CC BY
55«Отражения»: Достоевский — Андреев
УДК 821.161.1.091 Достоевский-Андреев
Икитян Людмила Нодариевна
Кандидат филологических наук, главный редактор журнала «Гуманитарная парадигма»;
Российская Федерация, Армянск, e-mail: gp_glavred@mail.ru
Леонид Андреев: движение по пути, указанному Достоевским
Автором статьи предпринята попытка систематизировать факты наследования Леонидом Андреевым творческой мысли Фёдора Достоевского. Априорной выступает мысль о генетической связи творчества классика начала ХХ века с эстетикой классика-предшественника. В качестве исходного факта констатирован «умопостигательный» характер творческого мышления писателей, обусловливающий родственность форм их художественного сознания и авторских стратегий. Последние выявляют сходство в пограничных формах «<пытующих естество» героя, недетерминированности и экспрессии (надрывности) его реакций; фигуре вопрошания; «<прожектности» в событийной «<канве» произведений и в приёмах самораскрытия героя (провокации, аферах, симуляции, спекуляции истиной и проч.). Уникальным в ракурсе схождений выявляется личностный комплекс писателей, а также ряд фактов их жизни и посмертной славы.
Ключевые слова: Ф. Достоевский, Л. Андреев, литературные связи, формы художественного сознания, авторские стратегии, личность писателя.
Lyudmila N. Ikityan
PhD in Philological sciences, Chief editor of the magazine «Humanitarian paradigm»;
Russian Federation, Armyansk
LEONID ANDREEV: MOVEMENT ALONG THE PATH INDICATED BY DOSTOEVSKY
Abstract. The author of the article attempts to systematize the facts of Andreev's inheritance of Dostoevsky's creative thought. A priori is the idea of the genetic connection of the creativity of the classic of the early XX century with the aesthetics of the classic predecessor. As an initial fact, the "intelligible" nature of the creative thinking of writers is stated, which determines the kinship of the forms of their artistic consciousness and author's strategies. The latter reveal similarities in the borderline forms of "torturing the nature" of the hero, the indeterminacy and expression (anguish) of his reactions; the figure of questioning; "project" (provocations, scams, simulation, speculation of truth, etc.) in the plot of works and in the techniques of self-disclosure of the hero. The personal complex of writers, as well as a number of facts of their life and posthumous fame, are revealed unique in the perspective of convergence.
Key words: F. Dostoevsky, L. Andreev, literary connections, forms of artistic consciousness, author's strategies, the personality of the writer.
Для цитирования:
Икитян, Л. Н. Леонид Андреев: движение по пути, указанному Достоевским // Гуманитарная парадигма. 2021. № 3 (18). С. 51-66.
Ведь все эти, кого мы любим и считаем постоянными друзьями: Данте, Иисус, Достоевский — существуют только в воображении нашем, во второй действительности...» [21, с. 143].
С 70-х годов ХХ века началась новая веха в науке о Леониде Андрееве. Интенсивность исследований этого периода дополнилась системностью подхода к наследию писателя, чему во многом способствовало его сопоставление с творчеством предшественников, современников, последователей. В разноаспектных пересечениях Андреева с тенденциями мирового искусства особое место заняли русские классики XIX века, среди которых имя Ф. М. Достоевского, пожалуй, наиболее частотно. Перспектива направления «Достоевский-Андреев», и сегодня заслуживающего внимания, за обобщениями — как относительно Андреева (В. И. Беззубов [2], С. Ю. Ясенский [43], Г. Б. Курляндская [25], Г. А. Зябрева [17], Н. В. Пращерук [36], О. Н. Осмоловский [33], О. В. Молодкина [31] и др.), так и литературы начала ХХ века в целом (работы М. Я. Ермаковой [16], В. А. Туниманова [41], О. А. Богдановой [6], О. Ю. Юрьевой [42], Н. А. Панфиловой [34]). Литература по этому направлению стремительно множится, однако приходится признавать, что в ней вопрос о преемственности Достоевского Андреевым, скорее, поставлен, нежели разрешён. Задача данного исследования — свести магистральные линии сходства писателей разных эпох в некую систему и
упорядочить факты наследования классиком начала ХХ столетия творческой мысли классика-предшественника.
Десять лет из жизни писателя, или «Из Андреевых в Достоевские и обратно» ( Три акта из „Жизни человека").
Карикатура Н. Калабановского.
Из фондов Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля. Фото с выставки «Леонид Андреев. Жизнь человека» (3 сентября - 5 декабря, 2021, Москва, ГМИРЛИ имени В. И. Даля
На близость этих авторов указывали ещё современники Андреева (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, К. И. Чуковский, П. Пильский, М. А. Рейснер, И. В. Баранов, Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, В. Гроссман; также см. карикатуру выше). Однако степень этого влияния они оценивали по-разному: от второстепенности («всё это — второе, третье, преходящее, отпавшее и ушедшее» [35, с. 19]) до главенства («...главные вехи пройденной им <Андреевъм — Л. И.> литературной школы, в центре которой неизменно находился Достоевский» [12, с. 267]). Противоречива оценка «фактора» Достоевского и самим Андреевым: от «очень мало» [Цит. по: 28] и «.он мне чужой» [27, с. 179] до «ближе всех» и «считаю себя его прямым учеником и последователем» [12, с. 271]. Для обоснования сущности своего искусства Андреев нередко апеллировал к классическим образцам. И одним из таких (вначале наследуемых неосознанно) было творчество Достоевского1,
1 В зрелом возрасте Андреев озаботится уникальной задумкой — воссоздать «общий психологический облик молодого Достоевского» [1, Т. 6, с. 37]. Результатом станет пьеса «Милые призраки», главный герой которой, персонифицирующий классика, воплощал «возвышенность... мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений — и рядом с этим какая-то суровая душевная складка, неприязнь к конкретному „ближнему", внутренний холод и даже жестокость к любящему существу» [12, с. 256-257]. «Вокруг центрального лица заплетаются и развёртываются события, отдалённо напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причём всё происходящее раскрывает нам во всех её томительных противоречиях измученную и великую душу» [Там же, с. 255-256].
