CC BY
55КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ДИАЛОГА В РАБОТЕ Ф. НИЦШЕ «ШОПЕНГАУЭР КАК ВОСПИТАТЕЛЬ»
Калицкий Виталий Валерьевич
старший преподаватель, Российская государственная специализированная академия искусств, РФ, г. Москва
E-mail: kalitzky@yandex. ru
CULTUROLOGICAL BASIS OF THE CONCEPT OF THE MUSICAL DIALOGUE IN THE WORK OF F. NIETZSCHE «SCHOPENHAUER AS EDUCATOR»
Ralitzky Vitaliy
Senior lecturer of Russian State Specialized Academy of Arts, Russia, Moscow
АННОТАЦИЯ
В статье рассматриваются культурологические основания музыкального диалога в работах Ф. Ницше. Проводится анализ работы Ф. Ницше «Шопенгауэр как воспитатель», выявляющий типологические закономерности существования культуры, культурного человека и сущностного наполнения музыкально-диалогических взаимоотношений. Раскрывается практическое значение понятия «музыкальный диалог» в творчестве композиторов и музыкантов-исполнителей.
ABSTRACT
The article examines the culturological basis of the musical dialogue in the works of F. Nietzsche. The analysis of the work of F. Nietzsche "Schopenhauer as educator" revealing the typological regularities of the existence of culture, a cultured person
Калицкий В.В. Культурологические основания концепции музыкального диалога в работе Ф. Ницше «Шопенгаур как воспитатель» //
Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 3 (5) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1125
and an essential content of musical and dialogical relationships has been carried out. The practical importance of the notion of "musical dialogue" in the works of composers and musicians has been shown.
Ключевые слова: музыкальный диалог, культура, власть, творчество.
Keywords: musical dialogue, culture, power, creativity.
Идея диалогичности Мироздания и музыки идёт от древнейших учений и Запада, и Востока, но именно в Европе она выразилась в искусстве наиболее полно, а в музыкальной культуре наиболее последовательно и ярко. В музыкальной практике она была частой основой для философских, эстетических и культурологических концепций и стала в итоге своеобразной европейской метаидеей.
Так, в понимании диалогической природы культуры Ф. Ницше занимал двойственную позицию. С одной стороны, он рассматривал культуру как отрицательный фактор, провоцирующий регресс. Культура в данном представлении есть «... корень пессимизма, но не его цвет, его основание, и не его верхушка, начало пути, и не его цель, ибо когда-нибудь мы должны будем ещё научиться ненавидеть нечто иное и более всеобщее, чем нашу личность и её ограниченность, её изменчивость и беспокойство — в том более высоком состоянии, в котором мы будем любить также нечто иное, чем то, что мы можем любить сейчас» [4, с. 44].
С другой стороны, у Ф. Ницше отношение к культуре позитивное, ибо она, как он пишет, «. требует в отношении шопенгауэрского человека, чтобы мы постоянно подготавливали его созидание, узнавая и устраняя с пути всё враждебное культуре, — словом, чтобы мы неутомимо боролись против всего, что лишило нас высшего существования нашего бытия, помешав нам стать такими шопенгауэрскими людьми» [4, с. 34].
Ф. Ницше считает, что широкое распространение культуры приводит к снижению человеческих качеств и достоинств, что, в свою очередь, приводит
к появлению некой усреднённой личности. При таких условиях овладение культурой доступно не каждому, а только тем, кто способен к самопознанию. Только тогда, когда формируется подобная способность, человек входит в мир культуры, так как культура является продуктом самопознания и самокритики личности, перед которой стоят высочайшие образцы гуманности и самопожертвования. Достичь же абсолюта возможно только в результате диалога устремлённых к самосовершенствованию людей.
Достижение самопознания непросто, так как, по словам Ф. Ницше, невозможно научить его любви, так как в ней душа находит ясный, расчленяющий и полный презрения взгляд на самого себя, но и жажду заглянуть за пределы самого себя и всеми силами икать скрытое высшее «Я».
