CC BY
38
Культурные коды в контексте динамики культуры (на примере театрального искусства конца XIX -начала XX века)
Н.В. Якушкина,
к.ф.н., доцент
Всем известно, что культура - это не только искусственная среда, которую создал человек, но и мир смыслов. Для организации этого мира в структуре любой культуры возникают знаковые системы разного уровня, различного назначения и разной степени сложности. Меняясь и переосмысливая мир, культура нуждается также в изменении прежних своих языков и в создании новых. В периоды существенной культурной ломки, переходов в новое культурное состояние возможно параллельное существование старых и новых знаковых систем, их взаимодействие и противостояние. История культуры знает много примеров подобного рода процессов. Крайне интересно увидеть и проанализировать взгляд современников на эти изменения там, где это возможно.
Периодом крупных катаклизмов, не только политических, но и культурных, стал рубеж XIX-XX веков. Огромные изменения происходили в художественной культуре. Частью этих процессов стала реформаторская (а в некоторых вопросах - революционная) деятельность новых театральных коллективов, которая вносила существенные коррективы в основу языка театрального искусства. Новые принципы подхода к театральной постановке вызывали неоднозначную реакцию современников, что отразилось в театральной критике той поры. В настоящей статье будут рассмотрены театральные новации рубежа веков, отраженные в зеркале театральной критики на примере одного из наиболее влиятельных и представительных журналов того времени -театрального еженедельника «Театр и искусство», основателем и редактором которого был А.Р. Кугель.
Еженедельник «Театр и искусство», выходивший в свет с 1897 по 1918 год, уже после первых своих номеров привлек внимание теат-
ральной общественности и просвещенной публики и вскоре превратился в один из наиболее известных и популярных журналов того времени. Этому обстоятельству способствовали серьезные задачи, которые ставил перед изданием его редактор. Журнал должен был поднять театральную критику на новый уровень, в котором анализ современных явлений театрального искусства опирается на фундамент глубокого и прочного знания театра, его истории, на понимание процессов, происходящих в театральном искусстве. Поэтому театральные материалы журнала писались видными и серьезными критиками и театральными деятелями с большим опытом практической работы. Журнал, кроме того, давал широкую панораму театральной жизни России того периода, многие материалы еженедельника были посвящены провинциальным российским театрам, знакомили читателей с составом театральных трупп. Большое значение еженедельник придавал проблемам, актуальным для актеров: в журнале размещались материалы, посвященные вопросам быта, практические рекомендации, направленные на повышение мастерства, и статьи, связанные с организационными проблемами театральной практики, а также - письма в редакцию и ответы на них. Еженедельник издавал два приложения - «Библиотека театра и искусства» (вышло около трехсот томов) и «Словарь сценических деятелей» (шестнадцать выпусков).
Пытаясь осмыслить процессы, происходящие в современном театре, авторы статей журнала много внимания уделяли вопросам языка театрального искусства, проблемам определения основ театра как вида искусства. Специфика театра, основанного на совокупности сценических систем, среди которых драматургия является, безусловно, центральной, но не единственной, долгое время - фактически до рубежа Х1Х-ХХ веков - оставалась без внимания. Следствием этого явился определенного рода литературоцентризм, преобладавший в суждениях о театральном искусстве и анализе постановок. Театральная критика той поры высказывалась, в основном, о драматургическом материале, а не о его сценическом воплощении, причем этот перенос акцентов казался логичным и закономерным. Так, например, автор под псевдонимом «Импрессионист» в качестве рекомендации для театрального критика указывает на то, что говорить следует больше о пьесах, а не о самой постановке: это интереснее и для публики, и «с точки зрения искусства»1.
Театральное искусство при таком подходе воспринималось как своеобразное «удвоение» драматургии. Так, по поводу постановки венским театром пьесы М. Метерлинка «Монна Ванна» Кугель писал в одной из своих статей, что «индивидуальному дарованию исполните-
1 Импрессионист. О театральной критике // Театр и искусство. 1901. № 40. С. 707.
лей, сказавшемуся в полной красе, дано не только изобразить написанное автором, но и опоэтизировать написанное, улучшить, украсить, растолковать его»2. Или, например, критикуя Художественный театр, он отмечал, что в этом театре всегда была хорошая литература, но «театр как исполнительный орган литературы, что ли, был тут всегда плохой, и направление его исполнительной деятельности было всегда до крайности фальшиво»3.
Новые явления театрального искусства начала XX века, выявление художественных возможностей театра, до тех пор скрытых или не в полной мере реализованных, поставили театральную критику той поры в трудное положение. Она должна была либо в корне менять свои представления о театральном искусстве, либо пытаться вписать новые явления в привычное понимание искусства театра. Процессы эти, бесспорно, были сложны и даже, можно сказать, болезненны.
