CC BY
64
ЛИНГВИСТИКА LINGUISTICS
УДК 81'373
Воронежский государственный университет
канд. филол. наук, преподаватель кафедры издательского дела Хохонин Д.Е.
Россия, г. Воронеж, тел. +79507552342
Voronezh State University PhD, lecturer
Hohonin D.E.
Russia, Voronezh, +79507552342
Д.Е. Хохонин
ЛЕКСЕМЫ СЕМАНТИЧЕСКОМ СФЕРЫ «МУЗЫКА» В МЕТАФОРИЧЕСКОМ ИСПОЛЬЗОВАНИИ
В статье анализируются лексемы семантической сферы «музыка». Определяются типы метафорических моделей и выявляются мотивирующие семы, как основы метафорических переносов.
Ключевые слова: лексема, метафора, метафорическая модель, мотивирующая сема, фразеологическое единство.
D.E. Hohonin
TOKENS SEMANTIC «MUSIC» IN THE METAPHORICAL USE
The article analyses lexemes of the semantic group «Music». The author defines metaphoric models and singles out motivation semes as the basis of metaphorical semantic changes.
Key words: Metaphor, metaphoric model, motivation seme, phraseological unity.
Исследование сущности метафоры и процессов метафоризации, до настоящего времени не потерявшее своей актуальности, на сегодняшний день является одним из значимых в современной лингвистике. Метафора в данной работе рассматривается как «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т.п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному, в каком-либо отношении» [2, с. 11].
При семантическом подходе к изучению метафор одним из главных оснований разграничения является их разделение на языковые (узуальные) и художественные (индивидуально-авторские).
Еще Цицерон, отмечая двоякую сущность метафоры (быть средством языка и поэтической фигурой), писал: «Подобно тому, как одежда, сперва изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применяться также и для украшения тела и как знак
© Хохонин Д.Е., 2016
отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов, стали во множестве применяться ради услаждения» [1, с. 381].
В лингвистике существует два подхода к проблеме соотношения метафорического переноса в языке и художественной речи.Сторонники первого подхода (Н.Д. Арутюнова, М. Верли, В.П. Григорьев) считают, что между языковой и художественной метафорой принципиальных различий нет, и данные типы метафор могут рассматриваться как единый объект исследования; позиция сторонников второго подхода (Г.Н. Скляревская, Б.А. Ларин, В.Н. Телия) заключается в том, что языковую и художественную метафоры следует расценивать и изучать как самостоятельные объекты исследования. Именно этой точки зрения мы и придерживаемся в нашей работе.
Разновидностью художественных метафор являются метафоры «индивидуально-авторские».
М.Я. Дмитришин считает, что «индивидуально-авторская метафора возникает как сравнение объектов, сходство которых схватывается интуитивно; в результате неожиданного сочетания слов в метафоре происходит приращение смысла» [6, с. 22].
Индивидуально-авторские метафоры, обладая максимальной синтагматической обусловленностью, характеризуются внесистемностью, субъективностью (так как отражают индивидуальное восприятие действительности), уникальностью и невоспроизводимостью. Они, как правило, не фиксируются словарями.
В.А. Пищальникова считает индивидуально-авторскую метафору основным репрезентантом личностных смыслов, так как она способна передавать концептуально значимые сведения и сигнализировать о специфике авторских суждений в отношении действительности [9, с. 266].
Смыслы, заключающиеся в такой метафоре, не сразу распознаются. Они содержат сведения о личностном восприятии действительности.
Индивидуально-авторская метафора часто содержит осознанное оценочное суждение о воспринимаемых объектах, заданное интенцией её автора. Восприятие человека, которому приходят в голову необычные уподобления понятий, принадлежащих разным семантическим сферам, существенно отличается от объективного описания свойств предметов, явлений, поскольку в этом случае мы имеем дело с «субъективным образом объективного мира» [7, с. 42-43].
Метафоры, созданные конкретными людьми, возникают под влиянием особенностей их мироощущения. Иногда сложность понимания смысла метафорических индивидуально-авторских употреблений обусловлена имплицитным его выражением. Индивидуально-авторская метафора в этом случае становится загадкой. Она смещает очевидные для всех связи понятий и тем самым привлекает внимание читателя.
По мнению А.А. Кретова и О.О. Борискиной, «вся авторская индивидуальность, неповторимость, оригинальность в большинстве случаев состоит в распространении старых метафор на новые слова. Автор решает пропорцию: А /а: А/к/ = В /а /: Х (А. В -лексемы, звуковые оболочки, а. к семемы, значения), получая Х = В/к, что и является продуктом его языкового творчества. Новаторство писателей в области «индивидуальных» метафор носит скорее количественный, чем качественный характер» [3, с. 133134].
