CC BY
801
К 300-ЛЕТИЮ РОЖДЕНИЯ М.В. ЛОМОНОСОВА
С.Н. Травников, Л.А. Ольшевская
«ЛАВРОВЫ ВЬЮТСЯ ТАМ ВЕНЦЫ...»
(Поэтика «Оды на взятие Хотина» М.В. Ломоносова)
Аннотация
В статье рассматриваются вопросы, связанные с историей создания «Оды на взятие Хотина» М.В. Ломоносова, с определением ее литературных образцов и источников. Основное внимание уделяется поэтике произведения: специфике художественного метода и жанра оды, особенностям ее сюжетно-композицион-ного строения, образной системы, хронотопа, стиля и ритмики. Хотинская ода М.В. Ломоносова сравнивается с «Одой торжественной о сдаче города Гданска» В.К. Тредиаковского, которая предшествовала ей и в то же время испытала с ее стороны влияние в период создания второй редакции (1752). Оба произведения являются классическими образцами русской победно-патриотической оды и знаменуют ее переход от горацианской к пиндарической традиции, от силлабического к силлабо-тоническому стихосложению.
Travnikov S.N., Olshevskaya L.A. To the poetics of Lomonosov's Hotins' ode
The paper concerns with the specific features of the Lomonosov's ode written in the 1739, its style and rhythm. Hotins' ode is compared with the ode of V.K. Tredyakovsky of the 1734. It is argued that both of them belong to the genre of Russian patriotic ode and represent the transition from Horatian tradition to the Pindaric one.
Ключевые слова: ода, горацианская ода, пиндарическая ода, силлабическое стихосложение, силлабо-тоническое стихосложение, традиция, барокко, классицизм.
Хотинская ода, созданная в сентябре-ноябре 1739 г. в немецком Фрейберге, где Михаил Ломоносов изучал горное дело, хотя являлась его первым опытом в жанре победно-патриотической оды
и силлабо-тонического стихосложения, во многом определила развитие не только творчества поэта, но и всей русской поэзии. Появление этого произведения М.В. Ломоносова, по убеждению В.Г. Белинского, знаменовало собой рождение отечественной словесности Нового времени1.
История создания и бытования стихотворения связана с неординарной личностью профессора Российской академии наук Готлиба-Фридриха-Вильгельма Юнкера, который находился в тот период в Саксонии и изучал соляное дело. Ему, «стихотворцу по призванию», в Академии Наук поручали составление похвальных од и поздравительных посланий на немецком языке. В 17351737 гг., во время русско-турецкой войны, Г.-Ф. Юнкер был прикомандирован к канцелярии фельдмаршала Б.-Х. Миниха, где вел «походный журнал» и был личным историографом военачальника. Известно, что Ломоносов и Юнкер находились в дружеских отношениях. Студент переводил для него «репорты и экстракты» о соляном деле, и признавал, что академик «мастер был писать стихов немецких»2. Именно Юнкер доставил в Санкт-Петербург «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду блаженныя памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», принадлежавшие перу Ломоносова. По свидетельству Я.Я. Штелина, ода была поднесена императрице Анне Иоанновне, которая стихи благосклонно одобрила, после чего и придворные вельможи «читали их, удивляясь
3
новому размеру» .
Хотинская ода Ломоносова попала в Петербург, когда уже были опубликованы посвященные победе русского оружия «Эпи-никион» профессора Стефана Витинского (на русском языке) и ода ректора Петра Махницкого (на немецком языке), поэтому произведение «академического студента» было положено под сукно и затерялось среди канцелярских бумаг. Забвению оды немало способствовал придворный поэт В.К. Тредиаковский, ведавший в Академии наук делами «российской элоквенции». Он увидел в М. В. Ломоносове опасного соперника на литературном поприще, поэтому не торопился с публикацией его сочинения4. Фрагменты ранней редакции Хотинской оды сохранились в рукописной «Риторике» Ломоносова 1744 г. и в печатной «Риторике» 1748 г.5. В 1751 г., готовя к изданию собрание сочинений, поэт создал но-
вую редакцию оды, усилив в ней метафорическую образность, а также упорядочив синтаксис и сократив количество инверсий с целью гармонизации стиля.
Талант Ломоносова-одописца складывался под воздействием античной, западноевропейской и национальной поэтической традиции6. В Хотинской оде он упоминал о «витийстве уст» Пиндара, одного из зачинателей этого жанра. Из европейских поэтов на молодого стихотворца наибольшее влияние оказали Франсуа Фе-нелон (в Марбурге Ломоносов перевел его «Оду 1681 года»), Ни-коля Буало, автор знаменитой «Оды на взятие Намюра» (1693), Иоганн-Христиан Гюнтер, создатель оды «На мир австрийцев с турками» (1718). Наличие большого числа реминисценций из европейской поэзии вызвало резкое суждение А.П. Сумарокова о М. В. Ломоносове, который, по его словам, «Гинтера и многих обокрал и, мысли их писав, народ наш удивлял».
Среди русских предшественников Ломоносова-одописца исследователи называют Феофана Прокоповича, автора «Епиникио-на» и «Панегирикоса», воспевающих Полтавскую победу. «Русский Гораций», он, по мнению Василия Тредиаковского, превзошел в поэтическом искусстве и Малерба, и Буало, «почти отнял у них всегда зеленеющийся лавр лиричества»7. «Ода на взятие Хотина», ставшая классическим образцом русской победно-патриотической оды, своим рождением во многом обязана «Оде торжественной о сдаче города Гданска», опубликованной Тредиа-ковским в июле 1734 г. в типографии Петербургской академии наук. Она была посвящена победе русского армии и связана с войной за польское наследство, разразившейся после кончины 1 февраля 1733 г. ставленника России на варшавском престоле короля Августа II8. По академической традиции издание 1734 г. было билингвистическим; немецкая версия работы Василия Тредиаков-ского была подготовлена Готлибом Юнкером, причем перевод автор стихотворения считал «красняе и осанковатее» оригинала. Хотя Гданьская ода не являлась первым опытом Тредиаковского в жанре оды (до нее были написаны «Ода о непостоянстве мира» и «Ода приветственная» 1733 г. по случаю восшествия на престол Анны Иоанновны), она, по мнению автора, была «самой первой на нашем языке», так как знаменовала переход от горацианской оды к пиндарической, от среднего к высокому одическому стилю, отли-
чавшемуся торжественной величавостью языка и прихотливостью поэтических ассоциаций. Именно этот стиль оды, «пламенный» и «парящий», позднее возобладал в русской лирике9.
