостями. Пребывание в тюрьме может отсылать к историям заключения под стражу Лермонтова после написания «Смерти поэта» (1837) и после дуэли с Барантом (1840) в ожидании развязок. В обоих случаях Николай I принял чреватые для поэта смертью решения -распорядился перевести Лермонтова в действующую армию на Кавказ: в первом - прапорщиком в Нижегородский драгунский полк, во втором - в том же чине поручика в Тенгинский пехотный полк8. Сам поэт, очевидно, понимал, какими будут исходы этих дел. Размышления Лермонтова о том, что его ждет на Кавказе, а ждала его как раз война, в ходе которой истреблялись и целые аулы, не кажутся такими уж невероятными. Таким образом, «приговоренными» оказываются и сам сидящий в заключении (на стуле?) поэт, и собирательный аул. То, почему стул «плачевный», может объясняться как отношением Введенского к судьбе Лермонтова, так и Лермонтова (в возможном представлении Введенского) - к результатам войны с «аулом».
Обращает на себя внимание и тот факт, что Введенский использовал тот же 4-стопный ямб, что и Лермонтов в поэме «Мцыри»:
И вспомнил я отцовский дом, Ущелье наше и кругом В тени рассыпанный аул; Мне слышался вечерний гул Домой бегущих табунов И дальний лай знакомых псов9.
С этим произведением текст Введенского сближает и основная тема -болезни и ожидания близкой смерти, и некоторые мотивы, например, аула. К «Мцыри» отсылает и название стихотворения, восходящее к отрывку из 23 части поэмы, в которой герой описывает свое состояние после схватки с «могучим барсом»:
Я умирал. Меня томил Предсмертный бред. Казалось мне, Что я лежу на влажном дне Глубокой речки - и была Кругом таинственная мгла. И, жажду вечную поя, Как лед холодная струя, Журча, вливалася мне в грудь... И я боялся лишь заснуть, -Так было сладко, любо мне... А надо мною в вышине Волна теснилася к волне
Новый филологический вестник. 2014. №3(30). --
И солнце сквозь хрусталь волны Сияло сладостней луны...10.
Интертекстуально «припоминая» «Мцыри», Введенский фактически отождествляет своего героя с волной - вслед за лермонтовским. Образ или «иероглиф» (по выражению Л.С. Липавского11) воды в творчестве Введенского неразрывно связан со смертью. Мотив воды, по мнению М.Б. Мей-лаха, архетипически сополагается с мотивом времени12.
То, что больной «сидел к живущему спиной», свидетельствует о его самоуглублении, изоляции и отрешенности. Подобно героям «Госпожи Ленйн» (1908, 1913) В.В. Хлебникова больной Введенского «замкнут в ему лишь отведенной иллюзии, во мнимости, существование которой и самому этому персонажу сомнительно»13. Если трактовать «к живущему» как «живущее», то перед нами - отвернутость больного от мира, подобная изоляции госпожи Ленйн, которая смотрит, по-видимому, на сад вокруг психиатрической лечебницы, тогда как действие согласно ремарке «протекает перед голой стеной»14. Следовательно, сад и приходящий доктор Лоос появляются лишь в расщепленном сознании героини. Если же интерпретировать «к живущему» как «живущий», то речь идет об отвернуто-сти от своего внутреннего двойника, и мы можем допустить, что именно так - как внутренне раздвоенную личность - поэт изображает здесь и себя, и Лермонтова как собственного двойника. Состояние больного в стихотворении Введенского корреспондирует с очевидной шизофренией (от др.-греч. ох!С<й - раскалываю и фр^г - ум, рассудок) госпожи Ленйн, которая насильственный перевод в другую палату интерпретирует как апокалиптический конец: «Голос Сознания. Все погибло. Мировое зло. <...> Все умерло. Все умирает»15. Герой Введенского болен ожиданием смерти, причиной которого может быть и проявление реального физического страдания, что отсылает нас к более позднему стихотворению «Потец» (1936-1937), и такое же, как у госпожи Ленйн, символико-эсхатологиче-ское восприятие мира при душевной болезни и нормальном физическом состоянии.
Далее Введенский, ассоциирующий боевого офицера Лермонтова с участвовавшими в сражении русскими солдатами из его произведений, в интертекстуальном плане подключает «Бородино»:
сидит больной скребет усы желает соли колбасы желает щеток и ковров он кисел хмур и нездоров16.
