CC BY-NC-ND
99
Е.А. Савинова
КУРАТОРСКИЕ ПРАКТИКИ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ
Статья посвящена специфике художественного процесса в СССР начиная с первых шагов советской власти. Автор рассматривает выставочную деятельность этой эпохи как совокупность коллективных «кураторских проектов», целью которых была пропаганда идеологических и культурных ценностей социализма и советского образа жизни.
Ключевые слова: кураторство, «монументальная пропаганда», Всемирные выставки, Олимпиада.
Любое новое начинание в сфере искусства наталкивается на необходимость его теоретического осмысления. Феномен кураторства как понятие оформился в Европе в 1960-1970-х гг., а в России - только в постперестроечное время.
Кураторство - это специфический вид деятельности, связанный с организацией выставок и экспозиций. Авторитетный французский исследователь Николя Буррио отмечает, что кураторство связано, прежде всего, с «авторской интеллектуальной деятельностью». Он же уточняет: «Это не значит, что куратор может использовать художников и их работы абсолютно произвольно, но это значит, что выставка - это язык, и кураторская практика - это язык»1.
Кураторская концепция художественной выставки создает особую оптическую среду, которая позволяет зрителю «очистить свой ум и глаз», поскольку повседневность постоянно ограничивает нашу способность видеть. По словам П. Вайбеля, куратор - это «посредник между художником и публикой, произведением и зрителем, он - медиатор»2.
© Савинова Е.А., 2013
Зачатки кураторской деятельности можно отыскать в любом социальном пространстве. Одно из направлений развития кураторства - реализация художественными средствами идеологии и пропаганды, что было характерно для тоталитарных режимов первой половины ХХ в., сложившихся в СССР, Германии и Италии.
Когда большевики в начале ХХ в. предприняли попытку создания целостной архитектурной среды, они выступали как про-токураторы. Следует отметить, что «коллективное кураторство» коммунистической партии на разных этапах развития советского искусства имело различные идеологические задачи и организационные формы.
Прежде всего, В.И. Ленин выдвинул идею использования изобразительного искусства для утверждения идей революции и укрепления диктатуры пролетариата. Характерный образец «кураторского проекта» новой власти - ленинский «План монументальной пропаганды» (1918). Все города советской России должны были наводнить плакаты, гигантские панно, художественно оформленные лозунги для массовых празднеств, знамена, гербовые щиты с надписью «Вся власть Советам»3. В 1918-1920-х гг. в Москве и Петрограде были воздвигнуты памятники идейным вдохновителям и героям революционного движения - К. Марксу скульптора А. Матвеева, «Жертвам революции» скульптора Л. Руднева, А.И. Герцену и Н.Н. Огареву скульптора Н. Андреева. На зданиях появились мемориальные доски и барельефы, увековечивающие память героев Октябрьской революции. Праздничное оформление городов поручалось самым крупным художникам-авангардистам, таким как Н. Альтман, К. Петров-Водкин и другие. Рассматривать как кураторские можно и многие частные проекты тех лет - от пластического сопровождения массовых мероприятий до целенаправленного формирования музейных коллекций.
Известно, что авангард сдал свои позиции и проиграл борьбу за кураторство в культурной политике властей. Конец битве за искусство положило постановление ЦК ВКП(б) от 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций»: вместо всех художественных группировок были организованы «творческие союзы» писателей, художников, архитекторов и т. д. С этого постановления начался новый, сталинский, этап культурной жизни страны. В период с 1932 по 1934 г. был окончательно отстроен аппарат управления и контроля над искусством. Формулировка «социалистический реализм» стала догмой, была объявлена война
всем художественным стилям, формам, тенденциям, отличающимся от официальной доктрины.
Главные сюжеты изобразительного искусства в этот период -спорт, труд, индустриализация страны и новый тип советского человека. Многим выдающимся мастерам авангарда приходилось соответствовать новым требованиям власти. Так, в 1930-е гг. появились картины П. Филонова «Тракторный цех Путиловского завода», «Ударницы на фабрике "Красная заря"». Новая идеологическая установка касалась всех областей культуры - литературы, живописи, скульптуры, театра, кино. В художественную жизнь страны вошли и целиком ее определили три главных признака культуры тоталитаризма - идеология, организация и террор4. Только став членом одного из творческих союзов, писатель или художник обретал право на профессиональную деятельность. Система госзаказа, которая начала складываться в СССР уже с 1927 г., позволяла художнику получать предварительную оплату будущего произведения, но только в случае признания соответствия законченной работы заказу выставочный комитет позволял выплатить ему всю договорную сумму. Обычно госзаказ поступал в связи с важными политическими событиями - памятными датами, достижениями в области народного хозяйства или победами на фронтах войны. Лучшие произведения отбирались для ежегодных Всесоюзных художественных выставок, которые стали гигантскими фильтрами для просеивания всей художественной продукции5. Отношения художника с властью стали жестко регулироваться (идеологически и административно), причем творческий союз выступал в роли посредника между обеими сторонами.