С этой точкой зрения можно согласиться лишь частично, поскольку субъект речи, т.е. автор метафорического использования лексемы не только увеличивает количество
метафор, но и воспроизводит качественно новый (свой собственный) взгляд на мир, выстраивает непредсказуемые подобия между предметами и явлениями, что и делает такие метафоры неповторимыми и редко фиксируемыми словарями. Разумеется, они составляют класс потенциальных лексических единиц, которые, возможно, впоследствии будут зафиксированы словарем, т.е. станут лексикографированными.
Чтобы разгадать, на чем основаны связи уподобляемых предметов и явлений, принадлежащих к разным предметным мирам, необходимо выявить мотивирующую сему, тот элементарный семантический компонент, на котором основан метафорический перенос. Только в этом случае становится понятным направление метафоризации, а значит, и смысл самой метафоры и метафорической модели.
В современных лингвистических исследованиях термин "метафорическая модель" понимается по-разному, в связи с этим мы наблюдаем расхождения в выделении параметров моделирования, принципах описания и классификации метафорических моделей и в выделении компонентов, составляющих их.
Ряд ученых (Г.И. Кустова, В.Н. Телия, Н.П. Тропина), понимая под метафорическими моделями «образцы», «схемы словообразования», считают, что «по существу метафора является моделью, выполняющей в языке ту же функцию, что и словообразовательная модель, но только более сложную и к тому же действующую «скрыто» и «нестандартно» [12, с. 180].
В основе данного подхода к изучению метафоры как моделируемого объекта лежит теория регулярной многозначности, разработанная Ю.Д. Апресяном, Д.Н. Шмелевым, А. А. Тараненко и другими учеными. По их мнению, близкие по значению слова, часто имеют однотипные вторичные значения, поэтому типовое соотношение первичных (прямых) и вторичных (переносных) значений рассматриваемых слов может служить моделью для модификации значений других слов, принадлежащих к определенной семантической группировке.
А.П. Чудинов под термином «метафорическая модель» понимает «существующие в сознании носителей языка типовые соотношения, семантически находящиеся в отношениях мотивации первичных и вторичных значений, являющиеся образцом для возникновения новых вторичных значений» [14, с. 56].
Дж. Лакофф и М. Джонсон считают, что «метафорическая модель - это существующая и складывающаяся в сознании носителя языка схема связи между понятийными сферами, которую можно представить определённой формулой: X - это У». Например, «идеи» - это «пища», «любовь» - это «путешествие». В основе подобной формулы лежит не полное совпадение, а схожесть отдельных качеств, присущих X и У» [8, с. 47]. Понимая метафору как когнитивную модель, эти ученые отмечают, что в ее основе лежит представление о ней как о языковом явлении, отражающем процесс познания мира. Метафорические модели в соответствии с данной теорией заложены в самой понятийной системе человеческого разума в виде определенных схем, благодаря которым и осуществляется мыслительная деятельность человека. Объединяя две понятийные сферы и создавая возможность для использования потенций структурирования сферы-источника при концептуализации новой сферы, метафора является неким стереотипным образом, с помощью которого организуется опыт, знание о мире.
Семантическое описание метафоры как модели отличается от ее когнитивного описания, но важно отметить их тесную связь на уровне соотнесения денотативных (понятийных) сфер, несмотря на то, что единства по поводу количества обязательных компонентов не наблюдается.
В рамках семантического подхода каждая метафорическая модель предопределяет возможность преобразования значений слов, близких в смысловом отношении. При исследовании метафоры как семантической модели в современной метафорологии выделяются и анализируются лексико-семантические, тематические группы (или другие семантические группировки слов).
При анализе с точки зрения когнитивного подхода на первый план выходит понятийное сближение, воспринимающееся как фактор более важный, чем структурные или уровневые различия, в результате чего при характеристике метафорических моделей исключаются все ограничения, определяющие особенности семантического подхода, например, лексико-семантическая (тематическая) отнесенность производящего и производного значений.
В данной работе к исследованию метафорических моделей предпринят семанти-ко-когнитивный подход. Для анализа процессов метафоризации и выявления определенных метафорических моделей выбрана семантическая сфера «музыка», которая состоит из лексем, имеющих прямое и переносное значение. Под метафорической моделью понимается когнитивный процесс, результат которого эксплицируется в коммуникации и устанавливается через смысловосприятие этого ментального процесса, который состоит в интерпретации ранее известного смыслового содержания.