Ср. у Лермонтова:
Но тих был наш бивак открытый: Кто кивер чистил весь избитый,
Кто штык точил, ворча сердито, Кусая длинный ус17.
Общим между «большим», т.е. в медицинском смысле тяжелым, больным и солдатом накануне битвы является то, что оба ожидают смерти. Смерть - одна из основных («время, Бог и смерть») тем в творчестве Введенского. Поэт «транслирует» Лермонтова, переводя внимание с действия («кто кивер чистил весь избитый») на недостающий предмет, посредством которого оно осуществляется («желает щеток и ковров») и состояние героя - голод солдата («желает соли колбасы»). Ворчание воинов «Бородина» в третьей, пятой и шестой строфах превращается в «кисел, хмур и нездоров». Такой же тип русского солдата, как в «Бородино», мы видим в «Герое нашего времени». Штабс-капитан Максим Максимыч долго служил на Кавказе и привык к ожиданию смерти. Сходство с ворчащими стариками «Бородина» дополняют «преждевременно поседевшие усы»18.
Далее прихотливая «волнообразная» ассоциативность Введенского переключает читателя на другого позднего романтика, поэзия которого также наполнена ожиданием смерти, - А.А. Блока. Строки:
он видит здание шумит и в нем собрание трещит и в нем создание на кафедре как бы на паперти стоит и руки тщетные трясет весьма предметное растет и все смешливо озираясь лепечут это мира аист19
отсылают к части 1 поэмы «Двенадцать» (1918):
От здания к зданию Протянут канат. На канате - плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию!» Старушка убивается - плачет, Никак не поймет, что значит20.
Под «созданием на кафедре», возможно, имеется в виду по-солдатски усатый современник Блока П.Н. Милюков - один из основателей и председатель ЦК Конституционно-демократической партии России, член III и IV Государственных Дум. После начала Первой мировой войны он был сторонником «войны до победного конца». Выступая 1 ноября 1916 г. с трибуны IV Государственной думы, Милюков в своей знаменитой обличительной речи обвинил императрицу Александру Федоровну, премьер-министра России Бориса Штюрмера и других людей из «придворной пар-
тии» в том, что они готовят сепаратный мир с Германией. Рефреном в речи звучали слова: «Что это, глупость или измена?». После отречения Николая II в результате Февральской революции Милюков был членом Временного комитета Государственной Думы и выступал за сохранение в стране конституционной монархии. Милюков резко негативно отнесся к приходу к власти большевиков, был последовательным сторонником вооруженной борьбы с ними. Он был избран в Учредительное собрание (созванное 5 января и распущенное 6 января 1918 г.), но в его деятельности не участвовал, т.к. уехал на Дон, присоединившись к Алексеевской организации, по прибытии на Дон генералов Корнилова, Деникина, Маркова преобразованной в Добровольческую армию. В январе 1918 г. Милюков входил в состав Донского гражданского совета. Затем переехал в Киев, где в мае 1918 г. начал переговоры с германским командованием, которое рассматривал в качестве потенциального союзника в борьбе с большевиками. В эмиграции Милюков выступил с «новой тактикой» в отношении советской России, направленной на внутреннее преодоление большевизма. Добровольческая армия воевала с большевиками на Дону, Кубани и на Северном Кавказе.
В стихотворении Введенского Милюков (если подразумевается именно он) презрительно назван «созданием», трибуна Государственной Думы (замененной даже не Учредительным, а простым «собранием») - «кафедрой», которая затем становится «папертью» - ср. с миссией Милюкова на Дон, где он старался обеспечить Добровольческой армии поддержку европейских правительств, а потом в Киев - на «паперть» с ожиданием милостыни от немцев. «Кафедра» уравнивается с «папертью» и в силу ассоциирования Введенским блоковской не понимающей идеи Учредительного собрания, но «прагматически» рассуждающей трясущейся старушки, с Милюковым - борцом за идею, прагматически отправившимся не выступать в Учредительном собрании, но поднимать на борьбу с большевиками Дон, а с другой стороны - отправившимся клянчить этот подъем на борьбу. Если наша догадка верна, то называние подразумеваемого Милюкова «мира аистом» рисует презрительное и смешанное с неверием в его успех и боязнью большевиков отношение к его военным выступлениям и мерам - отсюда: «смешливо озираясь». Безуспешность дела Милюкова отмечается заключающими посвященный ему пассаж словами: «увы он был большой больной // мясной и кожаный но не стальной»21, в которых соблазнительно было бы усмотреть противопоставление ему такого же «милитариста» Сталина.