В советское время вся художественная жизнь строилась по принципу пирамиды, состоящей из трех основных блоков - Союза советских художников, Министерства культуры и Академии художеств СССР, но все они зависели от секретариата ЦК ВКП(б)-КПСС и непосредственно от решений И.В. Сталина. Вождь лично руководил разного рода художественными проектами, выступая генеральным куратором всей культуры СССР. В 1933 г. он сам выбрал проект Дворца Советов архитектора Б.М. Иофана, хотя в конкурсе принимали участие многие выдающиеся советские и зарубежные архитекторы - А.В. Щусев, И.В. Жолтовский, М.Я. Гинзбург, братья Веснины, К.С. Мельников, Ле Корбюзье, В. Гропиус, Г. Гамильтон и другие. Следует отметить, что Сталин курировал не только архитектуру, но и изобразительное искусство, литературу, театр и кино; все они должны были изображать ударников, колхоз-
ников, физкультурников, стахановцев. Художники А. Герасимов,
B. Ефанов, А. Дейнека, Ю. Пименов, Д. Шмаринов, скульпторы
C. Меркулов, А. Матвеев и многие другие мастера не просто копировали жизнь, а визуализировали ее будущий образ. Основная задача художника состояла теперь в создании некоего мифа о прекрасном социалистическом мире, который вот-вот будет построен.
До сих пор не известен весь механизм управления искусством и архитектурой сталинской империи, хотя, безусловно, он обеспечивал точное выполнение указаний вождя, партии и правительства. Не известен и состав жюри многочисленных конкурсов, выставок и других мероприятий6. Огромная безымянная армия квазикураторов художественного процесса (от работников ЦК КПСС, сотрудников выставочных комитетов до первичных партийных «местных» ячеек) осуществляла заказ тоталитарной власти.
Кураторская деятельность в СССР относилась к области организации многочисленных выставок - тематических, народных, общесоюзных, приуроченных к юбилейным и праздничным датам. Особую роль играли международные выставки, пропагандировавшие советские достижения для зарубежного зрителя.
Советский Союз участвовал во всемирных выставках начиная с 1937 г.; до этого отдельные зарубежные экспозиции советских творцов носили локальный характер. Парадом «большого стиля» были павильоны СССР на Всемирных выставках в Париже (1937 г.) и Нью-Йорке (1939 г.), выполненные архитектором Б.М. Иофаном. Д. Хмельницкий отмечает: «Сталинская архитектура держалась на вкусах и интересах Сталина. Теория представляла собой орнаментальное и ритуальное их изложение»7.
Всемирная выставка в Париже, которая проходила в 1937 г. под девизом «Искусство и техника в современной жизни», стала ареной для демонстрации достижений разных политических и экономических систем. Павильон фашистской Германии был увенчан орлом (со свастикой в когтях), который грозно смотрел на гигантскую скульптуру «Рабочий и колхозница» В.И. Мухиной. Этот монумент стоял перед павильоном СССР, архитектура которого полностью отвечала задаче прославления страны, отмечавшей 20-летие Октябрьской революции.
Павильон представлял собой анфиладу из шести залов, оформление которых курировал художник Н.М. Суетин. Первый зал был посвящен политическому строю СССР; здесь был представлен текст основных статей только что принятой Конституции, огромная карта страны «Индустрия социализма», модель станции метро
«Киевская», трактор с дизельным двигателем Челябинского завода, различные диаграммы и схемы. Следующий зал повествовал о расцвете науки и культуры в СССР: посетители могли узнать о деятельности различных НИИ и издательств, о количестве выходящих в стране книг, журналов, газет. В третьем зале демонстрировалось советское искусство, представленное картинами И. Бродского, Б. Иогансона, А. Герасимова и других, скульптурами Н. Томского, М. Манизера, С. Меркулова и других художников. Такие полотна, как «Сталин на 14 партсъезде» (А. Герасимов), «Ленин на Путиловском заводе» (И. Бродский), «Делегатка» (Г. Ряжский), располагались на самых видных местах. Макет Дворца Советов из горного хрусталя стоял в пятом зале рядом с моделью канала Москва-Волга.
Экспозиция павильона СССР была одной из самых дорогих по производству и самой популярной у зрителей. И все же, несмотря на очевидный успех, многие чиновники-кураторы этого павильона по окончанию Всемирной выставки оказались под следствием как «враги народа».
Павильоны СССР и Германии наглядно продемонстрировали, что все искусство этих стран выполняло функцию идеологической пропаганды. Очевидным было сходство архитектуры, тематики, стилистики и символики, а значит, и способов воздействия на зрителя их тоталитарной эстетики8.
«Советский образ жизни» наиболее ярко был представлен на Венецианских биеннале, в которых СССР принимал активное участие с 1930-е гг., а в послевоенный период - начиная с 1956 г. В то время это было единственное место, где советское искусство было представлено наряду с зарубежным, и ее официальные кураторы предъявляли художникам самые строгие идеологические требования. Для отбора картин на Венецианское биеннале Министерством культуры раз в два года назначался комиссар (как правило, из числа авторитетных искусствоведов Эрмитажа или другого крупного музея страны). Чаще всего на эту выставку попадали произведения из коллекции Министерства культуры СССР, ранее закупленные для музеев его отделом изобразительного искусства.