дискуссии о котором развернулись в России с новой силой в первой трети ХХ века. В обозначившихся в это время прямо противоположных подходах к классику Андреев был на стороне тех, кто высоко ценил его дарование. Противоположное, «ругательное», направление «возглавил» Максим Горький — писатель, чья «опека» долгое время угрожала художнической идентичности и самого Андреева [1, Т. 6, с. 574; 27, с. 513, 523]. Но, оставаясь благодарным старшему товарищу, он отстаивал принцип: «Если искусство, так уж искусство» [27, с. 549], потому столкновение с Горьким, поводом к которому стала фигура классика, в творческой биографии Андреева оказалось в «определённом смысле переломным как в отношениях со старым другом..., так и в восприятии. Достоевского» [41, с. 84]. Стало понятно, что Андреев ценил в гении, а Горький цензурировал как «склонность к блужданиям по тупикам и лабиринтам» и называл «плохо переваренным Достоевским» [27]. Андреев и Горький, находясь в состоянии раЗновесия (почти как ранее Достоевский и Толстой2) следовали разной художественной эстетике. Один постигал человеческую природу в системе социальных факторов и пропагандировал тип идеологически цельного человека, другой — вскрывал пласт вступающих в противоречие глубинных душевных основ («Герой Горького живёт вне себя, герой Андреева ушёл в себя» (курсив авт.) [28, с. 245]). Если Достоевский был открывателем людей, которые, по словам его же героя, «теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трёх идеях зараз», то Андреев — флагман этого направления в искусстве нового времени.
В определении художнических приоритетов Андреева наиболее остры дискуссии о творческом методе писателя. По мнению большинства исследователей, в его основе не только сложное «соседство» реалистической и модернистской традиций, но и «стремление к интеграции литературы с философией, тяготение к притче и мифологизму» [7, с. 39], то есть «приобретение искусством принципиально нового качества» [Там же]. Того же качества добивался Достоевский, для которого ведущей стала «формула „авантюрно-философского романа"» в синтезе с «бульварным творчеством, уголовным фельетоном3, литературой ужасов, „школой кошмара" и проч.»
2 В. Л. Львов-Рогачевский, замечая, что «и в мировой, и в русской литературе не раз уже большие художники приходили парами и освещали по-разному разные стороны жизни, как бы возражая друг другу», приводил в пример в том числе пары Толстой-Достоевский и Горький-Андреев [28, с. 244].
3 «Ф. М. Д<остоевский>. жадно впитывал хронику городских происшествий, и его герои придавали огромное значение газетному материалу, впитавшему суету современного города, его мятущуюся душу, его уголовную хронику» [28, с. 115.] «Романы «Преступление и Наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Подросток» являются сложным сплетением трагических происшествий, где уголовщина авантюрного уличного романа претворена ... в божественную комедию или, вернее, трагедию современного города и
[12, с. 267]. Андрееву подобная жанрово-стилевая репликация казалась «близкой и, вероятно, отвечающей его собственной поэтике», а «мысль о том, что произведения Достоевского представляют собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словно сливающий Платона с Эженом Сю.» была небезынтересна [Там же].
Главный пункт своеобычности Леонида Андреева — это вопрос, реалист ли он? Современникам писателя приходилось отмечать особый характер его реализма, когда «автор не лжёт против жизни. Но его правда — не правда конкретного протокола, а правда психологическая. Андреев. „историограф души" и притом души преимущественно в моменты острых кризисов, когда обычное становится чудесным, а чудесное выступает как обычное.» [1, Т. 1, с. 611]. Амплитуда «бытовое-чудесное (фантастическое)» ядерная и в творческой самоконцепции Достоевского — «реализма в высшем смысле» [15, Т. 27, с. 65; см. 15, Т. 23, с. 144]. Следовательно, общее для Достоевского и Андреева — это неприменимость к ним того «реализма», которым долгое время встраивали в одну шеренгу большинство классиков. Совершенно иное понятие «о действительности и реализме» выражается у этих писателей в том, что сочинённое ими порой реальнее фактического, «глубже» того, что у реалистов «мелко плавает»: «Ихним реализмом, — утверждал Достоевский, — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты» [15, Т. 28 (II), с. 329].