По мнению А.Н. Веселовского, вскрывшего психологические основы образования метафор и эпитетов в трудах по исторической поэтике, «большая часть метафорических преобразований современных языков восходит к древнейшей поре, когда «физиологическая неразборчивость» человеческого сознания приводило к тому, что чувственные впечатления (зрительные, слуховые, обонятельные и другие) воспринимались нерас-члененно, слитно, и эта слитность закреплялась в языке - в его «обиходных формулах»» [4, с. 88].
Распространяясь на все сферы восприятия, синкретизм не остается в пределах очевидных и элементарных (чувственных) признаков.
В современном русском языке в последние десятилетия все чаще подвергаются процессу метафоризации лексемы, входящие в семантическую сферу «музыка». Музыкальные метафоры проникают в художественную литературу, публицистику, политику, психологию и даже разговорную речь.
Справедливо утверждение Н. А. Тураниной о том, что «семантика метафоры зависит от контекста и ситуации коммуникации: только в составе контекста метафора теряет неопределённость и поддается однозначной семантизации, контекст - это минимум текста, необходимый для понимания смысла метафоры, это ее минимально достаточное окружение» [13, с. 21]. Поэтому, рассматривая процесс метафоризации как процесс семантического преобразования слова, необходимо отметить, что наличие контекста является основным условием возникновения метафоры.
В результате метафоризации мы наблюдаем нарушение нормативных лексических связей данного (метафоризующегося) слова с другими. В контексте уточняется новое
метафорическое значение слова, что в дальнейшем и способствует такому словоупотреблению.
Целью данной статьи является описание процессов метафоризации фразеологических единств, включающих в свой состав лексемы семантической сферы «музыка». Под фразеологическими единствами понимаются «такие лексически неделимые обороты, общее значение которых в какой-то мере мотивировано переносным значением слов, составляющих данный оборот» [5,с. 16].
Для фразеологического единства характерна образность; каждое слово единства имеет свое значение, но в совокупности его элементы приобретают переносный смысл. Справедливо утверждение В.В. Виноградова о том, что «во фразеологическом единстве значение целого никогда не равняется сумме значений элементов. Это - качественно новое значение, возникшее в результате своеобразного химического соединения слов» [11, с. 147].
Общий смысл фразеологических единств зависит от переносного значения отдельных элементов, которые составляют образ всего оборота. По степени лексической неделимости компонентов к фразеологическим единствам примыкают и те составные термины, которые в процессе употребления получили обобщенно-переносное значение: слабая струна, первая скрипка, лебединая песня и др. Такого рода фразеологические единства стали материалом для исследования процессов метафоризации лексем семантической сферы «музыка».
В современном русском языке есть выражение игратьпервую скрипку.Данный фразеологизм используется, когда речь идет о людях - лидерах, руководителях, о людях, стоящих в начале важных дел и ведущих всех за собой.
Справедливо утверждение о том, что любой оркестр всегда состоит не из одной, а, как правило, из нескольких скрипок: прима, или первая скрипка, втора, альт и т. д. Первые скрипки всегда считаются ведущими; остальные инструменты в какой-то степени следуют за ними и равняются по ним, поэтому выражение игратьпервую скрипку в современном русском языке и приобрело значение - вести других за собой.
Рассмотрим следующие примеры:
Вряд ли Яковлев сможет играть первую скрипку и в вопросах местного самоуправления, которые курирует замглавы администрации президента Дмитрий Козак — он в свое время вопреки уговорам Яковлева ненадолго задержался в Смольном после ухода Анатолия Собчака (Светлана Офитова. Яковлев получил «БМВ», кабинет и кучу проблем // «Независимая газета», 2003).
Путин открыто заявил, что он не потерпит попыток бизнесменов играть первую скрипку в управлении Россией, как это было при его предшественни-ке(Фантастический рекорд Владимира Путина (2003) // «Московский комсомолец», 2003.01.14).
Американцы играли и будут играть первую скрипку (Александр Бовин. «Пять лет среди евреев и мидовцев, или Израиль из окна российского посольства»).
Мы, чернорабочие редакции, простой народ, секретарши, телефонистки, машинистки, с утра до вечера трещащие на своих клавишах, даже уборщицы, вахтеры, шофера, буфетчица, библиотекарша, специалисты по лифтам, бухгалтерши, разметчицы гонораров и картотечницы, — мы понимаем, что наши творцы — хотя чего они
там особенно творят, просто сумели получить образование, папы и мамы дали, — мы до некоторой степени понимаем, что они первая скрипка в нашей газете (Сергей Есин. Стоящая в дверях // «Наш современник» 1992).
