CC BY
32ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУПЕЧЕСКИЙ ТЕАТР ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИЙСКОЙ ГЛУБИНКИ.
Слуцкая Елена Алексеевна
Кафедра теории и истории культуры Российский Государственный Университет им. А. Герцена
THE MERCHANTILE THEATRE IN RUSSIA PROVINCIA BEFORE REVOLUTION.
Slutskaya E.A.
FSBEIHE «The Herzen State Pedagogical University of Russia», Saint-Petersburg, Russia
Аннотация. Автор статьи рассматривает явление русской театральной культуры Купеческий театр в русской провинции как художественную практику в жизни и быту одной из российских сословных групп. В статье обозначена историческая динамика развития русского купечества от зарождения в X веке до пика активной деятельности во второй половине XIX столетия. Также статья посвящена описанию трех «учреждений», сыгравших решающее значение в истории русского театра: театральных подмостков в домах ярославского купечества; театра Московского университета и его знаковой фигуры - Петра Алексеевича Плавильщикова - представителя русского купечества; театральных подмостков в московском доме купца Алексеева. В статье выяснены характерные особенности купеческого театра российской провинции, а также его функции и роль, которую купеческие подмостки сыграли в истории русского театра. В результате небольшого исследования выявлены два вида деятельности купеческого театра: развлекательно-доходная и культурно-творческая. Автором использованы различные источники - как историко-документальные материалы, так и страницы художественной литературы русских писателей В. Немировича-Данченко и Д. Мамина-Сибиряка.
Annotation. The author of this article researches а phenomena of Russian theatre culture merchant theatre in Russia provincial as art activity in the life and in the mode of life of first of estate group. The author of this article descriptions a history progress of the Russian merchant from born in X century for summit of activity in second half of XIX century. Also this article is dedication to three establishment whish borrows important place in history of Russian theatre: of theatre scenes at homes of Yaroslavl merchants; of theatre of Moscow University and of this important figure Petr Alexseevish Plavilshikov - a representative of Russian merchant; of theatre scenes at home of Moscow merchant Alexseev. The author of this article descriptions characteristic specifics of merchant theatre in Russia provincial, also a role whish merchant theatre played in history of Russian theatre. The author exposes too kinds of merchant theatre - amusement-profit and culture-creative. The author made use of different origin -history-document and art literature of Russian mans of literature V. Nemirovish-Danshenco and D.Mamin-Sibiryak.
Ключевые слова: купеческий театр; культурно-досуговая деятельность; доходно-развлекательная деятельность; культурно-образовательная среда.
Key words: merchant theatre, culture-creative activity, amusement-profit activity, culture-education environment.
Во внешнем облике русских купцов длительное время вырисовывался образ неотесанных, бородатых, малообразованных мужиков, у которых «и книг к тому же, окромя киевского патерика, в доме не было»[10, с. 348] - как писал еще в 1865 году в своей знаменитой повести-очерке «Леди Макбет Мценского уезда» Николай Лесков, поскольку почти до конца XIX века в отечественном купце сохранялось крестьянское прошлое. «Что такое русский купец? Это, в сущности, простой российский крестьянин, который после освобождения от рабства потянулся в город» [17, с. 97] - так напишет уже в 1932 году великий русский певец Федор Шаляпин. Описывая купеческий дом, писатель Николай Лесков не скупился на выражения, рисующие затхлую и мрачную его атмосферу: «...скука непомерная в запертом купеческом терему с высоким забором и спущенными цепными собаками не раз наводила на молодую купчиху тоску»[10, с. 348].
При этом, в деятельности купцов, направленной на сугубо торгово-коммерческие цели, а именно, получение прибыли («Я так и вижу в деревенском еще облике его, этого будущего московского туза торговли и промышленности»[17, с. 99]), находили место и культурно-художественные явления. «Мужицкий» вид купца - лишь его внешний поверхностный облик. Ведь не будь этого мужика, купца-самодура, как называл его Шаляпин, возможно, не было бы сейчас того великого художественного запаса, приобретенного Россией [14, с. 396]. Как верно замечено замечательным артистом, «самодуры тем
временем потихоньку накопили чудесные сокровища искусства, создали галереи, музеи, первоклассные театры, настроили больниц и приютов на всю Москву» [17, с. 99].