Оригинальность «своенравного» реалиста Достоевского слабо отображают даже «уточняющие» определения, типа «символический реализм», «онтологический реализм» (В. Иванов), «идеологический роман» (Б. Энгельгардт), «романтический реализм» (Д. Фангер) [подроб. 40]. Обилие спецификаторов типа «фантастический реализм» (А. Блок), «реальный мистицизм» (А. Волков), «мистический реализм» (Ф. Ф. Комиссаржевский), «синтетический» реализм (Н. О. Лосский), «сквозящий» реализм (А. С. Игнатьева) и др. мало что проясняет и в творческой манере Андреева, яркого представителя «реализма ХХ века» в самом широком понимании этого термина [см. 14, с. 125]. Попытки включить Андреева в общий литературный ряд привели учёных к мнению, что писатель являет «новый тип творчества, стоящий в близком родстве с реализмом, но и отличающийся от него» [30, с. 18]. Утверждая, что «творческий метод Андреева един, но существует во многих стилевых направлениях» [Там же], учёные проводят линии
приобрела вещий, значительный смысл. Блестящий диалог на религиозно-философские темы, тончайший психологический анализ, сложная мотивировка человеческих поступков, откровения и прозрения гения превращают ... уголовные хроники Достоевского в величайшее достижение нашего века» [Там же, с. 116].
55
«водораздела» его «слагаемых»: «От символизма его отличает сознательный рационализм, преобладающая роль мысли, от экспрессионизма — глубинный психологизм, стремление к доказательности чувственных движений» [Там же]. И в этом художественный процесс Андреева тождественен духу творчества Достоевского, «беспощадно аналитическому» в осмыслении «чувственных движений» и настроений [10, с. 12]. О подобной единонаправленности писателей говорят и оценки их произведений, данные разными критиками в разное время, но словно «под копирку», например: «.сочинение патологическое, терапевтическое, но нисколько не литературное: это история сумасшествия, разанализированного. до крайности.» (А. Григорьев о «Двойнике») [11, с. 30]; или «Это что-то вроде монолога душевнобольного, в котором беспорядочным вихрем носятся фантастические образы, переплетаясь с реальною действительностью. <.> Задача рассказа состоит. исключительно в красивой передаче известного тяжёлого настроения, отрешённого от каких бы то ни было определённых форм действительности, вызвавшей это настроение» (Н. Михайловский о рассказе «Ложь») [29, с. 72]. Примечательно, что определение «патологическое» («психопатическое») применялось к творениям Достоевского и Андреева в равной мере. При этом какую-либо состоятельность оно имело исключительно в рамках социально-детерминированного (в крайней точке — вульгарно социологического) подхода к искусству, не учитывающего творческого феномена писателей, а именно — «умопостигательного»4 [18, с. 47] императива их творческих стратегий. Это исходный отличительный творческий принцип, который заключается в умении видеть в современности то, чему ещё только надлежит быть распознанным! Принципиален для мышления обоих авторов выход за аналитический горизонт в профетическое пространство посредством анализа «философского, исторического, гадательного о метафизических сущностях судьбы личности и страны» [43, с. 158]. Предчувствование Достоевским грядущих «событий в судьбе России и их философской подоплёки, которые он умозрительно закладывает в, казалось бы, чисто психологические мотивации поступков героя», было активно востребовано Андреевым [Там же]5 и прочувствовано им с той же художественной интуицией, что, по мнению Д. Овсянико-Куликовского, родственна интуиции Достоевского
4 «Это — не медленная, плавная, без особых поворотов жизнь персонажей Гончарова, не мотивированно изменяющаяся жизнь героев Толстого, не обыденность, состоящая из мелких случайностей, в произведениях Чехова.» [4, с. 129].
5 Хотя Н. Пращерук утверждает, что «очевидные идейно-философские переклички в произведениях Достоевского и Андреева лишь ярче выявляют контрастность, сущностное „несовпадение" мировоззренческих установок этих авторов» [36, с. 106].
(«Литературные беседы» // «Страна», 1906, № 176, 3 октября).
Типичны для произведений писателей положения, в которых душевное состояние персонажа раскрывают «крайние, „пограничные" ситуации, отличающиеся чрезвычайным эмоциональным и интеллектуальным напряжением и вызывающие неожиданные недетерминированные в плане обычных причинно-следственных связей реакции героя. Такой метод позволяет. свободно выявлять душевный потенциал человека, не ограничивая себя традиционными представлениями об особенностях его поведения и состояния» [43, с. 158], а значит и делать массу психологических открытий — тех, что современники авторов заклеймили «психопатическими». Писателей отличает способность создавать произведения, чья необычная эстетическая форма ставит читателя перед вопросами, решения которых не обеспечила мораль, религия или закон: «Новая форма имеет прогнозирующе-предвосхищающую функцию, предполагает и стимулирует не только сенсорные, эстетические установки читателя, но и его способность к эстетической оценке, к моральной рефлексии» [39, с. 129-130].
В качестве пограничной ситуации у писателей нередко выступают «идейные» преступления («власть идеи над сознанием героя, её прямая проекция на мирочувствование человека» [43, с. 158]). Объёмнейший художественный материал по теории и практике «головных» преступлений, явленный Достоевским (Раскольников, Кириллов, Ставрогин, Иван Карамазов - Смердяков), отозвался у Андреева — автора, отслеживавшего «главным образом изгибы мыслей человека» эпохи переоценки ценностей (курсив — Л. И.) [32, с. 535], — судьбами доктора Керженцева, Сергея Петровича, Павла Рыбакова, Анатэмы - Давида Лейзера.