В данном примере мы встречаем уже выражение «первая скрипка». Значение данного фразеологического единства - лидер, человек, ведущий за собой. Устойчивое выражение «первая скрипка» формирует метафорическую модель «артефакт - человек», на основании мотивирующей семы «ведущая за собой». Однако широкий контекст актуализирует негативный, иронический подтекст.
Процессу метафоризации подвергаются не только наименования музыкальных инструментов, но и их составляющие, детали.
Ее отец, профессор, отсидел в лагерях 10 лет и ненавидит сталинизм, но все еще верит в добро и разумность мира, — правда, помогает этой вере коньячок: слабая струна, на которой играет Женя Кисточкин (Михаил Козаков. «Актерская книга»).
Э, Парамоша, ты азартный! Вот где твоя слабая струна! (М. А. Булгаков. «Бег»).
В данных примерах употребляется фразеологическое единство слабая струна со значением «наиболее чувствительное, уязвимое место, сторона характера, на которую можно воздействовать».
В первом примере слабой струной является тяга к алкоголю, а во втором - азартность человека.
Справедливо утверждение о том, что для любого струнного музыкального инструмента слабая струна является уязвимым местом, потому что, во-первых, она сильно влияет на строй музыкального инструмента, во-вторых, в любой момент может порваться. Основой для метафорического переноса послужила аналогия между уязвимым местом музыкального инструмента и слабым местом в характере человека, его натуре.
Метафорический перенос в данных случаях осуществляется по модели «артефакт => абстрактное понятие», а мотивирующей семой является «уязвимость, слабость».
В современном русском языке встречается выражение лебединая песня- 'последнее, предсмертное творение человека'. Своему появлению данное фразеологическое единство обязано поверью, возникшему в древности, суть которого заключается в том, что лебеди поют только перед смертью. Уже в трагедии Эсхила «Агамемнон» царица Клитемнестра, убив пророчицу Кассандру говорит:«...она пала от моей руки, пропев перед смертью вещую лебединую песню» (Эсхил. «Агамемнон»).
Это была лебединая песня Джорсона, и остановить его можно было только связав (Александр Иличевский. Медленный мальчик // «Знамя», 2008).
Впереди был арест и расстрел Еврейского антифашистского комитета, дело врачей, эта лебединая песня величайшего преступника всех времён и народов... (Борис Кушнер. Учитель (2003) // «Вестник США», 2003.10.01).
Для меня, по крайней мере, этот разговор был лебединая песня Дельвига: я выехал из Петербурга и более не видал его, а он скоро затем умер (П. А. Вяземский. «Старая записная книжка»).
Все эти примеры демонстрируют метафорическое использование наименования одного из музыкальных жанров.
Фразеологическое единство плясать под чужую дудку встречается у древнегреческого историка Геродота (V в. до н. э.), который в первой книге своей «Истории» приводит следующий эпизод из биографии персидского царя Кира.
Когда Кир покорял греков-мидян, то малоазийские греки, которых он раньше безуспешно склонял к союзу с Персией, поспешили заявить о своем согласии. Тогда персидский царь рассказал их посланцам басню, которую приписывают древнегреческому баснописцу Эзопу (VI в. до н. э.): «Один флейтист, увидевши рыб в море, стал играть на флейте, ожидая, что они выйдут к нему на сушу. Обманувшись в надежде, он взял сеть, закинул ее и вытащил множество рыб. Видя, как рыбы бьются в сетях, он сказал им: «Перестаньте плясать; когда я играл на флейте, вы не хотели выходить и плясать» [10, с. 442].
В современном русском языке плясать под чужую дудку- значит 'подчиняться кому-нибудь, действовать по чьему-либо внушению, следовать чужой воле'.
Сильную личность выдвигают люди, массы людей, для осуществления своих целей. Но сильная личность имеет свои цели. На то она сильная личность. Она выходит на подмостки не для того, чтобы плясать под чужую дудку(Георгий Бурков. «Хроника сердца»).
В данном примере фразеологизм плясать под чужую дудку используется, для того чтобы подчеркнуть силу характера человека, не позволяющую ему подчиняться чужой воле.
В современном русском языке это выражение несколько трансформировалось и имеет вид плясать под чью-либо дудку, что дает возможность эксплицировать того, кто хочет навязать свою волю.
Если США приедут на парижский саммит с доброй волей, а не будут плясать под дудку Аденауэра, то там можно решить все проблемы без потери лица для какой-либо из сторон (Олег Гриневский. Тысяча и один день Никиты Сергеевича).