Создатель Хотинской оды, по всей видимости, знал знаменитую песню Петровского времени «Кто идет с войском, лаврами венчанный», которая имеет тематические и композиционные параллели с одой 1739 г.10. В круг ее источников исследователи включают также «Казанскую историю», «Летописец начала царства царя и великого князя Ивана Васильевича», «Степенную книгу», реляции о военных походах Петровского времени, исторические сочинения о Петре Великом11. Множественность и разнородность традиций, которые вобрала в себя ода Ломоносова, в какой-то мере объясняются тем, что поэт вышел из русской глубинки, дорожившей духовным наследием фольклора и литературы Древней Руси, и принадлежал к формирующейся новой русской интеллигенции, отличавшейся «социальной и культурной подвижностью». Образование, полученное им в России и Германии, расширило его литературные горизонты, познакомило с разными типами культуры.
Хотя Ломоносов был далек от ратного дела и не являлся участником описываемых событий, историческая фактура Хотин-ской оды добротна и вполне достоверна. «Поэтический восторг», который автор испытал при известии о победе русских над турками, не помешал ему достаточно точно воспроизвести ход военной операции и объективно оценить ее результаты. Хотинское сражение - кульминационный эпизод русско-турецкой войны 1735— 1739 гг., вызванной обострением межгосударственных отношений и набегами на российские земли крымских татар, вассалов Оттоманской Порты. Для России война складывалась удачно: русская армия совершила три победоносных похода в Крым, захватила Азов, Очаков, Яссы и в начале августа 1739 г., войдя в Молдавию, двинулась по направлению к крепости Хотин12. 16 августа русские колонны были окружены конницей крымских татар хана Ислам-Гирея, но продолжали продвигаться вперед с помощью контратак, под прикрытием артиллерийского огня. Поэтической иллюстрацией этих событий может служить 3-я строфа ломоносовской оды:
К российской силе так стремятся, Кругом объехав, тьмы татар; Скрывает небо конский пар! Что ж в том? Стремглав без душ валятся.
Диспозиция для решающего сражения была выбрана в десяти верстах от Хотина, на высотах между селениями Надобовцы и Ставучаны. Судя по «Реляции» Миниха, преимущество было на стороне турок: они хорошо укрепили военный лагерь, огородив его «тройным ретранжаментом со многими батареями, на которых до 60 пушек и мартир поставлено было»; кроме того, противник «имел на правой руке непроходимой густой лес и горы, перед собою маленькую речку с прудами и болотами», «в левой же руке по тому ж глубокия буяраки и великия горы»; крепость Хотин располагалась на такой высоте, что наступавшие ее «ни пушкою, ниже из мортиры бомбою достать не могли»13. Численное преимущество было тоже на стороне врага: от Оттоманской Порты в сражении участвовало до 90 тыс. воинов при 70 орудиях и около 40 тыс. конницы татар, со стороны России - 40 тыс. воинов при 250 стволах артиллерии. В этих неравных условиях русский главнокомандующий решил добиться успеха, употребив против «варваров» «воинскую стратажему». План Миниха в Ставучанском бою заключался в использовании тактического превосходства и огневой мощи русской артиллерии. Фельдмаршал решил устроить ложную атаку на правом фланге, а решительный удар нанести по левому крылу, выйти в тыл врага, захватить высоты и лагерь турок.
Утром 17 августа девятитысячный отряд под командованием Густава Бирона вошел в контакт с противником на правом фланге, завязалась артиллерийская дуэль, художественно воссозданная в пятой строфе Хотинской оды («Не медь ли в чреве Этны ржет...»). В середине дня основные силы Миниха обрушились на левый фланг противника, который ответил контратаками конницы, но они были остановлены мощным артиллерийским и ружейным огнем. Когда к вечеру русские захватили Ставучаны, то турки, поспешно покидая ставку, подожгли село («Скрывает луч свой в волны день, / Оставив бой ночным пожарам...» - 8-я строфа). Деморализованная армия противника обратилась в бегство. Спаги Гендж-Али-паши и сераскиры Вели-паши поспешно отступали к
Бендерам, увлекая за собой хотинский гарнизон. Брошенные на произвол судьбы союзники — крымские татары Ислам-Гирея, решили искать спасения у своих буджакских сородичей, но во время переправы через Днестр в панике и темноте большая их часть утонула («Крутит река татарску кровь...» — 13-я строфа). Дольше всех оказывали сопротивление янычары Колчак-паши, затворившиеся в крепости и готовившиеся к обороне («Стеняет внутрь Хотин своих...» — 19-я строфа). На рассвете 18 августа русские войска окружили крепость и занялись осадными работами. Опытный военачальник Колчак-паша понял бесперспективность сопротивления и 19 августа согласился «российской вдаться власти, / Ключи вручить в подданства знак / И большей избежать напасти» (20-я строфа). Любопытный факт: переговоры об условиях капитуляции вели «турецкой язык знающие» бригадир князь Кантемир (брат писателя и дипломата Антиоха Кантемира) и полковник Капнист (дед поэта Василия Капниста).
Таким образом, анализируемое стихотворение — результат не только восторга, который «пленил» Ломоносова при известии о победе русской армии, но напряженной работы поэта над изучением документальных и изустных источников о ходе военной кампании 1735—1739 гг., в первую очередь сообщений немецкой периодической печати и рассказов Юнкера — участника и «летописца» этих знаменательных событий.