С древних времен купцы, как представители особого социального слоя, занимались торговлей в условиях господства частной собственности. Основой купеческой деятельности являлось осуществление покупки товаров не для собственного потребления, а для последующей продажи, с целью получения прибыли, то есть, купец - это своеобразный род посредника между производителем и потребителем. Первое упоминание о купечестве в Киевской Руси относится еще к X веку [14, с. 396], что зафиксировано в историческом труде Н. Карамзина: «Первые известия о нашем древнем купечестве относятся уже ко временам варяжских князей: договоры их с греками свидетельствуют, что в X веке жило множество россиян в Цареграде, которые продавали там невольников и покупали всякие ткани» [7, 118]. По мнению Карамзина, в древние времена купцы считались очень почетными гражданами: «Вероятно, что и в столицах не все граждане могли судить на вечах, а только старейшие или нарочитые, бояре, воины, купцы» [7, с. 290]. При Петре I было положено начало организации купечества в гильдии, которое окончательно сложилось в 70-80-е годы XVIII века. Несмотря на издание в 1785 году Городового положения - «Грамоты на права и выгоды городам Российской империи», согласно которой купечество занимало второй из шести разрядов (всё городское население по имущественным и социальным признакам делилось на шесть разрядов), «то есть достаточно высокое место в привилегии городских граждан, в силу того, что экономическое положение его было достаточно высоким» [14, с. 396], купца воспринимали как человека, обладающего низкими и недостойными высшего общества качествами. Наивысший взлет активизации деятельности российского купечества приходится на период реформ Александра II, тот этап, который «в истории нашей страны может считаться временем относительно свободного развития частного предпринимательства»^, с. 38]. Знаменательным событием для купечества стал ноябрь 1862 года, когда его представители встречали царя и весь высочайший двор в Москве. С этих пор и наступила «пора начала расцвета российского капитализма, когда купечество, осознав свою роль в государственной машине страны, стало принуждать правительство считаться с силой золота»[2, с. 32]. К этому же времени приходится и «пик деятельности представителей предпринимательского мира в области культуры» [2, с. 152-153.]. Среди предпринимателей, внесших бессмертный вклад в отечественную культуру, известны имена Морозовых, Бахрушиных, Найденовых, Третьяковых, Щукиных. Таким образом, «экономическая составляющая создала фундамент для образования культурно-творческой составляющей в жизни и деятельности русского купечества» [14, с. 397]. В театральной истории России трижды именно сценические подмостки купеческих домов и представители купечества оказали решающее воздействие для дальнейшего развития русского театра.
1. Купечество Ярославля. Уже во второй четверти XVIII столетия «все чаще и чаще появлялись частные общедоступные театры. Эти театры знали, в основном, два жанра: сатирические комедии и инсценировки рыцарских романов, пришедших на смену житийным повестям» [3, с. 25]. Инсценировки представляли собой приспособление романов «к современной российской действительности, отличались героическим «романтическим» характером, развитым сюжетом и исключительной театральностью» [3, с. 25]. И «организаторами городских театров были представители демократических кругов: мелкие чиновники, типографские рабочие, мелкие купцы, бывшие семинаристы и т.д. Это был театр в самом широком смысле общедоступный» [3, с. 25]. Имеются документальные свидетельства, что уже в середине XVIII века состоялись спектакли в ярославских купеческих домах. «Из челобитной ярославского купца Холщевникова мы узнаем, что в Ярославле в 1750г. уже давались спектакли в купеческих домах. Так, мы знаем о спектакле в доме у купца Григория Серова, шедшем 8 января 1750г.»[3, с.26]. Содержанием самой челобитной явились.... побои, нанесенные самому Холщевникому, Алексею Волкову, Якову Попову и другим «при возвращении их со спектакля в доме купца Г. Серова». О случившемся происшествии можно узнать из отрывка текста данной челобитной: «Сего генваря против 8 числа, будучи я в доме ярославского купца Григория Серова, где тогда производилась комедия, шел в дом мой, и со мною же шли Ярославской провинциальной канцелярии канцелярист Яков Попов, ярославские купцы Алексей Волков з женою, Козма Крепышов и другие многие. Причем тогда, едучи мимо нас, лентовой же фабрики содержатель Григорий Гурьев с фабрищиками ево в трех санях, помянутого Волкова жену запрягом сшибли с ног и, з головы убор збив, хотели было подхватить. Притом же из оных фабрищиков воры шельмы Гришка Чигирин, Серега Мококлюев с товарищи, человек с двадцать, выхватя из саней дубины, показанных Волкова, Крепышова и других, идущих с комедии людей, били, да и при том и меня зашибли в нос до крови» [6, с. 72]. Именно, в купеческом доме ярославского купца Полушкина начинает театральные пробы первый профессиональный русский актер Федор Волков со своими братьями. «В Петербурге знали о волковском театре: в самом начале января 1752 г. о Волковых говорилось, что они «в Ярославле содержат театр и играют комедии»[3, с. 27]. Значимость Федора Волкова в истории русского театра несомненна: именно с его именем начинается эпоха профессионального театра в России.