Целью подобных «кураторских проектов» являлась пропаганда идеологических ценностей социализма и советского образа жизни. Поэтому среди отобранных кураторами произведений были в основном картины на политические и социальные темы таких крупных художников, как А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер. Они были заинтересованы в этом, поскольку участие в престиж-
ной международной выставке повышало их официальный статус в стране.
В период хрущевской «оттепели» 1950-1960-х гг. идеологическая цензура оставалась жесткой и косной, но появились признаки неоднородности социального и культурного пространства страны. Стратегия власти не изменилась, но теперь она допускала существование новых направлений искусства9. Разоблачение «культа личности» на ХХ съезде КПСС совпало с началом массового жилищного строительства и отказом от «архитектурных излишеств». Возвращение к «ленинским нормам партийной жизни» породило интерес к визуальным образцам первых лет строительства Советской власти; он был вызван еще и вынужденным строительным минимализмом из-за экономии средств. Строительство домов без «архитектурных излишеств» подразумевало обращение к формам советского конструктивизма, что означало реабилитацию и раннего русского авангарда. Возникшая потребность в дизайне способствовала его проникновению в различные сферы жизни под названием «техническая эстетика».
В деятельности выставкомов проявилось так называемое «про-скакивание»: они пропускали на выставки произведения «сурового стиля» и «левого» МОСХа (Московского союза художников). Государственные институты, которые выступали «коллективными кураторами», в 1960-е годы уже допускали появление выставок, имеющих определенный творческий замысел, а не идеологическую основу. Во времена «оттепели» выставочная деятельность еще не рассматривалась как автономная часть художественного процесса. Однако цели номенклатурных советских кураторов совпадали с целями кураторской деятельности Новейшего времени: довести художественную продукцию до зрителя, сформировать его «потребность» в искусстве.
Интересна и показательна выставка «Новая реальность», проходившая в 1962 г. в Манеже. Она была приурочена к 30-летию МОСХА и представляла образцы советского варианта модернизма. Этот «коллективный кураторский проект» был подорван из-за политической интриги - приглашения на выставку Никиты Хрущева. Чаще всего в литературе рассматриваются отрицательные идеологические последствия этого посещения. Гораздо реже отмечается тот факт, что резонанс на эти события породил новые выставочные проекты, выросла роль кураторской деятельности. На разных площадках появлялись многочисленные выставки художников-нонконформистов. Их устраивали в клубах, научных
организациях - таких относительно независимых, как Новосибирский академический городок, Курчатовский институт и другие. Несмотря на жесткое идеологическое давление номенклатуры, в 1970-е годы выставочная деятельность в стране стала более многообразной.
Последним кураторским проектом властей стала подготовка к проведению в СССР XXII Олимпиады. Была создана уникальная архитектурная среда, представленная новыми спортивными сооружениями и Олимпийской деревней, отреставрированы многие памятники истории и культуры. Художественным оформлением спортивных объектов и центральных улиц и площадей Москвы занимались лучшие художники, скульпторы, дизайнеры. В дни Олимпиады 1980 г. столица СССР была украшена флагами, плакатами, иллюминацией, стендами-указателями, специально разработанными для этого события. Было изготовлено множество сувениров с олимпийской символикой, гобеленов, чеканки, скульптурных композиций. Главными темами этого художественного проекта стали «мир во всем мире», «дружба народов», «спорт - посол мира». Выставка на эти темы, как говорилось в официальной печати, «отобразила гармоническую физическую и духовную красоту человека социалистического общества»10. Культурная программа для участников Олимпиады включала посещение театральных постановок, концертов, музеев, художественных выставок. Все это должно было создавать благоприятную эстетическую среду и для советских людей, и для иностранцев.
Таким образом, все официальное советское искусство, кураторские функции которого с самого начала присвоила власть, было основано на идеологической пропаганде. Советский номенклатурный квазикуратор переводил правду фактов на язык «правды» коммунистического строительства.
Примечания
1 Цит. по: Буррио Н. Большой проект должен порождать дискуссию // Художест-
венный журнал. 2007. № 53. URL: //http://xz.gif.ru/numbers/53/burrio/ (дата обращения: 15.11.2012).
2 Вайбель П. 10 программных текстов для возможных миров. М: Логос, 2011. С. 14-15.
3 Гапеева В.И., Кузнецова Э.В. Беседы о советских художниках. М.; Л.: Просвеще-
ние, 1964. 198 с.
4 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М: Галарт, 1994. С. 82.
5 Там же. С. 96.
6 Якимович А.К. Полеты над бездной. М: Искусство - ХХ1 в., 2009. С. 324.
7 Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М: Прогресс-Тради-
ция, 2007. С. 326.
8 Там же. С. 357.
9 Берг МЮ. Литературократия. М: Новое литературное обозрение, 2000. С. 76.
10 См.: Изобразительное искусство - Олимпиаде-80 // Искусство. 1980. № 11. С. 4.