Хотинская ода интересна тем, что с точки зрения художественного метода представляет собой переходное явление от барокко к классицизму14. С искусством барокко стихотворный панегирик Ломоносова связывают идеи национального возрождения, религиозного противостояния мусульманскому миру, созвучные барочному иллиризму в Сербии, украинской и польской антиосманской литературе. Ломоносов-одописец во многом следовал эстетическому принципу барокко с его установкой на синтез искусств, эклектику форм, сочетая несочетаемое — традиции античной и средневековой литературы, элементы христианской и языческой культуры, ориентацию на национальный и зарубежный художественный опыт. Стиль ранней поэзии Ломоносова генетически близок барочному искусству периода царствования Алексея Михайловича и Петра Алексеевича. Это заметил еще В.Г. Белинский, утверждавший, что оды поэта выросли «из вар-
варских схоластических риторик духовных училищ XVII в.»15. Столичная придворная поэзия и во времена Симеона Полоцкого, и во времена Михаила Ломоносова была проникнута пафосом гордости за «Российскую Европию», хотела видеть в правителе просвещенного монарха, прославляла победы русских в сфере государственного строительства и дипломатии, экономики и военного дела, науки и искусства. Это объясняется тем, что русский классицизм, в отличие от западноевропейского, больше опирался на художественное наследие барокко, чем отторгал его.
В Германии Ломоносов имел возможность познакомиться как с барочной «Риторикой» Николая Коссена, так и с трудами Иоганна Готшеда, усвоив основы теории классицизма. Рационалист и эмпирик в науке, в поэзии он заложил основы эмоционально-риторической школы одистики, предпочитая воздействовать на чувства читателя, а через них - на его разум. Афористическую форму данная концепция творчества обрела в первой строке Хо-тинской оды: «Восторг внезапный ум пленил...». Ломоносов стремился «пиндаризировать» русскую оду, придать ей высоту пламенной речи, парение поэтической мысли, однако на практике это часто приводило к необузданности эмоциональной стихии, неожиданности и громоздкости ассоциативных образных рядов.
Оды Ломоносова являлись, по сути дела, политическими манифестами русских просветителей, пытавшихся с помощью художественного слова воздействовать на общественное сознание. Дидактическая направленность поэзии, изображение высокого, должного, воспитание гражданского чувства на положительных примерах объясняют, почему Ломоносов принадлежал к «идеальному» направлению в русском классицизме и предпочитал работать в жанре оды, которому присущи «благородство материи», «великолепие изображений» и «удивительное вознесение слога»16.
Хотинская ода Ломоносова, как и Гданьская ода Тредиаков-ского, представляет собою синтез панегирика императрице Анне Иоанновне и «победной песни». С последней стихотворение Ломоносова сближают военная тематика, наличие сюжетно организованных фрагментов, особая «батальная» лексика; с похвальной одой роднит присутствие образа венценосной особы и высокий витийственный стиль. Гармоническое слияние двух одических традиций в поэзии Ломоносова объясняется тем, что для него про-
свещенный абсолютизм — гарант военных побед и процветания России.
Ода 1739 г. — произведение ансамблевого характера, куда на правах первичных жанров входят видение и пейзаж. Видение поэту Петра I и Ивана IV (строфы 9—12) выполнено в традициях древнерусской литературы: здесь присутствуют тайнозритель и сакрализованные образы русских правителей, общение между ними связано с обсуждением важных военно-политических проблем; небесные воины помогают русским одержать победу над неприятелем; их появление сопровождается знамениями («трепет» природы, раскаты грома, блеск молний)17. Видение играет важную роль в сюжетно-композиционной организации оды: замедляя развитие основной батальной линии, оно делит рассказ о боевых действиях на две части. Появление на поле битвы «теней из царства мертвых» имеет тесную связь с идейно-тематическим комплексом произведения, так как способствует осмыслению значения одержанной победы в контексте русской и мировой истории.
Хотинская ода богата пейзажными зарисовками, характерными для живописи второй половины Х"^1 — первой трети Х"^П в. В ней представлены такие типы пейзажа, как аллегорический (с музами, Кастальским ключом, горой Парнас — 2-я строфа), батальный (с горящим селением, трупами воинов, последним лучом заходящего солнца, фигурой молящегося магометанина — 8-я строфа), сельский пейзаж идиллического характера (с лужком, овечками, пастушком — 27-я строфа). Разнообразие пейзажных зарисовок усиливает внутреннюю динамику и контрастность лирического начала оды. Словесный пейзаж помогает автору дать художественно выразительную и емкую характеристику места действия, где реальное может иметь символический подтекст.
Ода имеет классическую трехчастную макроструктуру: она состоит из вступления (1—2 строфы), основной части (3—27 строфы) и заключения (28-я строфа). Композиционное решение оды подчинено идейно-художественному замыслу поэта и связано с жанровой спецификой произведения, повествующего о военных событиях и прославляющего императрицу. Вступление к оде двухчастно: в первой строфе главенствует эпическое начало, во второй — лирическое. Чередование рассказа о «громкой баталии» с ее эмоционально-чувственной оценкой является главным компо-
зиционным приемом в произведении Ломоносова. Одописец считал, что «всякое вступление должно быть украшено тропами и сильными фигурами, для того чтобы слушатели или читатели, оными насладившись, самой материи внимали и прилежно слушали»18. В основе проложной части оды лежит поэтическое сопряжение двух миров - земного и мифологического: горная местность, где разворачивается битва за Хотин, в воображении поэта ассоциируется с Парнасом, где бьет Кастальский ключ и царствуют музы.
Средник Хотинской оды распадается на два взаимосвязанных композиционных блока. В первом повествование ограничено событиями сражения под Ставучанами и взятия крепости Хотин (строфы 3-20), во втором речь идет о мирном развитии России и ее процветании в период правления Анны Иоанновны (строфы 2127). Первый блок, в свою очередь, делится на три части: описание дневного сражения (строфы 3-8), ночное видение Петра Первого и Ивана Грозного (строфы 9-12), рассказ о завершении сражения утром следующего дня (строфы 13-20). Оды создавались как бессюжетные произведения за исключением «героических», где в образной форме давался рассказ об основных перипетиях сражений, героизме солдат и мудрости военачальников. Сюжетно организованные отрывки сосредоточены в первом блоке основной части оды (3, 5, 8, 13, 14, 19, 20 строфы) и во втором блоке не встречаются. Таким образом, описание битвы не самоцель для поэта, а лишь предлог для противопоставления в оде стихии войны и гармонии мирной жизни, для пропаганды идеи «возлюбленной тишины».