«Криминальные» ситуации у обоих спровоцированы вопросами свободы, популярными в середине Х1Х века, и в новом столетии сохранившими прежний спектр морально-нравственных альтернатив. Проблематика свободы невероятно сложна и у Достоевского, и у Андреева [34]. Социальный аспект категории «свобода» побуждал их ставить вопрос об «автономизации» человека, одержимого идеей, а онтологический её аспект — проблему соотношения человека с роковым/фатальным6. Оба писателя тяготеют к вечным первоначалам бытия, оказывающим «прямое или косвенное влияние» на «частную человеческую жизнь» [43, с. 159]. При этом
6 «Концепция судьбы, рока у Достоевского имеет чётко выраженную специфику, которую особенно важно прояснить в связи с тем, что для творчества Леонида Андреева данная проблематика имеет вообще одно из главных значений. <...>
Фатальное в судьбе его <Достоевского> героя не является определяющим для исполнения этой судьбы. Фатальное здесь <в романе «Преступление и наказание — Примеч. Л. И.> следствие, а не причина» [43, с. 160, 162].
важно, что Достоевский — поборник религиозной аксиологии, где «высшая последняя свобода лежит в признании Божьего промысла, попускающего свободу человека и руководящего ею» [Там же], а в концепции Андреева человек свободен экзистенциально, когда свобода — «это то, чем болен человек и от чего его нельзя избавить» [Там же]. Религиозная проблематика этими авторами затрагивается словно с диаметральных точек христианской орбиты: для православного художника Достоевского «вековечным идеалом ... является Спаситель — Живое Воплощение Красоты, Добра, Любви и Милосердия» [17, с. 43], а для религиозного скептика Андреева ценно специфичное богоборчество — утверждение «необходимости веры в Творца и Промыслителя Вселенной» через отступничество [Там же]. «Космический», как казалось современникам, пессимизм Андреева не позволял им распознать положительные ресурсы в культивируемом писателем методе «от противного» с его стратегией утверждения истинного вдолгую [см. 38, с. 15, 50]. «Общие места» бытия человека Андреев сталкивал с мировоззрением «новых» людей столь же масштабно и целенаправленно, как ранее Достоевский, гением которого (нередко признаваемым жестоким) создана масса «сомневающихся» героев, а одним из излюбленных приёмов является подведение «беспощадного отрицателя и революционера-нигилиста к самому краю, к последней ступени, и заставить его пережить полный крах своей формулы: „всё дозволено"» [27, с. 128].
Интересно, что сомнения героев в художественной эстетике Достоевского означены хрестоматийными фразами-символами: «Тварь ли я дрожащая или право имею...» и «.или мне чаю не пить?». Символична перекличка не только содержания этих этических формул (ср. у Андреева: «До каких неведомых и страшных границ дойдёт моё отрицание? Вечное „нет" — сменится ли оно хоть каким-нибудь „да"? И правда ли, что „бунтом жить нельзя"?», «Остаётся... пить чай с абрикосовым вареньем» [8, с. 404-405]), но и форма их заявления — вопрошание7. Художественный
7 Интересно, что вопрошает Андреев и в попытках личностной самоидентификации: «Москва — это Лев Толстой; Петербург — Достоевский. А я от кого происхожу, кто мои крёстные папа и мама?» [37, с. 71]. Б. Зайцев, размышляя о влиянии столиц на характер жизни Андреева, оставившего Москву (Царицыно, Бутово) в пользу Петербурга (затем побережья Финского залива), заключал: «В противопоставлении столиц есть своя правда; и недаром Пушкин не вполне в Москве прижился (но недаром в Петербурге и погиб). Пушкин был остр, крепок, мужествен, Андреев легкоплавок и несдержан. Ему казалось, что воздух севера, воды Финляндии, её леса и сумрак ему ближе, чем берёзки Бутова. <...> Всё-таки обращать Андреева, русака, .в мрачного отвлечённого философа, решающего судьбы мира в шхерах Финляндии с помощью Мейерхольда, было жаль. <...> .можно, кажется, заметить, что его натура не укладывалась вся в Финляндию и Мейерхольда» [21].
статус вопроса в мире Достоевского заявлен не так давно [9; 23] и обоснован в плане его идейной и художественной конструктивности для всего творческого процесса классика [9]. Проблема вопрошания в творчестве Андреева также сравнительно недавно и автономно от указанных исследований поставлена нами [19]. Особую функцию вопрошания у Андреева составляет по-детски «нелепый» и «досадный» вопрос «Зачем?», ответить на который не в состоянии ни один из умудрённых знаниями взрослых [5, с. 189], что воскрешает в памяти образ Ивана Карамазова — мастера задавать нетривиальные вопросы. По качеству этот «детский» вопрос — вопрос экзистенциальный, «ко всем сразу» (С. Арутюнов) [26]. Следует лишь заметить, что связь стратегий вопрошания у Андреева и Достоевского не генетическая: писатели, скорее, наследуют универсальный эвристический принцип изображения «инспирируемых автором мыслей и транслируемых читателю посылов» [19, с. 62]. Но сам факт приверженности Достоевского и Андреева к фигуре вопрошания — безусловное свидетельство ментально-творческих скрещений художников-мыслерождателей.
Позиция вопрошателя упрочивает «умопостигательный» характер художественного повествования. Форма риторического вопрошания, да ещё и подкреплённого практической деятельностью героев в условиях быто-бытийной заданности, обусловливает и способ познания мира. Для произведений писателей нередки ситуации случайности. Случайность у Достоевского — наличие постоянных «вдруг» и непредсказуемых, ничем не подготовленных появлений героев в одном месте в одно время: Достоевский изламывает отношения персонажей так, «чтобы потенциальные и реальные враги, неожиданно встречались друг с другом и между ними возникали бы „невозможные" разговоры, равно допускающие и пощёчины, и признания в любви» [24, с. 410]; «Ясному, стройному и медленному течению событий, развертывающихся в хронологической последовательности на протяжении многих лет, <...> Достоевский противопоставляет необычность запутанных происшествий, иногда на протяжении одного или нескольких дней, и начинает зачастую свои романы, полные приключений, „с середины", с конца...» [27, с. 116] — «Это жизнь хаотичная и катастрофическая, для неё характерны неожиданные спады и подъёмы, неожиданные повороты психики героев, — и отсюда постоянное употребление излюбленного слова „вдруг"» [4, с. 129]. Заданность случая у Андреева выступает «как неотвратимость, как торжество логического парадокса над душой человека» [43, с. 176].