По Ф. Ницше, первая стадия «культурного просвещения» свидетельствует о рождении ненависти человека к собственной ограниченности, сострадании гению, находящемуся в драматических отношениях с окружающим миром, убеждённости, что природа стремится к диалогу с человеком.
Подобные явления мы можем наблюдать и в музыкальном диалоге. Так, в начальной стадии развития инструментального концерта, одного из самых диалогичных музыкальных жанров, партии солистов практически всегда имели каденционное соло, в котором ведущий инструмент выражал не только квинтэссенцию всего предыдущего материала, но и, в попытке «заглянуть за пределы самого себя», выходил на новый виток мелодико-тематического развития.
Вторая стадия «культурного просвещения» осуществляется по мере возникновения понимания тотального влечения к культуре, которая является мировым индикатором всех изменений и преобразований. На данной стадии появляется способность к оценке с позиций культуры и происходит проникновение в смысл человеческих влечений и действий, оставшихся нераскрытыми на первой стадии. Также на второй стадии осуществляется осознание настоящей цели культуры, которая состоит в том, чтобы служить «возникновению истинных людей» [4, с. 47]. Под последним Ф. Ницше
понимает людей, способных к творческой деятельности. Он пишет, что культура ставит перед человечеством важную задачу: помогать формированию художника и философа и тем самым трудиться над совершенствованием природы, творческая личность и природа нуждаются друг в друге — для своего самоопределения и самопознания.
Эта теория применима и к музыкальному диалогу. Расширяя и преобразуя свои качественно-технические и содержательные параметры, инструментальный концерт к середине XVII века приобретает весьма популярную разновидность — так называемый concerto grosso, в котором несколько солистов, не доминируя друг над другом, создают целостный образ произведения в процессе гармоничного созидания, а следовательно, и продуктивного самосознания.
Согласно Ф. Ницше, далеко не все постигают конечную цель культуры. Большинство останавливаются на промежуточном этапе и тратят силы на создание внешних атрибутов, лишь в соприкосновении с культурой, и только отдельные личности способны подняться до осознания великой задачи, стоящей перед ней. Она требует от индивида, взошедшего на вторую ступень, «не только внутреннего переживания, не только оценки окружающего потока внешнего мира, но прежде всего действия, то есть борьбы за культуру и «вражды против влияний, привычек, законов и учреждений, в которых она не может узнать своей цели — создания гения» [4, с. 47]. Поясняя свою мысль, Ф. Ницше пишет, что меры, предпринимаемые личностями или государством, направленные на распространение и поддержание культуры, могут преследовать иные цели: поддержка воспитания и образования со стороны любого государства обусловлена прежде всего желанием как можно больше иметь «ходячих людей», которые принимают и поддерживают существующий порядок и одновременно продуктивно трудятся, создавая духовные и материальные ценности. Поддержка культуры со стороны отдельных личностей, социальных групп, государств, имеющих своей конечной целью данную систему устройства той либо иной культуры, приблизительно такова:
максимум знания и образования, следовательно, максимум производства, следовательно, максимум прибыли и счастья — такова эта простая и эффективная формула.
При реализации такого подхода всякое образование, имеющее своей конечной целью бескорыстное накопление знаний, рассматривается как атавизм, и в силу этого осуждается обществом, не осознающим, что люди, занимающиеся поиском истины, единственные, реализующие стоящие перед культурой задачи. Ф. Ницше пишет, что их рассматривают как носителей «утончённого эгоизма, стремящихся к безнравственному эпикурейскому наслаждению культурой» [4, с. 49]. Подобная ситуация существует в так называемых «культурных государствах», в которых создаётся иллюзия свободы человека, так как данные государства заставляют индивида служить своим целям.
Весьма характерные явления, описанные Ф. Ницше, можно выявить и в советской музыкальной культуре 1930-х годов. Наряду с очевидной потребностью в эстетико-культурологическом обновлении, кризисом норм «классического» мышления, самыми различными попытками их модернизировать с меньшей или большей степенью радикализма, всё сильнее ощущался процесс идеологического влияния, что не могло не отразиться в такой сверхподверженной различным трансформациям как изнутри, так и извне категории музыкального диалога [5]. Революционный энтузиазм требовал искусства нового общества, пролетарского искусства. Пролетарская революция в жизни предопределила пролетарскую революцию в искусстве, отрицающую «буржуазные, классические» ценности прежних эпох. Культурологическую парадигму такой революции лаконично выразил поэт В. Кириллов: «Во имя нашего завтра / Сожжём Рафаэля, / Разрушим музеи, / Растопчем искусства цветы» [3, с. 14].