Финал оды (28-я строфа) выполнен в традициях панегирической литературы, ибо он, по мысли поэта, должен «в себе иметь побуждение к любви и почтению похваленныя особы»19. В нем прославляется русская императрица, у которой автор просит прощения за «некрасной стих», поднесенный им в «подданства знак».
Одическое пространство у Ломоносова крупномасштабно и густо населено; среди героев произведения можно выделить несколько групп образов: исторические (деятели современности и прошлого), аллегорические, символические, мифологические. Появление в оде целой галереи деятелей русской истории связано с авторским замыслом - показать преемственность политики России
по отношению к мусульманскому миру с эпохи Ивана Грозного до правления Анны Иоанновны. Среди реально-исторических героев оды наибольший интерес представляет образ Петра Великого, который для поэта являлся идеалом просвещенного монарха и воплощением национальной модели правителя. Поэтическая формула Ломоносова «строитель, плаватель, в полях, в морях герой» стала определяющей в осмыслении личности царя-реформатора русскими писателями XVIII столетия. Петр Первый в оде 1739 г. предстает как ревностный защитник христианского мира и небесный покровитель России. Несмотря на сакрализацию образа Петра Великого, характеристика «вечного на троне работника» насквозь действенна, конкретна, дана через перечень военных побед Петровского времени: взятия Азова («Не сей ли при донских струях рассыпал вредны россам стены?») и Дербента («И персы в жаждущих степях не сим ли стали пораженны?»), битвы со шведским флотом при Гангуте и Гренгаме в 1714—1720 гг. («К готским приплывал брегам...»), сражения под Полтавой, где Петр лично водил в атаку конные полки («Так быстрый конь его скакал, / Когда он те поля топтал, / Где зрим всходящу к нам денницу»).
Ода 1739 г. посвящена Анне Иоанновне, которая изображается как «счастливая» мать отечества, милостивая к падшим, непримиримая к врагам, пользующаяся народной любовью и уже при жизни обожествляемая поэтами: «Одеян в славу Аннин лик / Над звездны вечность взносит круги». Финал Хотинской оды М.В. Ломоносова звучит как гимн императрице:
Любовь России, страх врагов, Страны полночной героиня, Седми пространных морь, брегов Надежда, радость и богиня, Велика Анна, ты доброт Сияешь славой и щедрот...
Анна Иоанновна, как Петр Великий и Иван Грозный, именуется в оде «героем», что в языке «осьмнадцатого столетия» означало выдающегося государственного деятеля, причисленного за свои земные заслуги к сонму богов и ставшего объектом всеобщего поклонения20. Словесный портрет Анны Иоанновны напоминает знаменитую бронзовую скульптуру императрицы с арапчонком, созданную Карло Растрелли. В этих произведениях искусства об-
раз русской правительницы почти лишен индивидуальных черт, монументален и официозен, являя собой персонифицированный образ России.
Собирательному образу «храбрых россов» в оде противостоит образ врага. Как и в древнерусской литературе, в оценке противника доминирует религиозно-нравственное начало: турки -это «род отверженной рабы», «агаряне», их союзники татары -«головы поганские», «заднестрские тати». Если каждый из русских воинов готов ради блага отечества к самопожертвованию, «среди врагов, среди болот, чрез быстрый ток на огнь дерзает», «желает всяк пролить всю кровь», то противник «сынов российских» бежит с поля боя, «забыв и меч, и стан, и стыд», «боится собственного следа».
Аллегорические образы в оде образуют два антитетических ряда: лев-орел-орлица (русские) и волки-волк-змея (турки), причем если в первом случае образная система строится по восходящей линии и служит выражением идеи царственности, победоносности, то вторая - по нисходящей, заключая в себе мысль о духовной «нечистоте» и падении. Символические антитетические ряды - свет-день-солнце (русские) и тьма-ночь-месяц (турки и татары) - помогают в раскрытии идейного замысла произведения, ведь за противоборством империй стоит гораздо большее, чем военно-политический конфликт, - столкновение христианского и мусульманского миров. Символика света, которая в оде, как и в произведениях русской средневековой литературы, преобладает над символикой цвета, способствует проявлению нравственной позиции автора. Для него все, связанное с Россией, светоносно и добродетельно, а враждебное ей предстает как темная, гнетущая, разрушающая сила.
Мифологическая группа образов оды восходит к культурной традиции античности, что было характерно для поэтики классицизма. В тексте произведения упоминается Феб, бог солнечного света, расцвет культа которого в древнем Риме приходится на период правления императора Августа (I в. н.э.), считавшего его своим небесным патроном. Согласно русской династической легенде, род Рюриковичей и опосредованно Романовых восходит к императору Августу, поэтому Феб-Гелиос в произведении Ломоносова символизировал Россию, а побежденное им чудовище Пифон -
Турцию (строфы 18—19). Образ «крылатой славы» в оде — богиня Виктория, символ военной победы (строфа 14). Обычно она изображалась как крылатая дева с лавровым венком и военной трубой. Ей противостоят Эринии — богини зависти и мести, живущие в подземном царстве, но появляющиеся на земле, чтобы возбудить ненависть и привести к кровопролитию. В оде Ломоносова это ужасные фурии: их «злобна зависть яд свой льет» и «свой язык, ярясь, грызет». Эринии действительно изображались как безобразные старухи с факелами и змеями в руках, с кровью, капающей изо рта.
Традиционное восприятие классицизма как искусства обезличенного, в котором нет места индивидуальному голосу поэта, находящегося в тени венценосного героя и имеющего право от имени всего народа славить его великие дела, опровергается Хотинской одой. Начиная с Ломоносова, русская ода пойдет по пути самовыражения авторского «я», что в дальнейшем приведет к автобиографизму поэзии Державина и Пушкина. Процесс эмансипации творческой личности проявился в том, что в оде 1739 г. при всей условности образ автора индивидуализирован и ярко выражен. Ломоносов достоверно и психологически точно изобразил чувства гражданина, в ком личные устремления неразрывно и органично связаны с государственными интересами и направлены на общее благо. Текст стихотворения позволяет судить о молодом поэте как о натуре неординарной, разносторонне образованной и талантливой. Он эрудит, знаток античной философии, искусства и литературы, ученый, оперирующий понятиями из области естественных и гуманитарных наук, политик, способный оценить взятие Хотина в контексте давнего противостояния России и Оттоманской Порты. Энциклопедизм знаний, универсальность таланта, страстное желание постичь законы бытия, чтобы вернуть ему гармонию, открытость души и свежесть чувств — все это роднит автора оды 1739 г. с поэтами европейского Возрождения.