Отметим точку зрения В. Л. Львова-Рогачевского о том, что именно Петербург, «его нервная напряжённость, его насыщенная уголовщиной атмосфера» способствовала оформлению в творчестве Достоевского темы преступления и наказания [27, с. 117].
Отказываясь от «психологических мотивировок, от подробного и тщательного выяснения причин и следствий» [Там же], Андреев создаёт сюжеты, которые нередко кажутся маловероятными (как, по С. Ясенскому, в рассказе «Тьма»).
Однако нарушение обыденных норм и привычных отношений, что положено писателями в основу «маловероятных» коллизий, инспирировано собственно авторскими смелыми предположениями, помещёнными в характерную художественную стратегию. Чем-то она напоминает широко используемую в русской литературе XIX века модель «рассказа положений», в котором герой ставится в исключительную ситуацию, «пытующую естество» (А. Блок). Но её следует понимать с существенной корректировкой на уникальный личностный комплекс писателей. В этом отношении показателен случай Ф. М. Достоевского, «примерявшего» на себя необычную воображаемую роль: «У меня есть прожект: Сделаться сумасшедшим. — Пусть люди бесятся, пусть лечат, пусть делают умным» [13, с. 44]. А «сделаться сумасшедшим» необходимо «для того, чтобы испытать человеческую душу, проникнуть под её „жестокую оболочку" и познать, что творится в глубине души человеческой» [Там же]. Художественным воплощением подобного «прожекта» стали уже не «идейные» преступления: самоубийство Кириллова, «пробы» Раскольникова, «реализованная» Смердяковым теория Ивана Карамазова, — а «опытный» потенциал таких сюжетных поворотов, как «сюрпризики» Порфирия Петровича, теоретические «провокации» Ставрогина, «фокус» штабс-капитана Снегирёва с деньгами Алёши Карамазова, пистолет-обманка Ипполита Терентьева. В психологии апробаторов Достоевский выявил целый «паноптикум дискредитированных мировоззрений» и предугадал многие «экспериментальные сценариумы неклассической ментальности» [20, с. 318], получившие развитие в творчестве его «преемника» Андреева. Из глубин психологических «надрывов» героев Достоевского, а особенно их «вывертов» (т. е. «надрывов» в действии, по определению И. Ф. Анненского) взрос андреевский принцип активной проверки абстрактной идеи на её жизнеспособность, практическую значимость и этическую состоятельность. Суммированием «наработок» предшественника, масштабно использовавшего ситуацию «прожекта», видится осознанное приобщение к миру дна Царя («Из глубины веков»); «инсценировка» Ивана Богоявленского, православного священника, задумавшего перейти в магометанство («Сын человеческий»); добровольное самозаточение персонажа «Моих записок»; «перекрёстные» аферы Карла Тиле и Александрова (Феклуши) («Собачий вальс»), Генри Вандергуда-сатаны и Фомы Магнуса («Дневник сатаны»). Такие ситуации созидаются героями Андреева и Достоевского намеренно, а не достаются им готовыми как в
сюжетах «рассказа положений». «Прожектные» формы осмысления действительности позволяют расширить её границы и изменить масштаб. Так, сновидение позволяет герою рассказа Ф. М. Достоевского «Сон смешного человека» отыскать братьев по разуму, воплотивших мечту о гармонии, стремительно «прожить» все этапы человеческой истории и выявить причины духовного краха цивилизации. Л. Н. Андреев своё понимание сложного комплекса цивилизационных процессов воплотил в «фантазиях» о жизни человека от рождения до смерти («Жизнь Человека») и общественных движениях масс («Царь Голод»).
Наконец, у Достоевского и Андреева мы обнаруживаем соразмерность, так сказать, личностного косплекса художников. Без сомнений, для обоих характерна высокая степень творческой независимости. Манифестация писательской «самости» смело явлена авторами уже на этапе их вхождения в литературу, несмотря на естественные для всякого начинающего беллетриста подражательство и ученичество. Так, дебютную книгу «Рассказов» Андреева (1901) Н. К. Михайловский оценил как «прорыв» беллетриста-новичка, а типичность такой ситуации, не без основания, подтвердил случаем Достоевского, автора «прорывного» романа «Бедные люди» [29, с. 58]8. Однако критик не предполагал, насколько уместно его сопоставление не только относительно дебюта писателей, но и при оценке динамики их творчества в целом. В бесспорном таланте молодого современника тревожным Михайловскому казался лишь рассказ «Ложь»: полный «настроения отчаяния», он представлялся критику «тёмным облачком на светлом будущем г. Андреева как художника» [Там же, с. 73]. С появлением же «Смеха», «Стены», «скандальной» «Бездны» (дополнивших дебютный сборник), а также опубликованных в журналах рассказов «Молчание», «Мысль», «В тумане» (ещё одних свидетельств того, «что у молодого автора уже отрастают чёрные крылья» [27, с. 244-245]) Андреев из триумфатора превратился в «скандалиста», чем повторил путь молодого Достоевского, на чьём светлом писательском горизонте «тёмным облачком» современникам казалась повесть «Двойник». В ней Достоевский «нисколько не повторился» [3, с. 563], но явил «совершенно новый мир» [Там же]. Абсолютно иным
8 Именно фигуру начинающего свой творческий путь Достоевского Андреев воссоздал в пьесе «Милые призраки»: «Таёжников — не только Достоевский в пору „Бедных людей", — но и сам Андреев в пору безвестности и бедности. И даже больше: история о студенте Таёжникове, рукописи которого не принимают в редакциях, — есть история о всяком начинающем таланте. <...> .приходится помнить, что над „призраками" Андреева веет дыхание Достоевского, но Достоевского, преломленного сквозь призму лично-андреевского мироощущения. Это не Достоевский в его подлинном образе, а в его как бы призрачности — в далёком волнующем отражении. И все персонажи — они и из Достоевского, и из Андреева» [1, Т.6, с. 637-638].