Тенденции, менявшие театральное искусство, были результатом новых принципов создания спектакля. Прежде «технология» театральной постановки основывалась на системе актерских амплуа. В рамках амплуа актер самостоятельно выбирал краски для своей роли. Самым заметным следствием схематизма амплуа было воспроизведение «штампов» - одних и тех же приемов - в актерском исполнении. Этому способствовала также ограниченность времени, которое отводилось на подготовку спектаклей, и недостаточное количество репетиций. К концу XIX века стал известен и другой подход к театральной постановке, в котором во главу угла ставится единство художественного замысла спектакля, тщательная работа актеров над своими ролями и -главное - фигура режиссера как главного художественного руководителя и организатора спектакля.
Предвестником театра нового типа явился театр под руководством А.Ф. Федорова, открытый летом 1872 года на Политехнической выставке в Москве. Его профессиональный уровень оказался неожиданно высок. Опиравшийся на лучшую театральную драматургию того времени, подчиненный строгой художественной дисциплине, этот театр стал первым примером «режиссерского» театра, в котором вся постановка в целом и ее мельчайшие детали были заранее продуманы и хорошо отрепетированы. Однако существовал этот театральный коллектив недолго и его художественные принципы не вызвали широкого интереса у театральной общественности.
Наиболее последовательно новые принципы театрального искусства воплотились в деятельности Московского Художественного
2 Кугель А. Заграничные впечатления // Театр и искусство. 1903. № 22. С. 432.
3 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. № 17. С. 274.
театра, открывшегося в 1898 году по инициативе К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Спектакль как единое художественное целое, в котором значимы все составляющие, включая костюмы, декорации, звуковое и световое решение мизансцен, - вот тот главный творческий принцип, который реализовывал в своих постановках коллектив этого театра.
Появление спектаклей, поставленных по режиссерскому замыслу, вызывало неоднозначные отклики, как среди любителей театра, так и среди критиков. Некоторые постановки единодушно признавались высокопрофессиональными, другие - подвергались критике. Большая часть этой критики была связана с представлением о том, что режиссерская власть губит непосредственное чувство актера, актерская игра становится сухой и сдержанной, актер старается выполнить рациональные задачи, поставленные перед ним режиссером, и не может быть естественным и убедительным. «Результатом всех этих по карандашу и карандашом отмеченных линий является всегда общая вялость. Актеры не дают никогда всего, что могут дать»4.
Театральное искусство - прежде всего - лицедейство, а, значит, актер в нем должен оставаться главным творцом своей роли и спектакля в целом. В этом был главный смысл критики в адрес Художественного театра со стороны приверженцев «актерского» театра. Они считали, что власть режиссера не только мешает актеру проявить себя, но и представляет серьезную угрозу для искусства в целом. «Сценическое искусство, сценический талант - это формы индивидуальности, и с той минуты, как умалена последняя, неизбежно должно было произойти и падение самого искусства»5. Подобного рода критика особенно обострилась тогда, когда в русском театре о себе заявил Мейерхольд со своей театральной эстетикой. Критика отмечала, что в его деятельности еще больше усугубились «пороки» режиссуры, порожденные Станиславским. Но при этом Станиславский все же пытается чему-то научить актера, тогда как Мейерхольд «выедает» актера, стараясь «выглянуть» из каждой роли6. Противники «режиссерского» театра опасались также за судьбу актеров, одаренных яркой индивидуальностью. Они считали, что театр, идущий по пути Художественного, будет предпочитать актеров слабых, будет охотнее иметь дело с «ничтожествами», так как они легко «дрессируются»7.
Подобного рода дискуссии заставили критику и теоретиков искусства вновь обратиться к проблеме специфичности актерского
4 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1904. № 39. С. 705.
5 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1902. № 42. С. 765.
6 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1906. № 47. С. 744.
7 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1906. № 44. С. 681.
творчества, известной еще мыслителям XVIII века и подробно описанной Д. Дидро в работе «Парадокс об актере». Появляется множество материалов, где анализируются средства выразительности, доступные актерам - интонация, мимика, жесты. Систематизация языковых средств актерского искусства была проведена еще в XVII веке эстетикой классицизма, но эта работа на рубеже XIX-XX веков вновь становится актуальной в связи с напряженными размышлениями о том, в чем же заключается природа театрального искусства. Новое время ищет новую гармонию, пытаясь вверить актерам ее поиск. Как говорится в одной из статей, одна из важнейших задач актера - необходимость следить за гармонией и симметрией исполнения, а именно - соблюдать «стройное сочетание и пропорциональное отношение между собой голоса, телодвижений, мимики, словом, всех частей техники драматического искусства»8. Но для новаторов театрального искусства этих формальных требований уже совершенно недостаточно, они хотят добиться нового качества в актерском исполнении, изменить принципы работы актера над ролью, найти новые возможности для актера в соответствии с новым пониманием ткани театрального спектакля.