В «Оде на взятие Хотина» существуют и взаимодействуют два типа художественного пространства — реально-историческое и мифологическое, намеченные уже во вступительной части стихотворения. Ведомые поэтом мы поднимаемся «на верьх горы высокой» в окрестностях Ставучан, ощущая движение «ветра в лесах», любуемся «глубокой долиной», слыша журчание родника, кото-
рый «с шумом вниз с холмов стремится», видим с высоты, как «далече дым в полях курится». Но уже во второй строфе реальное пространство обретает контуры мифологического: автор мысленно переносится из Молдавии, с отрогов Карпатских гор, в горный массив, расположенный в Северной Греции («Не Пинд ли под ногами зрю?»), где обретает вдохновение, услышав пение муз на берегу Пермеса и умыв «росой Кастальской очи». С поэтического Олимпа Ломоносов обозревает окрестности, охватывая взглядом огромные пространства: от «Молдавских гор» до «Каспийских вод» и «Китайских стен». Обладая планетарностью мышления, поэт-ученый смотрит на землю словно на глобус, отсюда быстрота движения авторской мысли, гиперболизм пространственных образов и характеристик.
Реально-историческое пространство оды организуется поэтом с помощью конкретных географических указаний и топографических привязок к местности. В оде упоминаются древние Фивы и Афины, «Вислы ток» и «славный Рен», поэт слышит рев Дуная и видит, как сжимается кольцо русских войск вокруг крепости Хотин. Наблюдая сверху за ходом военных действий, автор отмечает, что «храбрые россы» легко преодолевают пространство:
Им воды, лес, бугры, стремнины, Глухие степи — равен путь. Где только ветры могут дуть, Доступят там полки орлины.
Однако в оде Ломоносова пространство не «легкое», как в памятниках литературы Древней Руси, просто поэт не акцентирует внимания на его «сопротивлении», как писатели барокко: он изображает не процесс, а результат преодоления человеком природных препятствий на пути к цели, славя духовную силу и физическую мощь русского солдата. Противники русских, наоборот, с трудом перемещаются в пространстве; оно враждебно настроено против «басурман», грозит им бедой: врагу «смущает мрак и страх дорогу», он «рыщет, как пронзенный зверь», «земля его носить не хочет».
Для изображения пространства поэт обычно использует прием фокусации, т.е. постепенного сужения поля зрения автора и сосредоточения внимания на описании какого-либо одного объек-
та. С космогоническим размахом, в духе Апокалипсиса нарисована картина разбуженного грохотом войны Прикарпатья:
Пускай земля как понт трясет, Пускай везде громады стонут, Премрачный дым покроет свет, В крови Молдавски горы тонут.
Затем взгляд автора фокусируется на районе Ставучан, где турки потерпели сокрушительное поражение. Горит село, в панике мечутся люди, кони - турецкая армия агонизирует. Неожиданно картина военного хаоса сужается до пронзительного по своей художественной силе образа голодного волка, который днем прятался в зарослях, а ночью, почувствовав запах крови, поспешил на поле недавно отгремевшего боя («Из лыв густых выходит волк / На бледный труп в турецкий полк»).
Другой распространенный в оде прием изображения пространства - панорамность. Обычно это вид, открывающийся с возвышенности, где много воздуха, света, ощущения полноты и радости бытия. Для Ломоносова он ассоциируется с мирным будущим России:
О как красуются места, Что иго лютое сбросили... Безбедно едет в путь купец, И видит край волнам пловец... Пастух стада гоняет в луг И лесом без боязни ходит. Пришед, овец пасет, где друг С ним песню новую заводит...
Для оды 1739 г. характерно наличие двух векторов движения: вертикальный, символизирующий восхождение восторженной души поэта к «горним селениям», и горизонтальный, по которому мысленно «парит» автор, рассказывая о событиях, протекающих в реальном и мифологическом мирах. Течение земной жизни поэт наблюдает словно с высоты птичьего полета, а мифологическое пространство изображает с заоблачных высот, где обитают античные боги.
Историческое время в произведении имеет четко очерченные границы - август 1739 г., когда развернулась Хотинская военная операция, однако проекции в прошлое и будущее России зна-
чительно расширяют хронологические рамки оды. Поэт соотносит взятие Хотина с разгромом Казанского и Астраханского ханств в 1552—1556 гг., с Северной войной 1700—1721 гг., со взятием русскими войсками Данцига (1734). Ломоносов строит оду таким образом, что сражение, продолжавшееся с 17 по 19 августа 1739 г., сжимается, как в классицистической драме, до одних суток. Он фиксирует лишь кульминационные моменты битвы, опуская подробности и детали, в результате чего происходит «временное стяжение». Динамика времени в оде во многом зависит от художественной специфики текста: в сюжетно организованных отрывках время резко и стремительно движется вперед, замедляя свой ход в бессюжетных фрагментах. Хронологическая канва военных событий в оде определена с помощью прямых указаний на время суток. Это утро, когда можно зреть «всходящу к нам денницу», затем день, дарующий «дивну ясность», его сменяющий вечер, когда умирающий на поле боя солдат в последний раз видит лучи заходящего солнца, и, наконец, ночь с бледным светом луны и дымом пожарищ. Мифологическое время в оде лишено точных временных ориентиров, оно словно застыло и воспринимается как вечность — время богов, героев и поэтов. В нем легко перемещается русский «пиит», слушая пение муз, наблюдая за полетом Феба, наслаждаясь «витийством» Пиндара, внимая беседе небожителей — Ивана Грозного и Петра Первого.
