CC BY
85
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^
Применение приемов трансформации может быть полезно при организации временных выставок для обеспечения компактной транспортировки и оперативного возведения объемно-графических объектов. Более того,
предложенные приемы трансформации можно рассматривать как средство активного привлечения музейной аудитории, что позволит музею более эффективно осуществлять свою миссию.
Примечания
1. Бабенко Ф. И., Сухов А. А., Федоров Ю. Ю, Савинова М. Е. Влияние факторов холодного климата на прочность и трещиностойкость дисперсно-армированных термопластов [Электронный ресурс] // Инженерный вестник Дона. 2011. № 4. Режим доступа: http://ivdon.ru/magazine/archive/n4y201l/551.
2. Горгорова Ю. В., Греков И. Ю. Выявление структуры объемно-графических элементов музейной экспозиции и определение основных принципов их проектирования [Электронный ресурс] // Инженерный вестник Дона. 2013 № 4. Режим доступа: http://ivdon.ru/magazine/archive/n4y2013/2088.
3. Дукельский В. Ю. В поисках музейной концепции истории // Музейная экспозиция. Москва, 1997. 216 с.
4. Майстровская М. Т. Музейная экспозиция: тенденции развития // Музейная экспозиция. Москва, 1997. 216 с.
5. Никишин Н. А. Музейные средства: знаки и символы // Музейная экспозиция. Москва, 1997. 216 с.
6. Порчайкина Н. В. Выставка современного искусства как система: пространство — экспонат — человек [Электронный ресурс] // «Dslib.net — Библиотека диссертаций». Режим доступа: http://www.dslib.net/muzee-vedenie/ vystavka-sovremennogo-iskusstva-kak-sistema-prostranstvo-jeksponat-chelovek.html.
7. Розенблюм Е. А. Время и пространство в музейной экспозиции // Музейная экспозиция. Москва, 1997. 216 с.
8. Юренева Т. Ю. Музей в истории мировой культуры: генезис и эволюция [Электронный ресурс] // Dissercat — Библиотека диссертаций. Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/muzei-v-istorii-mirovoi-kultury-genezis-i-evolyutsiya.
9. Cameron D. F. A viewpoint: the museum as a communications system and implications for museum education. Curator, 1968. 154 p.
10. Davidson B, Heald C. L, Hein G. E. Increased Exhibit Accessibility Through Multi-sensory Interaction. Curator, 1991.273 p.
#
#
^КУЛЬТУРНЫЙ СИНКРЕТИЗМ В ПЕРСИДСКОЙ ЖИВОПИСИ
УДК 7.03
Монирех Шабанпур
Московский государственный университет культуры и искусств
По причине своего географического положения Иран всегда был страной, испытывавшей влияние различных культур, как западных, так и восточных, что часто вело к синтезу в некоторых сферах культуры. Один пример такого синтеза — в области живописи — и рассматривается в данной статье. Классическая иранская живопись, изображающая мир воображения и символов, в середине эпохи Сефевидов, в связи с расширением связей с европейскими странами, претерпела большие изменения, которые постепенно привнесли в неё новый стиль и приёмы изображения и тем самым навсегда изменили курс развития живописи. В данной статье с помощью теоретико-описательного метода дается определение миру воображения, который является одним из преимуществ иранской живописи, а затем рассматривается результат влияния на него европейского искусства и его отражение в живописи Ирана.
Ключевые слова: европейский стиль, исфаханская школа, персидская живопись, мир идей.
МОНИРЕХ ШАБАНПУР — аспирантка кафедры культурологии и антропологии Московского государственного университета культуры и искусств
MONIREKH SHABANPUR— doctoral student of Department of Cultural studies and Anthropology, Moscow State University of Culture and Arts 328 e-mail: monireh4sh@yahoo.com
© Монирех Шабанпур, 2014
^ Искусствознание
Monirekh Shabanpur
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
CULTURAL SYNCRETISM IN PERSIAN PAINTING
Because of the geographical position Iran was always the country coming influence of various cultures, both western, and east that often conducted to synthesis in some spheres of culture. One example of such synthesis — in the field of painting — is also considered in this article. The classical Iranian painting representing the world of imagination and symbols in the middle of an era Sefevidov, in connection with expansion of communications with the European countries, underwent big changes which gradually introduced in it new style and receptions of the image and by that painting developments forever changed a course. In this article by means of a teoretiko-descriptive method definition is given to the world of imagination which is one of advantages of the Iranian painting, and then the result of influence on it of the European art and its reflection in painting of Iran is considered. Keywords: European style, Esfahan school, Persian painting, world of ideas.