2. Купечество в Московском университете. Неоспорима и роль Московского университета в деле театрального строительства. Предметы по искусству входили в учебные программы, как специальные классы художественных дисциплин. А экзамен по музыке, танцу, фехтованию больше походил на праздник, к которому съезжались семейства профессоров, учителей, студенческих и ученических родственников, родственниц и знакомых.
В ученых записках Московского университета за 1834 год находим сведения о той роли, которую сыграл Московский университет в развитии «драматического искусства»: по ближайшему сродству наук изящных с искусствами, в средоточии оных в университете, приобщилось к ним и драматическое искусство, еще младенчествовавшее в России, оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывая им новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражании и сочинении. С 1756 года при университете была учреждена московская опера и театр (в оной опере давались безденежно итальянские интермедии, на кои М.У. приглашал все дворянство, как видно из объявлений при московской газете 1760г). Под руководством Хераскова ученики гимназии и университета и другие любители театрального искусства в Оперном доме представляли разные комедии, кои тогда сочиняли и переводили Сумароков, Херасков или самые питомцы университета» [4, с. 134]. Оттуда вышли и крупные профессиональные актеры - Плавильщиков, Каллиграфов, Татьяна Михайловна Троепольская и Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, будущая жена актера и выдающегося театрального педагога Ивана Дмитриевского. Легендарный театр Московского университета своим возникновением обязан также купеческому сынку - Петру Алексеевичу Плавильщикову, замечательному русскому актеру и писателю. «Из русских писателей купеческого происхождения следует назвать в первую очередь Петра Алексеевича Плавильщикова (1760-1812). Он был правнуком записавшегося в московское купечество в 1725г. Михаила Наумовича Плавильщикова»[2, с. 165]. По окончании университета в 1772 г., где он «так сыграл на университетском театре заглавную роль в «Дмитрии Самозванце», что все были без ума от его игры», Петр Плавильщиков был принят на службу в дирекцию Императорских театров на «первые роли и характеры», прослужив там 32 года [2, с. 166]. Истинного поборника «отечественности в театральном сочинении» [8, с. 36], Петра Плавильщикова, как и Александра Островского справедливо можно назвать «Колумбом Замоскворечья»: ещё в 1804 году им была написана комедия «Сиделец», сюжет которой развивался в обстоятельствах купеческого быта.