предстал и художественный мир Андреева образца 1902 года, хотя независимость творческой мысли начинающего автора ярко демонстрировали уже ранние его опыты 1890-х гг.9 (неопубликованные и потому неизвестные критикам). «Серединное» положение в искусстве своего времени характерно Андрееву не меньше, нежели его предшественнику. «Прецедентен» случай Достоевского и в плане восприятия публикой творений «инописателя» Андреева — «все сердятся», но при этом «все до одного читают напропалую и перечитывают напропалую» [15, Т. 28 (I), с. 119].
Много общего отыщется и в личной биографии писателей: это и сиротская юность (оба росли без отца), трудная учёба в условиях тяжёлого материального положения, репортёрская подёнщина, увлечение революционно-демократическими идеями своего времени и даруемым ими ощущением того, как «трещит и разрушается вековой порядок вещей» [15, Т. 18, с. 122], осознание противоречий этих идей и окончательный отход от них и проклятие тех, кто казался им наставником в деле социализма (для Достоевского — Белинский, для Андреева — Горький).
Стоит признавать, что даже в траекториях посмертной славы этих писателей обнаруживается удивительное сходство. В фактическом исключении имён Достоевского и Андреева из литературного контекста первой половины XX века решающую роль сыграла острая идеологическая борьба 20-30-х годов, лидерство в которой захватила марксистская критика, обвинявшая писателей в пренебрежении интересами «сознательного революционного класса» (А. Луначарский). В развенчании обоих писателей затметен след Горького, своего рода идеолога новой литературы. «Рекомендации» Горького относительно Достоевского, высказанные им в начале века, но высмеянные многими, в том числе Л. Андреевым, по мнению В. А. Туниманова, позже были «возведены в ранг эстетической классики» и надолго заглушили в культуре новой России как имя Достоевского, так и его последователя Андреева» [41, с. 87]. В этой общей для сторонников
9 Отмечается, что самостоятельное творческое значение имеют даже редакции и варианты ранних текстов Андреева: «Публикация ранее неизвестных редакций, отрывков, набросков несёт в себе и эвристическое начало, изменяя прежние представления об эволюции писателя. <...> В «догорьковский» период ... молодой талант создаёт опусы в духе раннего ультра-декаданса (несохранившийся рассказ «Обнажённая душа», .сказка «Оро» и фрагмент под названием «Скриптор»)... (добавим рассказ «Загадка»— Примеч. Л. И.).
.становится ясно, что драматургическая эстетика экспрессионизма ... обнаруживается уже в ранних версиях пьесы „К звёздам", т. е. за два года до новаторской „Жизни." («Жизнь Человека» »— Примеч. Л. И.). Более того: явленное в первой редакции „К звёздам" и ранних набросков к ней „действо", уличное, массовое и массовидное, обезличенное, «хоровое», заставляет вспомнить рождённое три года спустя экспрессионистское „представление" „Царь Голод"» [22]. Это опровергает предположение В. Л. Львова-Рогачевского о том, что Андреев нашёл свой ракурс в литературе в 1900-1902 гг. [27, с. 245].
«умопостигательного» искусства судьбе в советской литературе интересно было бы разобраться, а прологом к такому исследованию могло быть стать пророческое суждение Андреева об искусстве новых времён, в котором ему не окажется места: «Мне жаль Горького и жаль литературу, которую он в своём лице поставил в столь горькое положение» [Цит. по: 1, Т. 6, с. 635]10.
Отрицать принадлежность Л. Н. Андреева к линии Ф. М. Достоевского невозможно, как, впрочем, и не спорить о мере и степени «заимствования», количестве и качестве сходств/расхождений классиков и в целом о том, были ли Достоевский и Андреев «как Вергилий и Данте, lo maestro e l'autore11...» [12, с. 280]. Следует помнить, что фигура Достоевского ключевая для всей эпохи модернизма, и его влияние на литературу начала ХХ века определялось множеством форм, таких как «взаимодействие, подражание, воздействие, влияние», а также «непрямое», «„эманированное" проявление» его идей и образов [42, с. 13]. Нельзя исключать и особый образ Достоевского, созданный (не всегда адекватный «первоисточнику») его интерпретаторами в многочисленных работах конца XIX — начала ХХ века [36, с. 104].