Заметный всплеск интереса к проблеме актера был связан с художественной практикой и теоретическими взглядами на театр английского режиссера Гордона Крэга, ярчайшего из новаторов театрального искусства рубежа XIX-XX веков. Художественные эксперименты Крэга привлекли в тот период внимание всего европейского театра, в том числе и русского. В своих высказываниях Крэг был иногда вызывающе полемичен и провокационен. Размышляя над природой актерского творчества, Крэг писал, что игру актеров нельзя относить к области искусства, так как актер очень ненадежный материал для выражения каких-либо замыслов. «Его голова, его руки, ноги, если и не вполне чужды контроля, во всяком случае, настолько слабы для противодействия потоку страстей, что готовы всегда изменить актеру, сфальшивить в любой момент»9. Для того чтобы разрешить это противоречие, Крэг выдвигает идею актера как «сверхмарионетки», которая приводится в действие замыслом режиссера. «Человеческая» фигура «сверхмарионетки» должна приблизиться к «неодушевленной фигуре». Безусловно, эти высказывания Крэга достаточно оторваны от реальной театральной практики, в том числе и его собственной. Весьма высоко он отзывался о спектаклях Московского Художественного театра, который высоко ценил актерскую индивидуальность и выдвигал идею театра как коллектива единомышленников.
8 Александров Д. Мысли о сценическом искусстве: Задачи актера при изучении ролей и способы воплощения их // Театр и искусство. 1901. № 23. С. 428.
9 Крэг Г. Искусство театра. СПб, 1912. С. 46.
Важнейшим открытием театра рубежа Х1Х-ХХ веков становится язык сценографии - визуального ряда спектакля: декораций, костюмов, бутафории, сценического движения актеров, жестов, мимики. Театр как пространственно-временное искусство во все времена некоторым образом организовывал пространство спектакля. Однако можно утверждать, что в дорежиссерских формах театра моделирование пространства носило стихийный характер и не соотносилось с целями и задачами конкретной постановки. На рубеже веков пространство сцены становится не только и не столько местом действия, сколько - элементом театрального текста, неотъемлемой частью единого художественного целого.
Постепенно формируется явление изобразительной режиссуры, визуальный ряд перестает быть дополнением к сценическому действию, а превращается в действенный генератор смыслов. Сценические диалоги между актерами выходят за рамки словесных возможностей. Жест, мимика, движение, строение мизансцены не просто дополняют слова, но вносят в них новые смыслы, возможно, даже противоположные семантике словесного текста. Известно замечание В.Э. Мейерхольда о том, что жесты, позы, взгляды, молчание часто могут быть точнее слов и способны выявить истинные взаимоотношения людей. «Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны, - если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий - по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что эти два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения»10.
Театральная критика начала XX века, поднимая проблемы изобразительного ряда спектакля, во многом воспринимала визуальную сторону постановки как нечто служебное, второстепенное. По этой причине в печати появлялись многочисленные универсальные советы и рекомендации по освещению сцены, оформлению декораций или описанию театральных клише, которых следует избегать11. Для современных режиссеров было бы полезно узнать, что некоторые театральные «штампы» зародились уже больше столетия назад и справедливо высмеивались уже в конце XIX века. «Гром гремит, когда происходит зло-
10 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. М., 1968. Т. 1. С. 135.
11 См., например: ГалкинА. К вопросу об устройстве и освещении сцены // Театр и искусство. 1901. № 31; Немвродов П. Сценические нелепости // Театр и искусство. 1901. № 5; Ростиславов А. О декорации и постановке // Театр и искусство. 1900. № 51; А.Р. Переворот в постановке // Театр и искусство. 1906. № 32.
действо или дурное дело. Наоборот, луна светит, когда в уголке воркуют влюбленные...»12
Однако уже рубеж XIX-XX веков дал ряд интересных постановок, где визуальное решение спектакля очевидно для всех играло очень важную роль. Критики стали отмечать, что «декорация - это не одно только паспарту, куда вставляется действие, это также не рама, которая своим цветом и своей формой не мешала бы только смотреть на картину, - нет, это существеннейшая оболочка сцены и действия»13. Даже сторонники «актерского» театра, полемизирующие с театральными новаторами в защиту театра как лицедейства, отрицающие значимость других сценических систем в театральном спектакле, не могли не замечать того, что удачное сценографическое решение помогает выразить смыслы драматургии, особенно новой. К примеру, о постановке пьес А.П. Чехова Кугель писал: «Сколько бы в них ни было мелочных и мелких деталей, это только способствует впечатлению. И ветер, и дождь, и пузырьки с лекарствами, и скрипящие качели, и кусок сыра на буфете, и хомуты на стене, и все эти томительные, ничем не наполненные паузы -да это и есть тот самый пейзаж, который нам рисует Чехов»14.