Персидская (иранская) живопись имеет длительную историю развития, начиная с эпохи правления Ахеменидов (VI век до н.э.), а затем парфянских царей и Сасанидов. Приход в Персию ислама в VII—VIII веках, запрещающего изображение любых живых существ, не уничтожил традиции изобразительного искус ст ва, но при вел к оп ре де лен ной их трансформации. В результате примерно в XIII веке в Персии зарождается и расцветает искусство книжной миниатюры, обладающее рядом особенностей, отличающем его от всех других направлений мирового изобразительного искусства. Эта миниатюра получила характеристику «классической персидской живописи», поэтому не случайно, что в течение длительного времени именно она была предметом изучения многих как иранских, так и зарубежных исследователей. Просуществовал этот вид искусства до конца XIX века, но периодом его расцвета были XIII—XVI века.
Начиная с XVII века персидская живопись начала испытывать все более сильное влияние европейской традиции и постепенно утрачивала свою самобытность. Какими бы мы ни считали эти изменения — положительными или отрицательными, — они произошли, и персидская живопись утратила свою уникальность и, тем самым, в значительной степени свою ценность. Так, в Исфаханской школе иранской живописи зародился стиль, получивший название «европеизация», причем данный термин используется даже в английском языке. Его появления уже достаточно,
чтобы сделать вывод о том, что персидская живопись отдалилась от своего первоначального вида и приблизилась к западному искусству.
Но что же произошло с персидской живописью в Сефевидский период? Почему культурное влияние Запада многие специалисты считают не конструктивным, а губительным? Как оценить происходящий в это время в персидской живописи переход к натурализму от изображения «царства идей»?
Для этого, прежде всего, необходимо разобраться с характером самой классической иранской живописи. Многие исследователи от ме ча ют, что в ней изо бра жает ся не действительный, чувст вен но воспри ни маемый мир, но скорее «царство идей», но что означает это понятие? «Соединение двух миров — материального и духовного — с помощью средне го, свя зую щего ми ра, ко торый так же изображался иранскими мыслителями. Это тот самый мир воображения и идей, к которому, на самом деле, относится поэтический мир и пространство человечества» [2, с. 104].
Само понятие «царство идей» восходит к учению знаменитого древнегреческого философа Платона, широко известного в эпоху Сред не ве ко вья как в хри сти ан ском, так и мусульманском мире. По мнению Платона, идеи (эйдосы) существуют объективно, вне пространства и времени, они вечны и неизменны. Они чувственно не воспринимаемы, но их мир да же в боль шей сте пе ни реа ли сти чен, чем мир телесных объектов, ведь именно идеи — это
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^
Ф
про образ всего су ществующего в мире.
Царство идей расположено между миром, вос при ни мае мым чув ст ва ми, и ми ром, по зна-ваемым разумом, и связывает их. Это мир, в котором оживают духи, а тело наполняется душой. И именно этот мир воплощает классическая персидская живопись. Не случайно её называют изображением мира воображения или царства идей. В ней любое событие находится как бы вне времени и пространства и становится возможным всё, она насыщена символами и метафорами. Так, ночь изображается в виде шелковой занавеси, расшитой золотыми монетами.
Живопись Ирана изображает идеальный мир, мир без теней, без времени и места, без перспективы, мир необъемный и легкий, который в лучшие времена этого искусства был наполнен золотистым и лазурным небом, облака ми и деревья ми, рас тения ми, муж чинами и женщинами, животными и зданиями. Каждая миниатюра описывает обширный мир, который помещается на небольшом листе бумаги, и пытается воссоздать лишь частицу божьих творений.
Мир, созданный иранской живописью, находится на границе между реальностью и во-обра же нием. Всё не воз мож ное ста но вит ся возможным. Художник изображает комнату с нескольких ракурсов, он показывает помещение и из нут ри, и с нару жи, пре дос тав ляя зрителю возможность взглянуть на нее с разных сторон. Если бы этот художник писал в стиле реализма, то ни одна из этих картин не была бы соз да на, так как по добное изо бра же ние не соответствует логике и разуму. «Согласно мировоззрению мистиков и суфиев, для того, чтобы достичь духовности, человек создает мир, не зависящий от материального, то есть и не полностью материальный мир, где пространственные измерения и другие особенности не позволяли бы войти в него, и не полностью рациональный и абстрактный мир, в который невозможно было бы перенестись» [1, с. 40]. Подобное могло проявиться благодаря созидательной деятельности разума и мудрости иранского художника, который может изо бра зить всадни ка даже за рамкой кар тины, лица людей — в низине гор, а дворец напи-
сать с трех точек зрения — сверху, напротив и снизу. Профессор Сейед Хоссейн Наср пишет об этом следующее: «На самом деле, миниатюра показывает мир воображения в его философском значении, её цвета "нереальны" лишь потому, что воспринимаются иначе, чем в материальном мире, воздержание от трехмерных пейзажей вызвано желанием изобразить мир, отличный от трехмерного материального мира. В персидской миниатюре есть дви жение от одного горизон та к дру гому меж ду дву мер ным и трех мер ным про стран ст вами. Но это движение никогда не приводит к чистому трехмерному пространству, потому что в таком случае миниатюра бы пала из божественного мира и превратилась бы в ото-бра же ние ми ра зем но го, ста ла бы лишь ко пи-ей явлений при роды и приобрела бы тен ден-цию к повторению природы или "натурализму"» [3, с. 83—85].