«Промежуточность» эстетики Достоевского и Андреева — это следствие множества факторов, большинство из которых у этих писателей на удивление созвучны. Многое в литературном наследии Андреева — от заявленной уже в первом сборнике рассказов самости молодого писателя до последующих амплитуд его творчества — проясняется именно эстетикой Достоевского. Хождение одними путями привело обоих к культивированию родственных художественных форм, общности содержания и сходной идейно-эстетической направленности их сочинений, правда, не без различий конечных выводов.
Единым для Достоевского и Андреева стал «умопостигательный» способ изображения человека и действительности. Художественные стратегии «умопостигательного» искусства реализованы писателями, с одной стороны, в процессе вопрошания, переданного в пограничных формах, «пытующих естество» героя нередко в ситуации идейных (головных) преступлений, и в
10 В книге 1927 года В. Л. Львов-Рогачевский задавался вопросом относительно судьбы Ф. М. Достоевского в общественно-культурном сознании молодой советской страны: «Из всех современных нам художников Ф. М. <Достоевский> — наиболее современный как это ни звучит парадоксально. Для объективного изучения его творчества ещё не настало время, ещё слишком тенденциозно и публицистически ставился вопрос: по пути или не по пути Достоевскому с советской Россией. Но сейчас, как никогда раньше, скопляются обильные материалы, которые подготовят почву для научного историко-литературного исследования этого изумительно-богатого творчества» [27, с. 135].
11 Итал. Мастер и автор.
«прожектах», явленных в событийной «канве» произведений в виде манипуляций, провокаций, «искушений» персонажей. «Прожектный» подход потенциирует текстоустройство произведений, задавая их содержательно-структурные и формально-поэтические параметры, систему авторских принципов художественного отбора, моделирования, интерпретации и оценки действительности «жестоким» Достоевским и «мрачным» Андреева (а именно: широкое использование «метода от противного», когда «позитивные выводы часто „рассеяны" крупицами в широко развёрнутой картине зла и насилия» [38, с. 50]; конструирование «маловероятных» сюжетов и коллизий; отличные от типичных характеры и реакции героев). В результате за создателем текста закрепляется функция умелой постановки темы-вопроса (предполагающей многоплановость мыслительных импликаций, подтексты и «ловушки», авторское прозрение и догадку), а за читателем — функция вдумчивого, свободного от стереотипов уразумения авторской позиции.
Ключевое в преемственности писателей вовсе не пересечения или отдаления того, что вышло из-под их пера, а сущностные основы личности этих мастеров слова, интенциональное и потенциальное. Именно это даёт наибольшее количество точек соприкосновений Достоевского и Андреева, их творческой биографии, писательского амплуа, прижизненной репутации, положения в общем литературном потоке, а также посмертной славы — «провалов» в пространстве идеологизированных суждений и взлётов масштабном подходе к судьбами человечества.
Литература
1. Андреев, Л. Н. Собрание сочинений: в 6 т. М. : Худож. литература, 1990-1996.
2. Беззубов В. И. Леонид Андреев и Достоевский // Учёные записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 369, Т. XXVI: Литературоведение. 1975; Беззубов, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллинн : Ээсти раамат, 1984. 335 с.
3. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. Т. 9 : Статьи и рецензии : 1845-1846 / Текст подгот. и коммент. сост. В. С. Спиридоновым и Ф. Я. Приймой ; ред. В. А. Десницкий. М. : Изд-во АН СССР, 1955. 804 с.
4. Белкин, А. А. «Вдруг» и «слишком» в художественной системе Достоевского // Белкин, А. А. Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы / Сост. И. А. Питляр и Н. В. Садовникова. М. : Художественная литература, 1973. 302 с.
5. Блок, А. А. Ирония // Блок, А. А. Собрание сочинений: в 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. Т. 5 : Проза 1903 - 1917. М.; Л. : Изд-во художественной литературы, 1962. С. 345-349.
6. Богданова, О. А. Под созвездием Достоевского. Художественная проза рубежа XIX - XX веков в аспекте жанровой поэтики русской классической литературы. М.: Изд-во Кулагиной - Intrada, 2008. 312 с.
7. Боева, Г. Н. Синтетизм в творчестве Л. Андреева: роман «Дневник сатаны» // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания.
Воронеж : ВГУ, 1997. Вып. 9. С. 38-47.
8. Вересаев, В. В. Леонид Андреев // Вересаев, В. В. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 5. М. : Правда, 1961. С. 395-421.
9. Власкин, А. П. Поэтика вопрошания: к постановке проблемы // Достоевский: материалы и исследования. 2005. Т. 17. С. 116-128; Власкин, А. П. А не пойти ли к черту с вопросами о боге? (по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы») // Вестник РГУ имени С. А. Есенина. 2011. № 2 (31). С. 74-84.
10. Ганжулевич Т. Я. Русская жизнь и её течения в творчестве Л. Андреева. Изд. 2-е, доп. М; СПб. : Изд. т-ва М. О. Вольф, 1910. 152 с.
11. Григорьев, А. Петербургский сборник... // Финский вестник. 1846. Т. 9. Отд. 5. С. 21-30.
12. Гроссман, Л. П. Беседы с Леонидом Андреевым // Гроссман, Л. П. Борьба за стиль. 2-е изд. М. : Никитинские субботники, 1929. С. 267-280.
13. Гус, М. С. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. Изд. 2-е, доп. М. : Художественная литература, 1971. 591 с.
14. Долгополов, Л. К. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс // Вопросы литературы. 1974. № 2. С. 105-129.
15. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Л.: Наука, 1972-1988.