Важную смысловую роль в восприятии текста оды играет символика. Ведущим в произведении является традиционный символический ряд «свет» — «тьма». Первое звено в ряду связано с Россией, русскими, православием, второе символизирует Оттоманскую Порту, турок, мусульман. В первый день сражения над русскими властвовала тьма, солнце было скрыто дымом орудийных залпов и пылью, поднятой конницей. Лишь вечером, как надежда на победу, блеснул луч заката. Ночью над враждующими армиями господствовал мрак, даже луна, покровительница мусульман, «в мрак лице, зардевшись, скрыла». 18-я строфа оды — переломная, с нее начинает нарастать светоносность образной структуры текста («Златой уже денницы перст / Завесу света вскрыл с звездами...»). Солнце — символ России, «поднимающейся нации», и русские приветствуют восход светила, которое в виде
прекрасного всадника - бога Феба, «лицем сияя», «от встока скачет по сту верст».
Кроме оппозиции «свет» - «тьма», в оде Ломоносова задействованы и другие символы, имеющие, как правило, библейское происхождение: гора, образ которой обычно связывается с идеей духовного восхождения; корабль в бушующем море, получивший особую популярность в Петровское время, когда создавался русский флот, и близкий с детства «помору» Ломоносову (в христианской традиции корабль - церковь, а бурная стихия - опасности, подстерегающие верующих в земной жизни21).
По словам автора, Хотинская ода «не что иное есть, как только превеликия оныя радости плод, которую непобедимейшия нашея монархини преславная над неприятелями победа в верном и ревностном моем сердце возбудила»22. Атмосфера всенародного ликования по поводу триумфа русского оружия передается с помощью лексики, имеющей экспрессивно-эмоциональную окраску («весел клик», «отрада», «громкая слава», «торжеств изрядство», «хвалит», «дивятся», «красуются»), и олицетворений («Шумит с ручьями бор и дол: / Победа, росская победа!»). Само понятие радости поэт толкует как «душевное услаждение в рассуждении настоящего добра»23, выявляя его этико-эстетическую основу.
В русской поэзии с именем Ломоносова связана разработка теории и практики звукописи. По мысли поэта, звучание стиха должно соотноситься с его эмоциональным настроем и идейно-тематическим содержанием. В «Кратком руководстве к красноречию» он обосновал специфику русской эвфонии, в «Оде на взятие Хотина» на практике использовал богатые возможности аллитерационного стиха:
Не медь ли в чреве Этны ржет И, с серою кипя, клокочет? Не ад ли тяжки узы рвет И челюсти разинуть хочет? То род отверженной рабы, В горах огнем наполнив рвы, Металл и пламень в дол бросает, Где в труд избранный наш народ Среди врагов, среди болот Чрез быстрый ток на огнь дерзает.
В приведенной строфе доминируют звуки «т» и «р»; повторяясь каждый более 20 раз, они, «имея произношение звонкое, стремительное», способны передать музыку боя — «действия сильные, великие, громкие, страшные и великолепные»24. Рисуя портрет обращенного в бегство врага, Ломоносов создает звукоподражательный образ, передающий шуршание, шипение и свист змеи, которая пытается скрыться от взгляда парящего в небе орла («Как в клуб змия себя крутит, / Шипит, под камень жало кроет»). Непосредственным источником мифологемы «бой змеи с орлом» для поэта, скорее всего, послужила «Повесть о взятии Царьграда турками» (XV в.). Победа русской армии под Хотином в этом случае воспринимается Ломоносовым как реванш за падение под ударами османов Византийской империи и подчеркивает великую историческую миссию России — центра православного мира.
Ассонансы больше характерны для второй части оды, где речь идет не о хаосе войны, а о гармонии мирной жизни. В 26-й строфе необъятность русских степей, освобожденных от набегов крымских татар, передается поэтом с помощью повтора звука «а», способствующего «изображению великолепия, великого простран-ства»25. Создание образа «возлюбленной тишины» связано с активизацией употребления звуков «е»-«и» («безбедно едет в путь купец»), «учащение» которых, по убеждению Ломоносова, «ведет к изображению нежности, ласкательства»26. Таким образом, звуковая структура текста обретает непосредственную связь со смысловой его нагрузкой.
Как и другие батальные произведения русской поэзии, ода 1739 г. насыщена словами со «звуковой» семантикой. Стихотворение начинается с картины, затихшей перед боем природы: молчит лес, не журчит ручей, умолкло эхо. Тишина, полная напряженного ожидания, сменяется грохотом «ужасной баталии», ржаньем лошадей, криками воинов. Звуковые контрасты, чередование грома артиллерийской канонады с моментами тревожного затишья перед боем драматизируют повествование. Новый день приносит русским победу и наполняет стихотворение музыкой мирного труда: песнями пастухов, скрипом купеческих возов, спешащих на ярмарку, веселыми голосами жнецов на тучных нивах. Звукопись Хотинской оды показывает, что ее автор обладал необыкновенным слухом, «интонационным чутьем»: создавая картину войны и ми-
ра, он мог передать и «ярый свист» летящих ядер, и шелест «легкого листа».
Ода 1739 г. выполнена в строгой графической манере, что характерно для поэзии М.В. Ломоносова. Цветовая палитра стихотворения не богата красками, в ней преобладают контрастные черно-белые тона. Вкрапления ярких красок в общую сдержанную палитру произведения редки и достигаются с помощью слов, формирующих в сознании читателя определенный цветовой образ: «море», «река», «небо» - синий; «кровь», «огонь» - красный и т.п. Гораздо реже встречаются прилагательные, имеющие цветовое значение, однако, как правило, они употребляются в переносном, метафорическом значении: «седая пена», «багряный вид», «златая денница». В произведениях древнерусской ораторской прозы и панегирической литературы Петровского времени редко использовался прием цветописи, причем цвет выступал в своей символической функции. Оды Ломоносова, где цветовые образы и характеристики традиционны, однако скорее метафоричны, чем символичны, отражают процесс движения русской поэзии к открытию самоценности реальной красоты мира.
Для творческой манеры М.В. Ломоносова свойственно пристрастие к развернутым сравнениям, целиком занимавшим пространство одической строфы. Это сравнение российского войска с летящим на всех парусах кораблем (3-я строфа), окруженных врагом русских солдат со львом, противостоящим стае волков (4-я строфа), артиллерийского огня с извержением вулкана (5-я строфа) и др. Использование развернутых сравнений в одическом тексте многофункционально: они замедляют ход батальных описаний, усиливают лирическое начало, подчеркивают живописность стиля поэта, который обладал и талантом художника. Ломоносов достаточно свободен в выборе композиции сравнения; меняя компоненты местами, он создает необычные поэтические конструкции, где предикат предваряет предмет сравнения (строфы 3, 19), выступая как хорошо разработанный художественный образ, имеющий самостоятельную эстетическую ценность.