Именно это и произошло во времена Сефе-видов в Исфаханской школе живописи. Ис-фаханская школа действует как пограничная ме ж ду тра ди ци ей и модер низ мом сво его времени, то есть персидская живопись, будучи отражением высшего мира, попала в сети земного и предалась натуралистическому изображению вещей. В результате, она неожиданно была низвергнута из высшего мира на землю.
«Распространение обнаженных фигур и эро ти ческих сцен мож но назвать следст вием нравственного разложения и всеобщих увлечений в эпоху первого шаха из династии Се-февидов и Аббаса II. Однако распространение подобной тематики было бы невозможным, если бы мастера персидской живописи не были знакомы с европейскими литографиями» [3, с. 49].
Но в чем причина подобных утверждений? Важно отметить, что персидская живопись постоянно находилась под влиянием своих покровителей-заказчиков и в зависимости от их воли достигала расцвета или приходила в упадок. Во время правления шаха Аббаса I, которое было «золотым» веком для Ирана и Исфа ха на и периодом рас цве та торговли в стране, в Иран начинают приезжать ино стран ные, в том чис ле ев ропей ские, тор-
Ф
^ Искусствознание
Ф
говцы, в стране начинают работать различные ком па нии. Имен но лю бовь ша ха и его приближенных к европейскому искусству привела к тому, что персидские художники тоже стали проявлять интерес к данному стилю в живописи и далее копировать его. Именно в эту эпоху известный художник Исфаханской школы Реза Аббаси создал произведения, не похожие ни на одну картину более ранних времен: обнаженная девушка, чья фигура похожа на жен щин с ев ропей ских по ло тен.
Тенденция к подражанию западной живописи вы зва ла в пер сидском изо брази тельном искусстве значительные перемены и отдалила его от са мо быт ных тра ди ций. К это му те че-нию присое динились многие худож ни ки.
Про фес сор Ас гар Джа ва ни пи шет об изменениях того периода следующее: «Еще до основания Исфаханской школы, во время правления шаха Аббаса I, мистический и суфийский дух, господствующий в персидской живописи, постепенно начал изменяться, и искусство и живопись перемещаются в новый мир, то есть искусст во в некоторой степени от мира воображения с его суфийской атмосферой начинает склоняться к миру реальности и разума, или, как минимум, духовная составляющая в живописи уменьшается, или, лучше ска зать, мир идей ото бра жает ся в но вом про-странст ве.
В то же время создается почва для принятия неродной культуры и мировоззрения. Политические и экономические связи с европейскими странами завязались в Иране еще при шахе Тахмасбе, но в то время не было условий, при которых Запад смог бы оказать влияние на культу ру и ис кус ст во Ира на. Од на ко в период правления шаха Аббаса I, открывшего путь в страну иностранцам, такие условия наконец возникли. И благодаря свободолюбивой, либеральной и прогрессивной натуре иранского правителя были созданы условия для того, что бы хри сти ан ские куп цы, лю ди ис кус ст ва, про по вед ни ки, по слы и да же им-ми гран ты из ев ропей ских стран смогли приезжать в столицу Ира на и воздейст вовать на искусство страны. Далее Реза Аббаси, буду-
чи основателем Исфаханской школы живописи, не устоял перед позами фигур на европейских полотнах и иногда прямо, иногда косвенно под ра жал им. С рас ши ре ни ем свя зей и при-сут ст ви ем в Ира не ев ропей ских худож ни ков во време на ша ха Сафи и ша ха Аб баса II, а также благодаря поездкам молодых любителей искусства за границу для изучения лсивопи-си, про бле ма ев ро пеи за ции в ис кусст ва ста ла серь ез нее. И по степен но, из-за ин тере са ша ха Аббаса II и его наследников к Западу и западной символике, художественный стиль представителя Исфаханской школы Резы Аббаси с помощью его учеников и последователей был раз де лен на два те че ния: первое за клю ча лось собственно в стиле Резы Аббаси, который благодаря преданным ученикам художника сохранился до нашего времени, а второе — во внимании к реализму, и его появление связано с философской теорией Муллы Садра и влия нием ев ропей ского изо бра зи тель ного искусства» [1, с. 150].