16. Ермакова, М. Я. Романы Ф.М. Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века. Горький, 1973. С. 224-243.
17. Зябрева, Г. А. Достоевский и Андреев: традиция духовного поиска // Вопросы русской литературы. 2012. № 24 (81). С. 38-49.
18. Иванов, Вяч. Новая повесть Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского» // Весы. 1904. № 5. С. 45-47.
19. Икитян, Л.Н. Провокативное вопрошание у Леонида Андреева (к вопросу о диалоговой традиции Сократа и Лукиана в творчестве писателя) // Гуманитарные науки и проблемы современной коммуникации: сб. научных трудов. Н. Новгород: НОО «Профессиональная наука», 2016. С. 62-72.
20. Исупов, К. Г. Возрождение Достоевского в русском религиозно-философском ренессансе // Христианство и русская литература: Сб. 2. / Отв. ред. В. А. Котельников. СПб. : Наука-СПб, 1996. С. 310-333.
21. Книга о Леониде Андрееве: Воспоминания М. Горького, К. Чуковского, А. Блока, Г. Чулкова. Б. Зайцева, Н. Телешова, Е. Замятина, А. Белого. Берлин; СПб. : Типография З. И. Гржебина, 1922. 192 с.
22. Козьменко, М. В. Слово, оживляющее камни [Электронный ресурс] // Литературная газета. 2021. 25 августа. URL: https://lgz.ru/article/33-34-6797-25-08-2021/slovo -ozhivlyayushchee-kamni /
23. Конюхов, А. Ф. Стихия вопрошания в романе Ф. М. Достоевского «Подросток» : дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2007. 212 с.
24. Криницын, А. Б. Поэтика и семантика скандала в поздних романах Ф. М. Достоевского // Преподаватель. XXI век. 2016. № 2. С. 407-422.
25. Курляндская, Г. Б. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского // Творчество Леонида Андреева : Исследования и материалы. Курск, 1983 С. 26-34.
26. Леонид Андреев. «Глаза зрачками в душу»: передача «Наблюдатель» // Культура: офиц. сайт телеканалт. Эфир 28 сентября 2021. Гости: литературовед
М. Козьменко; литературовед М. Шапошников; историк, краевед А. Никулин; поэт, писатель, критик С. Арутюнов.
27. Литературное наследство. Горький и Л. Андреев. Неизданная переписка. Т. 72. М. : Наука, 1965. 632 с.
28. Львов-Рогачевский, В. Л. Новейшая русская литература. 7-е изд., перераб. М. : Кооперативное издательство «МИР», 1927. 424 с.
29. Михайловский, Н. К. Литература и жизнь // Русское богатство. 1901. № 11 (ноябрь), с. 58-75.
30. Михеичева, Е. А. Творчество Леонида Андреева в контексте русской литературы начала ХХ века : учеб. пособ. к спецкурсу. Орёл : ОГПИ, 1993. 98 с.
31. Молодкина, О. В. Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Андреева: «Бесы» и «Чёрные маски» : дис. ... канд. филол. наук. Стерлитамак, 2005. 170 с.
32. Муратова, К. Д. Леонид Андреев — драматург // История русской драматургии (вторая половина XIX - начало ХХ в. до 1917 г.) / Под ред. Л. М. Лотмана, В. Ф. Соколова. Л. : Наука, 1987. С. 511-551.
33. Осмоловский, О. Н. Принципы познания человека Ф. М. Достоевского и Л. Н. Андреева («Преступление и наказание» — «Мысль») // Эстетика диссонансов : О творчестве Л. Н. Андреева. Орёл, 1996. С. 3-11.
34. Панфилова, Н. А. Экзистенциальные «уроки» Ф. М. Достоевского в русской литературе первой трети XX в. : дис. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000. 197 с.
35. Пильский, П. Леонид Андреев // Пильский, П. Критические статьи. Т. 1. СПб. : Прогресс, 1910. С. 1-40.
36. Пращерук, Н. В. Несостоявшийся диалог: Ф. Достоевский и Л. Андреев // Диалоги классиков — диалоги с классикой : сб. науч. ст. Вып. 4 : Эволюция форм художественного сознания. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2014. С. 99-110.
37. Реквием: Сборник памяти Леонида Андреева / Под ред. В. Л. Андреева и В. Е. Беклемишевой; предисл. В. И. Невского. М. : Федерация, 1930. 282 с.
38. Смирнова, Л. А. Творчество Л. Н. Андреева: Проблемы художественного метода и стиля : учеб. пособ. М. : МОПИ, 1986. 94 с.
39. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: концепции, школы, термины : энциклопедический справочник / Сост. И. П. Ильина и Е. А. Цургановой. 2-е изд. М. : Интрада, 1996. 320с.
40. Степанян, К. А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф. М. Достоевского / РАН; ИМЛИ. М. : Раритет, 2005. 512 с.
41. Туниманов, В. А. Полемика Л. Андреева со статьями М. Горького «О „карамазовщине"» и «Ещё о „карамазовщине"» // Туниманов, В. А. Ф. М. Достоевский и русские писатели XX века / РАН, Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). СПб. : Наука, 2004. С. 83-103.
42. Юрьева, О. Ю. Идеи и образы Ф.М. Достоевского в русской литературе начала XX века. Иркутск : ИГПУ, 2002. 180 с.
43. Ясенский, С. Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф. М. Достоевского и Л. Андреева // Достоевский : Материалы и исследования. СПб., 1994 С. 156-187.