Государство, приступившее к строительству нового мира и модели новой культуры, стремящееся наладить политический диалог с деятелями культуры, активно продвигает идеологическую составляющую строительства нового
государство в область музыкального творчества, в результате чего появляется понятие «советский музыкальный стиль». Непредметность музыкального высказывания в инструментальной музыке оставляла достаточно широкий диапазон для вполне конкретного толкования, адресной нацеленности её содержания.
В тех случаях, когда, казалось, направленность слушательского восприятия конкретизируется словом или действием, музыкальный диалог всё равно сохраняет за собой своеобразную привилегию передачи от исполнителя к слушателю эмоционально-образный смысл, иногда характеризующий и даже конкретизирующий характер произведения. Благодаря такой особенности именно в области музыкальной культуры в 1930-е годы был создан ряд таких сочинений, которые сохраняют силу своего воздействия до наших дней (прежде всего это произведения Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева) [6]. Эта же особенность музыкальной культуры обусловливает первостепенную значимость способа диалогического высказывания, «языка», которым выражает свои мысли композитор и способов восприятия данных идей у слушателя.
Определение «советская культура» вводит в теорию музыкального диалога абсолютно новый, несвойственный природе художественного творчества критерий. Характер диалога определяется тем самым не через особенности художественного сознания (стиль), не через совокупность средств выразительности (полифония, гомофония), не через индивидуальность художника (В.-А. Моцарт, Ф. Шопен, Р. Вагнер, Дж. Верди, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов), а через принадлежность к данному государственному устройству. Если идея долженствования становится основой автора музыкального диалога, то произведения оцениваются слушателями и зрителями с позиций соответствия данной идее.
Ю.М. Лотман в своей книге «Статьи по типологии культуры» пишет: «Систематическое регламентирование искусства и превращение вкусов самодержца в правительственную доктрину началось лишь с Николая I» [1, с. 43], что было заимствовано и продолжено во времена Советского Союза. В книге
«Культура 2» (под ней подразумевается официальная культура) В. Паперный пишет: «Культура 2, которую никак ... не назовёшь христианской, начинается, однако, с утверждения слова» [5, с. 224]. Вербальность, являющаяся типичной диалогической чертой, в 1930-е годы устанавливается в культурной иерархии. На практике это обозначало, что «ни в каком искусстве ... не должно быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словом». В музыке, например, «звук приобретает конкретное содержание, только когда это содержание можно вербализовать» [5, с. 226].
Исходя из этого, можно сделать два вывода. Первый из них состоит в прозорливости Ф. Ницше, предупреждавшего о пагубном тотальном влиянии государственной власти на культуру. Второй вывод, прямо вытекающий из первого, резюмирует громадный кризис сложившейся системной категории музыкального диалога композитор — исполнитель — слушатель, не последнее место в котором сыграла «роль партии».
Ф. Ницше считал, что государство ждёт крах, если его власть не придёт к осознанию факта невозможности существования культуры как средства решения каких-либо проблем (идеологических, политических, межконфессиональных и иных) — в противном случае государство ждёт неминуемая гибель, а роль музыкального диалога не должна сводиться к уровню узкоконъюнктурных задач, а должна способствовать рождению нового свободного человека.
Список литературы:
1. Вишневецкий И. Сергей Сергеевич Прокофьев. — М., 2009.
2. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. — М., 1992.
3. Муравьёв Вл. Стихи участников поэтических вечеров в политехническом. 1917—1923. Статьи. Манифесты. Воспоминания. — М., 1987.
4. Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель. — Киев, 1994.
5. Паперный В. Культура 2. — М., 1996.
6. Volkov S. Shostakovich and Stalin. — New York, 2004.