3. Легендарный МХАТ - из купеческого кружка. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» самый знаменитый русский «театральный» купец писал: «Я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и наряду со своими промышленно-торговыми делами вплотную заинтересовалось искусством»[15, с.43]. Юным Костей Алексеевым (будущим великим Станиславским), выросшем в семье богатых текстильных промышленников, в своем доме был организован театральный Алексеевский кружок, из которого в 1888 году выросло Московское общество искусства и литературы. Несмотря на любительский характер участников, эта организация вскоре стала одним из главных театральных центров Москвы. Подчеркивая «профессионализм» любителей в театральном деле, необходимо привести несколько цитат одного из очерков популярного в то время журнала «Артист». Постановку пьесы Л. Толстого «Плоды просвещения» в феврале 1891 года автор называл «событием в художественной жизни Москвы». Анализируя актерскую игру, он писал, что «это исполнение, как в отдельности, так и в ансамбле, следует признать прямо превосходным. Говоря «превосходный», мы не подходим к нему с «любительской» меркой, нет, мы говорим об этом исполнении, относясь к нему с той же строгой требовательностью, с какой бы мы отнеслись к присяжным артистам»[9, с. 95]. Как было сказано выше, постановка описываемого спектакля состоялась в 1891 году, «когда еще ничто не предвещало МХТ и великого Станиславского, и восторженный тон статьи еще не мог быть комплиментом в адрес прославленного театрального деятеля, следовательно, приведенные строчки абсолютно правдивы и искренни» [14, с. 405]. Автор статьи, опубликованной в «Артисте» добавлял, что «ни на одной частной сцене Москвы пьеса эта не могла появиться в таком блестящем исполнении уже потому, что никто бы из артистов не мог (да и не захотел) отнестись к этому делу с таким старанием, с таким трудом, как сделали это члены Общества»[9, с. 95]. Самого Станиславского автор описывает как артиста-любителя «с крупным дарованием и страстной любовью к делу» [9, с. 96]. Поднимаясь по трем фундаментальным ступеням: Алексеевский кружок -Общество любителей литературы и искусства - МХТ, К.С. Станиславский (Алексеев) прочно занял «патриархальное» место в российской театральной культуре.
Из всего вышесказанного следует, что три ключевые фигуры: Ф. Волков, П. Плавильщиков, К.С. Станиславский, внесшие неоспоримый вклад в историю русского театра - представители купеческого сословия.
То, что в Москве «жизни давали тон культурное купечество и интеллигенция» [14, с. 115] - ситуация предсказуемая и неудивительная. Так, «Воспоминания» Ю. А.Бахрушина, сына знаменитого создателя Театрального музея в Москве, свидетельствуют, что «в то время московское купечество бурно увлекалось театром, любительские спектакли были самым модным развлечением, домашние театральные кружки нарождались, как грибы после дождя. Был серьезный, полуделовой кружок Мамонтова, был таинственный и замкнутый Алексеевский кружок, был и родственный, но довольно анархический и безпрограммный Перловский кружок. Отец вошел в последний, там он исполнял неаполитанские песни в какой-то оперетте, сам себе аккомпанировал на мандолине, пел партию Нелюско в «Африканке» и графа Неверо в «Гугенотах»[1,с. 68]. Вызывает интерес к театру, складывающийся в купеческой среде провинциальных городов России. К сожалению, о купеческих провинциальных театрах имеется немного документальных данных. Обрисовать картину можно, почерпнув информацию из произведений художественной
литературы, авторами которых являлись знатоки театральной или купеческой жизни, авторитет которых, таким образом, является несомненным. Выдающийся театральный деятель В.И. Немирович-Данченко, известный также как замечательный драматург и писатель, описывая деятельность Театрального Товарищества маленького уездного городка в повести «Драма за сценой» приводит строчки, характеризующие типовую театральную картину небольших городов:
- о ценностной необходимости театра жителям данного городка: «Ну кому из них нужен театр? Через часа два спать, а завтра опять садиться за прилавок.» [12, с. 173];
- о месторасположении театра: «Летний театр почти в конце города. К маленькому саду с одной стороны примыкает часть города, называемая слободой, а с другой - кладбище. Из сада видна кладбищенская церковь. Театр - тут же при входе» [12, с. 173];
- о самом владельце театра: «Он принадлежит купцу второй гильдии Самсону Мякину. Прежде в этом сером сарае был его мучной лабаз. Бог знает, по чьему совету он переделал его в театр и завел кое-какие декорации»[12, с. 173];
- о театральных интересах хозяина театра: «никаких художественных тенденций он не искал. Он был совершенно равнодушен к тому, кто там играл и что играли. Присутствовал на спектаклях редко, да и то, с половины пьесы уходил». Центр театрально-художественной жизни заключался в буфете: «Гораздо больше внимания уделял он буфету» [12, с. 173]. Сам владелец как представитель купеческого сословия придерживался истинно развлекательно-доходной цели: обустраивая имеющиеся помещения под театральные, купцы-хозяева сдавали их Товариществам артистов с целью получения прибыли. «Я как рассчитывал: никаких таких удовольствий в городе нет, богатых людей у нас немало, вот, думал, и захотят вечерком позабавиться - сначала в театре, потом, главное и в буфете. Сколько вин завел» [12, с. 175]. Здесь уместно вспомнить о таком театрально-организационном явлении, как Частная антреприза, зародившемся в первой половине XIX столетия. Частная антреприза - скорее коммерческая, чем художественная затея и по своей сути более близка торгово-купеческому сословию, и купцы не прошли мимо такой денежной жилки: «Выходят профессиональные антрепренёры из самых разнообразных социальных групп. Мы видим здесь и купцов, рассматривающих театр как разновидность своей торговой деятельности, и городских домовладельцев, спешащих приспособить под театр свои здания, и отставных чиновников, пускающихся в погоню за наживой путём эксплуатации актёрского труда, и ловких дельцов тёмного происхождения» [5, с. 411].