«Волнообразность» перехода ассоциаций с Лермонтова и «Бородина» на Блока и «Двенадцать», а затем (по тексту) возвращение к аллюзиям на поэзию XIX в., в частности, на пушкинские и лермонтовские «классические» дубравы (в «Руслане и Людмиле» - «Простите, верные дубравы!», «Дубравы, где в тиши свободы» - в «Мцыри» и др.) и вновь на «Бородино» соответствует представлениям о волнообразной природе времени и мира, которые развивали в своих разговорах «чинари» и их друзья (см. «Разговоры» Л.С. Липавского), признавая В. Хлебникова «реформатором челове-
чества»: «Он первый почувствовал то, что лучше всего назвать волновым строением мира. <...> Он первый ощутил время как струну, несущую ритм колебаний»22.
Аллюзии на дубравы как знак романтической поэзии содержатся в словах врача:
но врач ему сказал граждане я думаю что вы не правы и ваше злое ожиданье плевок в зеленые дубравы23.
Образ врача возникает в тексте и далее:
так говорил больному врач держа ручные кисти над водой во фраке черном будто грач не в позументах - с бородой24.
Ср. с описанием внешности доктора Вернера из «Героя нашего времени»: «Его сюртук, галстук и жилет были постоянно черного цвета. Молодежь прозвала его Мефистофелем»25.
Образ доктора в романе Лермонтова недвусмысленно отсылает к ге-тевскому Мефистофелю. Вернер является посредником между миром живых и миром мертвых - функция, аналогичная мефистофелевской. Врач в стихотворении Введенского играет ту же роль: он обращается к умирающему больному бытовым и казенно-обезличивающим словом «граждане», говорит «ты знай что ты покойник // и все равно что рукомойник»26. Трудно представить врача, который произносил бы такие слова в адрес умирающего человека, разве что это тюремный врач. У Введенского пациент, находящийся в заключении, наделяется статусом неодушевленного предмета, мертвой вещи («рукомойник»). Характерно, что по отношению к заключенным и обвиняемым в советское время также использовали обращение «гражданин», а не «товарищ».
Однако между стихотворением Введенского и романом Лермонтова включен в работу все тот же интертекстуальный «посредник» - «Госпожа Ленйн» В. Хлебникова. В этой короткой пьесе появляется доктор Лоос, о котором Голос Зрения госпожи Ленйн сообщает: «Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят»27. «Лоос: голланд. Loos - хитрый, лукавый; ложный; нем. Los - судьба, участь»28. Госпожа Ленйн воспринимает доктора Лооса как предвестника «мирового зла». Введенский очевидно ассоциирует такую интерпретацию с отношением Печорина к Вернеру (= «Мефистофелю» в черном), которому тот говорит накануне дуэли:
«Вообразите, что у меня желчная горячка! я могу выздороветь, могу и умереть: то и другое в порядке вещей. Старайтесь смотреть на меня как на пациента, одержимого болезнью, вам еще неизвестной, - и тогда ваше любопытство возбудится до высшей степени: вы можете надо мною сделать теперь несколько важных физиологических наблюдений... Ожидание насильственной смерти не есть ли уже настоящая болезнь?»29.
Эта цитата представляется своего рода связующим звеном между больным Введенского и героями нескольких произведений Лермонтова. Ожидание смерти отождествляет этого больного, длительно страдающего от тяжелого недуга, с юношей Мцыри, в смертельной схватке боровшегося с «могучим барсом», а также с солдатом из «Бородина», готовящимся к битве, и с Печориным, которому предстоит драться на дуэли, и с заключенным.
После закавыченного в тексте «стихотворения» врача и ответной речи больного следует смена стихотворного размера на 3-кратный амфибрахий, которым отмечается изображение еще одного вида смерти, также связанного с участием врача. «Тихая сабля» и «казенная шашка» напоминают как о докторе Вернере, так и о персонаже главы «Фаталист» Вуличе, который погиб от шашки пьяного казака, перед этим зарубившего свинью:
но доктор как тихая сабля скрутился в углу как доска и только казенная шашка спокойно сказала: тоска мне слышать врачебные речи воды постепенный язык пять лет продолжается вечер болит бессловесный кадык и ухо сверлит понемногу и нос начинает болеть в ноге наблюдаю миногу в затылке колючки и плеть ну прямо иголки иголки клещи муравьеды и пчелки30.