Для творца оды, где «описывается всегда и непременно материя благородная, важная... в речах весьма пиитических и вели-колепных»27, характерна напряженная работа в области эпитетики. Эпитет для Ломоносова - это образная характеристика предмета
или явления посредством выразительного метафорического прилагательного («сердца кичливы», «гремящие перуны», «горящее лицо»). Ломоносовский образ «жаждущих степей», позднее встречающийся в пушкинском стихотворении «Анчар» («Природа жаждущих степей его в день гнева породила»), возможно, был навеян библейской поэзией (ср.: Псалтирь 142, 6; Книга пророка Иезекииля 19, 13). Из этого источника в словарь Хотинской оды пришли также выражения «тяжкие узы», «иго лютое», «злобна зависть», «сильная десница» и др.28; фольклорное происхождение имеет постоянный эпитет «быстрый конь».
Неотъемлемая черта ломоносовского стиля - гиперболизм образов, который усиливал художественное впечатление от оды, подчеркивал важность объекта описания. В изображении поэта русские воины напоминают былинных богатырей, легко преодолевающих препятствия и побеждающих врага. Предрекая грядущие военные успехи России, одописец утверждал: «Дамаск, Каир, Алепп сгорит; / Обставят русским флотом Крит...». С помощью метонимии поэт в художественно емкой и лаконичной форме обозначал огромные географические пространства, религиозные миры, военно-политические союзы. Оценивая итоги военной кампании 1735-1739 гг., Ломоносов ограничился фразой: «На север, запад и восток / На юге Анна торжествует». Здесь речь идет о взятии Данцига (1734) - западное направление, об освоении Сибири и Дальнего Востока - восточное, о работе по изучению Арктики -северное, о походах русской армии в Персию, Крым, Молдавию -южное направление.
Широк диапазон использованных в Хотинской оде словесно-стилистических средств и фигур. К их числу относятся, например, олицетворения, неиссякаемым источником которых была для Ломоносова Библия, особенно самая поэтическая ее часть - Псалтирь. Олицетворение седьмой строфы оды «Пускай земля как понт трясет» восходит к образности песнопений царя Давида: «Потряслась и восколебалась земля, дрогнули и подвигнулись основания гор... поднялся дым от гнева Его» (17, 8-9). Помимо библеизмов, в оде встречаются и оригинальные авторские олицетворения. Дунай, главную водную магистраль Европы, поэт рисует как живое существо, недовольное появлением на своих берегах турок: «Вливаясь
в понт, Дунай ревет / И россов плеску отвечает; / Ярясь волнами турка льет...».
«Пиндаризации» стиля оды служит активное обращение Ломоносова к арсеналу поэтических средств ораторской речи. Вступая в мысленный диалог с Оттоманской Портой, «пиит» вопрошал:
Где ныне похвальба твоя?
Где дерзость? Где в бою упорство?
Где злость на северны края?
Стамбул, где наших войск презорство?
Серия риторических вопросов, не предполагающих ответной реакции, усиливает эмоционально-оценочное начало текста, создавая особый иронико-сатирический подтекст. В Хотинской оде Ломоносова часто соседствуют стихи, имеющие вопросительную и восклицательную интонацию: «Что так теснит боязнь мой дух? / Хладеют жилы, сердце ноет!». Внутренний диалог здесь обретает громкое, одическое звучание. Это разговор не наедине с собой, а прилюдное, публичное обнажение чувств; поскольку для автора личное и общественное едины, то исповедь превращается в проповедь, жанр ораторской речи.
Высокий стиль оды подчеркивают анафорические построения («Так сильно возносил десницу; / Так быстрый конь его скакал...»), а также такие композиционно-стилистические приемы, как «кольцо» и «стык» («Герою молвил тут герой», «...сей при вас / Селима гордого потряс...»). М.В. Ломоносов активно использует инверсию, столь характерную для схоластической барочной поэзии. Ненормативный порядок слов и частей предложения придает поэтической речи особую выразительность, помогает автору выделить главное в смысловом отношении слово (ср.: «Героев слышу весел клик!» — «Слышу весел клик героев»).
Хотинская ода — образец нового способа сложения российских стихов. В отличие от В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносову удалось соединить теорию силлабо-тонического стихосложения с практикой. Ода написана четырехстопным ямбом, осложненным пиррихиями, и имеет строфическую форму, заимствованную из европейской поэзии. Автором использована десятистишная строфа с рифмовкой аЬаЬссёееё. Среди рифм часто встречаются точные глагольные («ржет» — «рвет», «клокочет» — «хочет», «бросает» —
«дерзает», 5-я строфа), которые придают стиху особую силу звучания и динамизм.
«Ода на взятие Хотина» была по достоинству оценена критиками, историками литературы и соратниками Ломоносова по поэтическому труду. А.Н. Радищев в «Слове о Ломоносове» писал: «Необыкновенность слога, сила выражения, изображения, едва не дышащие, изумили читающих сие новое произведение»29. Считавший себя учеником М.В. Ломоносова Г.Р. Державин в «Рассуждении о лирической поэзии» цитировал Хотинскую оду как жанровый образец30. По мнению А. П. Шувалова, хорошо знакомого с литературными кругами Санкт-Петербурга, благодаря этому произведению Ломоносов обрел «славу превосходного поэта», ибо оно «исполнено энергии, новых идей и возвышенных образцов»31.