Но нельзя исключать и культурно-творческую потребность, бытующую среди купеческого сословия при организации театрального досуга. О любительских спектаклях упоминает в своих уральских романах «Приваловские миллионы» и «Горное гнездо» Д.Н. Мамин-Сибиряк. Описания театральной деятельности в романе «Горное гнездо» свидетельствуют о том, что:
- купцы организовывали театральные спектакли для определенного события - в данном случае, по поводу приезда из Петербурга и надлежащего «обхаживания» владельца горных заводов Евгения Константиновича Лаптева. Устроитель театральной забавы «не щадил ни себя, ни других, чтобы удивить набоба блестящей постановкой пьесы». Ради получения благодарности хозяина, он «лез из кожи, чтобы угостить набоба любительскими спектаклями и делал по две репетиции в день» [11, с. 178];
- основной «художественной» ценностью спектакля являлись не достоинство содержания и постановки пьесы и актерское исполнение, а выдающиеся «прелести» актрис-любительниц: Постановщик спектакля сетовал: «Извольте-ка составить любительский спектакль буквально из ничего», пытаясь совместить внешние и сценические данные актрис: «Раиса Павловна помешалась на плечах Наташи Шестеркиной, а много ли сделаешь на плечах, когда она вся точно деревянная - ступить по-человечески не умеет» [11, с. 136]. А у другой актрисы «представьте себе, настоящие гусиные лапы.Я даже сомневаюсь, нет ли у неё перепонок между пальцами» [11, с. 136]. Цель постановки - оставить довольным хозяина, а для этого нужно было «показать всех кукарских красавиц разом» [11, с. 260];
- помещением для театрального спектакля стала «длинная, мрачная казарма», где «сколоченные на живую руку подмостки едва освещались двумя-тремя дрянными лампами» [11, с. 261];
- при всем том, организация репетиционного процесса и игра на сцене отвечали душевному настроению многих участников, создавая ощущение смутного счастья. «Что-то фантастическое чувствовалось кругом, точно какая-то детская сказка без начала и без конца». Для большинства актеров-любителей «театр - это цивилизующая сила». Организаторы провозглашали, что театр «вносит в темную массу несравненно больше, чем все наши университеты и школы» [11, с. 262].
Сам писатель, будучи большим почитателем театрального искусства, участвовал в любительских спектаклях в Нижней Салде, в Екатеринбурге состоял членом совета драматического отделения музыкального кружка. Известно, что в конце 1862 года в Нижнем Тагиле служащие демидовских заводов А. Петерюхин, Л. Петров, И. Шушпанов и Г.Вишневский заключили с заводоуправлением договор об устройстве любительского театра в деревянном здании на улице Нижняя Ерзовка. Просуществовав с некоторыми перерывами больше 40 лет, данное учреждение было преобразовано в Нижнетагильский драматический театр, теперь носящий имя Д.Н. Мамина-Сибиряка. А в уездном городке Вологодской губернии Усть-Сысольске (ныне, город Сыктывкар - столица Республики Коми) купеческие жены и дочери коротали долгие зимние вечера театральными постановками. «В Усть-Сысольске не было профессионального театра. Однако, начиная с 20-х годов 19-го века почти постоянно существовали
группы театралов-любителей. В 1831 году по просьбе группы городских чиновников и купцов городничий направил ходатайство вологодскому губернатору, в котором обращался с просьбой разрешить открыть в Усть-Сысольске, в частном доме, любительский театр. По-видимому, оно было удовлетворено». Купчишки, занимаясь театром, не только развлекали, но образовывали себя, поскольку, как добавляет автор книги: «усть-сысольские любители играли не только легкие комедии и водевили, но и «Женитьбу» Гоголя, пьесы Островского»[13, с. 33]. Таким образом, посредством купеческого театра в небольших российских городах была образована культурно-художественная среда.