Пропуская большой пассаж, условно говоря о «животных» (читай аллегорически: обывателях) и переменах, которые произошли с ними в период времени от царской России до советской (о теме насекомых у Введенского см. наблюдения М.Б. Мейлаха31), обратим внимание на новое обращение Введенского к теме войны, пропущенной вновь сквозь «Бородино». Подытоживая этот пассаж словами «и все вообще переменилось // о Бог смени же гнев на милость»32, Введенский переходит, скорее всего, к оценке Гражданской войны. Для него здесь актуализируются сразу несколько знаковых текстов Лермонтова: «Бородино» (1837), «Казачья колыбельная
песня» (1838), «Я к вам пишу случайно, - право» (1840), юношеская драма «Испанцы» (1830):
так на войне рубила шашка солдат и рыжих и седых как поразительная сабля колола толстых и худых сбирались в кучу командиры шипели вот она резня текли желудочные жиры всю зелень быстро упраздня ну хорошо ревет чеченец ну ладно плакает младенец а там хихикает испанец и чирикает воробей ты не робей33.
В использованной Введенским строфе из «Бородина» - высокий патриотический пафос:
Мы долго молча отступали. Досадно было, боя ждали, Ворчали старики: «Что ж мы? на зимние квартиры? Не смеют, что ли, командиры Чужие изорвать мундиры О русские штыки?»34.
Введенский переводит ворчание лермонтовских стариков по поводу отсрочиваемой битвы в шипение командиров об идущей резне, в которой и на поле Бородина, и при Валерике потоки крови быстро «упраздняют» всю «зелень». Героико-патриотический пафос уступает место отвращающему животному физиологизму, которого нет и в кровавых описаниях битвы в двух батальных лермонтовских стихотворениях. Перечисляемые вслед за этим потенциально «смертельные» образы из «Казачьей колыбельной песни», «Испанцев» нивелируются обращением к больному врача: «ты знай что ты покойник // и все равно что рукомойник»35.
Заключительная часть стихотворения отсылает к его началу и, тем самым, замыкает текст на себе, раскрывает его как историю человека, ожидающего неминуемой близкой смерти, пытающегося взглянуть на нее из посмертного состояния.
«Больной который стал волной» - не единственный текст, в котором Введенский обращается к разным видам смерти, проживаемым из посмертного состояния героя. Показательны в этом отношении, к примеру, его произведения «Четыре описания» (1931-1934), «Кругом возможно
Бог» (1931). Оба текста - шаги поэта к пониманию проблемы времени и его восприятия из посмертного-существования-при-жизни, как это изложено, в частности, в разделе «Глаголы» из «Серой тетради», где Введенский писал: «Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени. Их можно пощупать. <...> События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек»36. Размышления о многообразных способах смерти, предпринимаемые из посмертного существования, осмысляемого еще при жизни, эсхатологичность мира, балансирование человека на грани жизни и смерти и ощущение себя сразу в двух этих мирах - сближают Введенского с Лермонтовым. Одной из ярчайших попыток взгляда на себя из посмертного существования при жизни у Лермонтова является стихотворение «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана») (1841).
На основании вышесказанного можно заключить, что интертекстуальность у Введенского обусловлена его ассоциативным мышлением и обыгрыванием не отдельных чужих строк или реакцией на них, а смысловых комплексов из творчества предшественников и современников. Каждое такое интертекстуальное включение автономно, между ними отсутствуют привычные логические взаимосвязи. Продуцирующим их центром является сознание автора (= героя). Семантические основы языка, организующие каждый из смысловых пластов текста, остаются лишь в соответствующем пласте, перед читателем же автор их не высвечивает, отсюда возникает ощущение алогизма и абсурдности происходящего. И чтобы ощутить связность разрозненных деталей и текста в целом, читатель должен проделать аналитическую работу по восстановлению смысловых контекстов каждой реалии стихотворения и гипотетических реакций Введенского на эти контексты, которые, к тому же, могут находиться в одном ассоциативном поле его сознания.