Наименование музыкального инструмента (дудка) получает метафорическое значение на основе мотивирующей семы «желание подчинить себе». В языковом сознании живо представление о гипнотизирующей функции этого музыкального инструмента.
В результате нашего лингвистического анализа мы пришли к выводу о том, что большинство фразеологизмов, в состав которых входит лексика семантической сферы «музыка», являются фразеологическими единствами. Фразеологизация музыкальной лексики выражена слабо, так как немногие единицы семантической сферы «музыка» способны развивать фразеологически связанное значение и входить в состав фразеологизмов. К ним относятся нота, песня, скрипка, дудка, сурдинка, аккорд, минор, струна, концерт.
Библиографический список
1. Античные риторики. М.: Изд-во МГУ, 1978. 352 с.
2. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: сб. науч. тр./ под общ. ред. Н.Д. Арутюновой, М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 5-37.
3. Борискина О.О. Теория языковой категоризации: национальное языковое сознание сквозь призму криптокласса / О.О. Борискина, А. А. Кретов. Воронеж: Воронеж. гос. унт, 2003. 211 с.
4. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский. Л., 1940. С. 73-92.
5. Виноградов В.В. Избранные труды. Лексикология и лексикография. М., 1977. С. 140— 161.
6. Дмитришин Л.Я. Особенности метафорических структур в поэзии А. Ольжича / / Филологические студии. Луцк. 2000. № 3. С. 82-87.
7. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика Текст. / В. А. Маслова. Минск : ТетраСи-стемс, 2004. 256 с.
8. Лакофф Дж. Метафоры, которыми мы живем / Дж. Лакофф, М. Джонсон; пер. с англ.; под. ред. и с предисл. А.Н. Баранова. М.: Едиториал УРСС, 2004. 256 с.
9. Пищальникова В.А. Общее языкознание : учебник для студ. высш. учеб. заведений / В.А. Пищальникова, А. Г.Сонин. М. : Издательский центр «Академия», 2009. 448 с.
10. Серов В.М. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М.: Локид-Пресс, 2003. 608 с.
11. Современный русский язык: Учебник / Под редакцией Н.С. Валгиной. М. : Изд-во Логос, 2002. 528 с.
12. Телия В.Н; Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция / В.Н. Телия // Метафора в языке и тексте: сб. науч: тр. М.: Нау-ка,1988. С. 26-52.
13. Туранина Н.А. Индивидуально-авторская метафора в контексте и словаре /
H.А.Туранина. Белгород: Изд-во БелГУ, 2001. 75 с.
14. Чудинов А.П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991-2000) / А.П. Чудинов. Екатеринбург, 2001. 138 с.
References
I. Ancient rhetoric. М.: MSU, 1978. 352 p.
2. Arutunova N.D. Metaphor and Discourse // The theory of metaphor/ ed. by N.D. Arutunova. М.: Progress, 1990. P. 5-37.
3. Boriskina O.O. The theory of linguistic categorization: national linguistic consciousness through the prism kriptoklassa / О.О. Boriskina, А.А. Kretov. Voronezh :VSU, 2003. 211 p.
4. Veselovsky AN. Historical poetics / AN. Veselovsky. L., 1940. P. 73-92.
5. Vinogradov V.V. Selected works. Lexicology and lexicography. М., 1977. P. 140-161.
6. Dmitrishin L.Y. Features metaphorical structures in poetry A. Olzhych/ / Philological studio. Лу^. 2000. № 3. P. 82-87.
7. Maslova V.A. Cognitive linguistics / V. А. Maslova. Мinsk : TetraSistems, 2004. 256 p.
8. Lacof J. Metaphors We Live By / J. Lacof. М.: Editorial, 2004. 256 p.
9. Pishalnikova VA. General Linguistics: the textbook for students. Executive. Proc. institutions / V. А.Pishalnikova. М. :Publishing Center «Academy», 2009. 448 p.
10. Serov V.M. Encyclopedic Dictionary of winged words and expressions. М. :Lokid-press, 2003. 608 p.
11. Modern Russian language: textbook / ed. by N.S. Valgina. М. : Logos, 2002. 528 p.
12. Telia V.N. Metaphor as a model smysloproizvodstva and its expressive and evaluation function / V. N. Telia // The metaphor in language and text: Sat. Scientific: mp. М.: The sci-ence,1988. P. 26-52.
13. Turanina NA. Individually-authoring metaphor and vocabulary in context / NA.Turanina. Belgorod: Publishing house BSU, 2001. 75p.
14. Chydinov АР. Russia in a metaphorical mirror: cognitive study of political metaphors (1991-2000)/ А.P.Chydinov. Ekaterinburg, 2001. 138 p.