В истории художественной культуры Ирана начался новый период, продлившийся до конца девятнадцатого века. В этот период мы видим неумелое подражание натуралистичным ев ропей ским кар ти нам. Зна ком ст во с ба зовы-ми принципами и приемами, распространенны ми в за пад ной жи во пи си, ста ло при чи ной того, что было нарушено основанное на воображении и мире идей пространство искусства Ира на, а во обра жае мые са ды и чув ст вен ные пространства, лишенные каких-либо признаков материальности благодаря отсутствию перспективы, объема и внимания к текстуре, а также всего того, что придало бы изобра-лсению естественность, уступили место трехмерному материальному миру. В живописи Ирана произошли фундаментальные изменения. Учитывая все сказанное, приходим к выводу, что синтез классического персидского и европейского изобразительного искусства в Иране скорее должен получить отрицательную оценку, а само стремление к заимствованию и культур но му сме ше нию при ве ло к тому, что иранское общество потеряло важную часть сво ей са мо быт ной культу ры.
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^
Примечания
1. Джавани А. Основы Исфаханской школы живописи. Тегеран : Фархангестан е Хонар, 2006
2. Мададпур М. Проявления духовной мудрости в иранском искусстве. Тегеран : Амиркабир, 1995.
3. Наср С. Х. Мир воображения и понятие «пространства» в живописи Ирана // Фаслнамех хонар. Тегеран, 1994. № 26
4. Canby Sheila, R. farangisaz. The Impact of Europe on Safavid Painting, London: Silk and Stone The Art of Asia, 1996.
В
ОСТОЧНОАЗИАТСКАЯ МОДЕЛЬ ОБУЧЕНИЯ ЖИВОПИСИ
УДК 7.03
А. А. Сурин, М. О. Сурина
Ростовский государственный строительный университет (г. Ростов-на-Дону)
В статье анализируется метод обучения живописи, сложившийся в китайско-японской культуре, выделяется ряд принципов, сложившихся в китайской системе обучения: философский — сосредоточение внимания художников на процессе и сути творчества; технический, связанный с особенностями обучения техническому мастерству; психологический, связанный с воспитанием у ученика необходимых качеств; культурологический, определяющий уровень развития личности, нравственный, несущий положительные качества и энергию. Рассмотрено деление художников по степени мастерства на три категории («пинь»): высшую — шэнь, среднюю — мяо и низшую — нэн. Сделан обзор основных трактатов и руководств по живописи, показано, что в них теоретические посылы сопровождались иллюстративным материалом, поясняющим соответствующие понятия и термины. Таким образом, ценность восточноазиатской модели обучения живописи заключается именно в понимании сути творческого процесса.
Ключевые слова: методы обучения, модель обучения, художественное образование, живопись, профессиональное образование.
A. A. Surin, M. O. Surina
Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE), The Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sotsialisticheskaia str., 162, Rostov-on-Don, Russian Federation, 344022
THE EAST ASIAN MODEL OF TEACHING PAINTING
The article analyzes the method of teaching painting, formed in the Sino-Japanese culture, highlighted a number of principles established in the Chinese education system: the philosophical — focusing on the process of art and essence of creativity; Technical associated with features of learning technical skills; psychological, associated with the education of the student the necessary qualities; cultural, determines the level of personality development, moral bearing positive qualities and energy. Considered division of artists in the degree of proficiency in three categories ("Ping"): the highest — shen, middle — and lower Miao — neng. A review of the major treatises and manuals on painting, it is shown that they were accompanied by theoretical promises illustrative materials explaining the relevant concepts and terminology. Thus the value of the East Asian model of learning painting lies in understanding the essence of the creative process.
Keywords: teaching methods, teaching model, art education, art, vocational education.
СУРИН АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета (г. Ростов-на-Дону)
SURIN ALEKSANDR ALEKSANDROVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of architecture and urban planning, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE, Rostov-on-Don)
СУРИНА МАРИЭТТА ОЛЕГОВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры 332 архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета (г.
Ростов-на-Дону)
SURINA MARIETTA OLEGOVNA — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of architecture and urban planning, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE, Rostov-on-Don)
e-mail: al.surin@yandex.ru © Сурин А. А., Сурина М. О., 2014