Не без влияния Хотинской оды появляется силлабо-тоническое переложение Гданьской оды В.К. Тредиаковского, включенное в собрание сочинений поэта 1752 г. Поэтическое состязание «астраханского поповича» и «архангельского мужика», как за глаза называли Тредиаковского и Ломоносова, завершилось тем, что учитель выступил в роли ученика, и это нельзя толковать как поражение. После шумного успеха силлабо-тонических од своего младшего современника и литературного противника Василий Тредиаковский нашел в себе силы пересмотреть отношение к силлабике и пойти путем, открытым им как теоретиком, реформатором системы русского стихосложения: «Не сразу и раздумчиво он переходит к новой версификации Ломоносова, и сам его переход свидетельствует о его редкой для сложившегося поэта способности перенимать новое»32. В результате рождается силлабо-тонический вариант «Оды торжественной о сдаче города Гданска», написанный четырехстопным хореем, осложненным пиррихиями, с чередованием мужских и женских рифм.
Сопоставление двух редакций стихотворения Тредиаковско-го позволяет сделать вывод, что изменился не только ритмический рисунок оды33. В тексте произведения, изданного в 1752 г., обнаружены следы последовательной и целенаправленной стилистической правки, цель которой - гармонизировать слог оды, придать ему высоту и парение: «удивился» - «восхищен был» (2-я строфа), «от небес» - «от горних лиц» (5), «вижу» - «зрю» (8), «отворяти» -«отверзать» (17). Во второй редакции панегирическое начало в
стихотворении заметно ослабевает, уступая ведущее место победно-патриотической теме. По признанию поэта, его лира поет «песнь сладку» не в честь Анны, а по поводу «велелепна торжества», т.е. победы русского оружия (3). В образе императрицы Тре-диаковский прославляет не столько присущие полководцу «храбрость» и «силу» (в первой редакции оды она «всех храбрейша» и «Августа августейша»), сколько благочестие и милосердие, присущие мудрому монарху и превращающие его в «непобедима» и «всеми возносима» (18). Изменение позиции автора по отношению к главному виновнику победы ярче всего проявилось в финальной части оды: Гданьск «повергся под ноги» не императрице, а «росску воинству» (18), подвиг которого при взятии крепости Хотин прославит Михаил Ломоносов, при штурме Измаила — Гаврила Державин, в Бородинской битве — Михаил Лермонтов...
См.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 1. — М.; Л., 1953. — С. 65. ЛомоносовМ.В. Полн. собр. соч. Т. 10. — М.; Л., 1959. — С. 273. Штелин Я.Я. Черты и анекдоты для биографии Ломоносова // Москвитянин, 1850. — Ч. 1. — Отд. III. — С. 4.
См.: Куник А.А. Об отношениях Ломоносова к Тредиаковскому по поводу «Оды на взятие Хотина» // Сб. материалов для истории Императорской академии наук в XVIII в. Ч. 1. — СПб., 1865. — С. VIII—LVI.
См.: Ломоносов М.В. Избранные произведения. — М.; Л., 1965. — С. 503—504 («Биб-ка поэта». Большая сер.). В статье текст оды цитируется по этому изданию.
См.: Куник А.А. Несколько слов о Фенелоне и его оде 1681 г., переведенной Ломоносовым // Учен. зап. Императорской академии наук. 1855. Т. 3. Вып. 2; Покотилова О. Предшественники Ломоносова в русской поэзии XVII и начала XVIII столетия // М.В. Ломоносов. 1711—1911: Сб. статей. — СПб., 1911. — С. 66—92.
Тредиаковский В.К. Ода торжественная о сдаче города Гданска. Посвящение. Рассуждение об оде вообще. — СПб., 1734 (страницы книги не нумерованы). См.: Герье В.И. Борьба за польский престол в 1733 г. — М., 1862. См.: Алексеева Н.Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII— XVIII вв. — СПб., 2005. — С. 113—128.
См.: Позднеев А.В. Русская панегирическая песня в первой четверти XVIII в. // Исследования и материалы по древнерусской литературе. — М., 1961. — С. 344—345, 353—355.
См.: Моисеева Г.Н. Ломоносов и древнерусская литература. — Л., 1971. — С. 12—15.
2
3
4
5
6
7
8
9
16
См. подробнее: Мышлаевский А.З. История русской армии и флота. Т. 1. - М., 1911.
Копия с реляции от генерал-фельдмаршала графа фон Миниха из Хотина от 20 августа 1739 г. о разбитии турок и взятии Хотина // Временник Императорского общества истории и древностей российских. - 1854. - Кн. 19. - Отд. Ш. -С. 20.
См. подробнее: Морозов А.А. Ломоносов и барокко // Русская литература. -1965. - № 2. - С. 70-96. 15 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. - М., 1954. - С. 524.
Тредиаковский В.К. Рассуждение об оде вообще... (страницы не нумерованы). См. также: Москвичева Г.В. Русский классицизм. - М., 1986. - С. 20-47. См.: Прокофьев Н.И. «Видение» как жанр в древнерусской литературе // Вопросы стиля художественной литературы: Учен. зап. МГПИ им. В .И. Ленина. Т. 231. - М., 1964. - С. 35-56. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. 7. - М.; Л., 1952. - С. 66. Там же. - С. 71.
Словарь русского языка XVIII в. Вып. 5. - Л., 1989. - С. 108. См. подробнее: Дороватская Е. О заимствованиях Ломоносова из Библии // М.В. Ломоносов. 1711-1911: Сб. статей. - СПб., 1911. - С. 33-65. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. - Т. 7. - С. 171. Там же. - С. 9. Там же. - С. 241.
25 Там же.
26 Там же.
27
28
29
30
31
Тредиаковский Василий. Сочинения и переводы как стихами, так и прозою / Изд. подгот. Н.Ю. Алексеева. - СПб., 2009. - С. 156 (сер. «Лит. памятники»). См.: ДороватскаяЕ. О заимствованиях Ломоносова из Библии... - С. 33-65. Радищев А.Н. Полн. собр. соч. Т. 1. - М.; Л., 1938. - С. 385. См.: Державин Г.Р. Сочинения. Т. 7. - СПб., 1872. - С. 539-540. М.В. Ломоносов в воспоминаниях и характеристиках современников. - М.; Л., 1962. - С. 21.
Алексеева Н.Ю. «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою» в творчестве В. К. Тредиаковского // Тредиаковский Василий. Сочинения и переводы как стихами, так и прозою... - С. 453.
Ср.: Алексеева Н.Ю. «Сочинения и переводы как стихами, так и прозою» в творчестве В.К. Тредиаковского... - С. 468.
32
33