1 Поэт Александр Введенский: Сб. материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда», проходившей 23-25 сентября 2004 года на филологическом факультете Белградского университета. М., 2006. С. 363-368.
Poet Aleksandr Vvedenskiy: Sb. materialov konferentsii «Aleksandr Vvedenskiy v kontekste mirovogo avangarda», prokhodivshey 23-25 sentyabrya 2004 goda na filologicheskom fakul'tete Belgradskogo universiteta. Moscow, 2006. P. 363-368.
2 Там же. С. 67-106.
Ibid. P. 67-106.
3 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. I. С. 10-11.
Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Moscow, 1993. Vol. I. P. 10-11.
4 Поэт Александр Введенский. С. 365, 367.
Poet Aleksandr Vvedenskiy. P. 365, 367.
5 Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 6 т. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. СПб., 2002. Т. I. С. 294, 297.
Kharms D. Polnoe sobranie sochineniy: In 6 volumes. Zapisnye knizhki. Dnevnik: In 2 books. Saint-Petersburg, 2002. Vol. I. P. 294, 297.
6 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 77. VvedenskiyA.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 77.
7 Там же. Т. II. С. 79. Ibid. Vol. II. P. 79.
8 Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М., 2003. С. 232, 362.
Zakharov V.A. Letopis' zhizni i tvorchestva M.Yu. Lermontova. Moscow, 2003. P. 232, 362.
9 Лермонтов М.Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. II. С. 474.
Lermontov M.Yu. Polnoe sobranie stikhotvoreniy: In 2 volumes. Leningrad, 1989. Vol. II. P. 474.
10 Там же. Т. II. С. 486. Ibid. Vol. II. P. 486.
11 Введенский А.И. Все. М., 2011. С. 353. Vvedenskiy A.I. Vse. Moscow, 2011. P. 353.
12 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 251. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 251.
13 Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 275-276.
Ivanov Vyach. Vs. Zaum' i teatr absurda u Khlebnikova i oberiutov v svete sovremennoy lingvisticheskoy teorii // Mir Velimira Khlebnikova: Stat'i. Issledovaniya (1911-1998). Moscow, 2000. P. 275-276.
14Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2013-2014. Т. IV. С. 180. Khlebnikov V. Sobranie sochineniy: In 6 volumes. Moscow, 2013-2014. Vol. IV. P. 180.
15 Ibid. Vol. IV. P. 183.
16 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 77. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 77.
17 Лермонтов М.Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. II. С. 12. Lermontov M.Yu. Polnoe sobranie stikhotvoreniy: In 2 volumes. Vol. II. P. 12.
18 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Изд. 2-е, исправл. и дополн. Л., 1981. Т. IV С. 185.
Lermontov M.Yu. Sobranie sochineniy: In 4 volumes. 2nd edition, revised and expanded. Leningrad, 1981. T. IV. P. 185.
19 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 77. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 77.
20 Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. III. С. 347.
Blok A. Sobranie sochineniy: In 8 volumes. Moscow; Leningrad, 1960-1963.
Новый филологический вестник. 2014. №3(30). --
Vol. III. P. 347.
21 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 77. VvedenskiyA.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 77.
22 Введенский А.И. Все. С. 594. Vvedenskiy A.I. Vse. P. 594.
23 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 78. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 78.
24 Там же. Т. I. С. 79. Ibid. Vol. I. P. 79.
25 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. IV С. 243. LermontovM.Yu. Sobranie sochineniy: In 4 volumes. Vol. IV P. 243.
26 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 79. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 79.
27 Хлебников В. Указ. соч. Т. IV. С. 181. Khlebnikov V. Op. cit. Vol. IV. P. 181.
28 Там же. Т. IV С. 374. Ibid. Vol. IV. P. 374.
29 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. IV С. 291. Lermontov M.Yu. Sobranie sochineniy: In 4 volumes. Vol. IV P. 291.
30 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 78. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 78.
31 Там же. Т. I. С. 231-232. Ibid. Vol. I. P. 231-232.
32 Там же. Т. I. С. 79. Ibib. Vol. I. P. 79.
33 Там же. Т. I. С. 79. Ibib. Vol. I. P. 79.
34 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. II. С. 9. Lermontov M.Yu. Sobranie sochineniy: In 4 volumes. Vol. II. P. 9.
35 Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. I. С. 79. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Vol. I. P. 79.
36 Там же. Т. II. С. 81. Ibid. Vol. II. P. 81.