Обрисовывая картину купеческой театральной жизни небольших русских городов, следует вывести две характеризующие её противоположные друг другу тенденции:
1. развлекательно-показательная и развлекательно-доходная:
- организовывая театральную деятельность, купец-предприниматель преследует цель демонстрации своего материального и делового благополучия;
- организовывая театральную деятельность, купец преследует цель в получении дохода, не заботясь ни в том, ни в другом случае о художественных достоинствах своего театрального учреждения;
2. культурно-художественная и культурно-образовательная:
- организовывая театральные постановки как художественный досуг, купец преследует истинно культурно-творческую потребность - получение творческой радости от игры на сцене;
- благодаря театральному досугу, русское купечество организовывает культурно-художественную и культурно-образовательную среду.
Список литературы:
1. Бахрушин Ю. Воспоминания. М. Художественная литература. 1994. 702с.
2. Бимман О., Богданов В., Воспанова Э. Купечество Москвы. История, традиции, судьбы. М.: Олимп. 2008. 544 с.
3. Всеволодский-Гернгросс В.И. Театр при Елизавете Петровне. С-Петербург. Гиперион. 2000. 583с.
4. Всеволодский-Гернгросс В.И. Ф.Г. Волков и русский театр его времени. Сборник материалов. Издательство академии наук СССР. М. 1953. С. 7-53.
5.Данилов С. Очерки из истории русского драматического театра. М.-Л. Искусство. 1948. 587 с.
6. Документы // Ф.Г. Волков и русский театр его времени. Сборник материалов. Издательство академии наук. М. 1953. С. 53-172.
7. Карамзин Н. Предания веков. Сказания, легенды, рассказы из «Истории государства российского. М. Правда. 1988. 768с.
8. Купеческая Москва. Образы ушедшей российской буржуазии. Москва, РОССПЭН. 2007. 307с.
9. Л. Общество искусства и литературы // Артист. 1891, №13. С. 145-147.
10. Лесков Н. Леди Макбет Мценского уезда // Собр. соч. в 12 томах. Т.5. М. Изд «Правда». 1989. С. 348-403.
11. Мамин-Сибиряк Д.Н. Горное гнездо. Сыктывкар. Коми книжное издательство. 1987. 304с.
12. Немирович-Данченко В.И. Драма за сценой. Вл.И. Немирович-Данченко. Повести и пьесы. Государственное издательство Художественная литература. М. 1958. С. 145-326.
13. Рогалев А., Цой М., Усть-Сысольск. Страницы истории. Коми книжное изд., 2000, 202с.
14. Слуцкая Е.А. «Купеческий театр» как разновидность домашнего театра: его функции, место и роль в русской культуре // Современная культурология: научная школа профессора Л.М. Мосоловой. Учебное пособие для магистрантов и аспирантов. Спб. Издательство РГПУ им. А.И. Герцена. 2013. С. 395-406.
15. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. Вагриус. 2000. 441с.
16. Федор Волков. Щепкин. Глинка. Даргомыжский. Серов. С-Петербург, 1996, ЖЗЛ, переиздание книг из известной биографической библиотеки Ф.Ф. Павленко, выпускавшейся в России в конце XIX-начале XX вв. 416с.
17. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. С-Петербург. 2008. 240с.
18. Юсупов Ф. Мемуары в двух книгах: До изгнания 1887-1919. В изгнании. М. Захаров. 2008. 427с.