Постепенно среди большой части театральных критиков распространился взгляд на сценографию как на неотъемлемую и весьма значительную часть театрального спектакля. Критические статьи театральных изданий начала ХХ века содержали анализ удач и неудач в сценическом решении декораций, костюмов, мизансцен и действия в рамках спектакля, возникали попытки определить принципы соразмерности различных сторон театральной постановки. Так, например, в статье о спектакле «Снегурочка» Московского Художественного театра анонимный критик соотносит различные элементы визуального ряда и с помощью этого анализа доказывает, что изобразительное решение спектакля не вполне удачно. «Мы вполне признаем законность импрессионизма в декорациях, желание упростить их, выдержать в общих легких тонах, чтобы они своей яркостью не убивали фигуры действующих лиц, не нарушали перспективы. ... Но беда в том, что гармония сценической картины постоянно нарушается яркостью фигур: воздушная перспектива строго выдерживается в декорациях и совсем не выдерживается в костюмах фигур. ... Яркие, тяжелые фигуры лезут далеко вперед бледных и легких декораций и совершенно нарушают иллюзию картины»15.
12 Homo Novus. На подмостках // Театр и искусство. 1897. № 40. С. 718.
13 Александров Н Декорационное искусство // Театр и искусство. 1897. № 1. С. 4.
14 Кугель А. Заметки о Московском Художественном театре // Театр и искусство. 1901. № 9. С. 187.
15 О художественной постановке «Снегурочки» // Театр и искусство. 1900. № 41. С. 723.
В качестве недостатка отмечается критикой и противоположная тенденция, наметившаяся во многих постановках начала ХХ века: слишком яркий и детально выписанный фон, большое количество бутафорских подробностей привлекают к себе излишнее внимание зрителя и «заслоняют» актеров16. Так, например, Московский Художественный театр часто упрекали в излишней детализации постановки и нагромождении бутафорских подробностей, а также - в излишнем стремлении к этнографической точности обстановки и костюмов. Как иронически писал Н. Эфрос: «Художественный театр - большой молодец по этой части. История ли, этнография, археология - придраться не к чему, хоть сзывайте целый международный конгресс»17.
В новом пространственном решении спектакля иную природу стал приобретать диалог между актерами, он перерастал рамки словесного обмена и становился полноценным сценическим общением. В спектакле, представляющим собой единое художественное целое, актеры не «подают» друг другу реплики, а проживают совместно судьбы своих персонажей и события, с ними происходящие. В режиссерском театре сценическое общение становится основой театрального спектакля и тем самым вносит ансамблевость исполнения в ряд наиважнейших характеристик спектакля. В противоположность прежней театральной практике, рассчитанной на «премьеров», ансамблевый театр обеспечивал спектаклю целостность и был основой реализации режиссерского замысла.
Специфика сценического высказывания характеризуется тем, что акт высказывания в театре происходит на двух уровнях: на уровне индивидуальных высказываний персонажей, то есть на уровне словесного диалога, и на уровне объединяющего высказывания всей постановочной группы, представляющего собой реализацию режиссерского замысла. На последнем уровне увеличиваются источники высказывания: «говорящими» становятся декорации, цвет, свет, пластика, мимика, интонации. Режиссер определяет, каким образом взаимодействуют все субъекты высказывания, и организует диалогические отношения между всеми источниками, создающими ткань спектакля. Этим обусловлена одна важная особенность зрелищного текста спектакля. Многие сценические смыслы выходят за рамки прямого высказывания и выводятся условно или ассоциативно из того, что сказано, или из того, что находится на сцене, или из того, что в данном контексте является очевидным. К примеру, присутствия сценического предмета достаточно, чтобы вызвать в представлении среду, задать себе вопрос, каким образом он попал в эту среду, какую предшествующую ситуацию он предполагает. Та-
16 Ярцев П. Московские письма // Театр и искусство. 1902. № 2. С. 35.
17 Старик (Эфрос Н.). Из Москвы // Театр и искусство. 1900. № 38. С. 670.
ким образом, становятся понятными вещи, которые никогда не были выражены вербально, это еще больше усложняет структуру художественного текста в театральном спектакле.
Возможность появления в спектакле невербальных смыслов была обнаружена в театре на рубеже Х!Х-ХХ веков и сразу обратила на себя внимание театралов и театральной критики. Возникновение в театре той поры так называемой «новой драмы» позволило создателям спектаклей делать один из основных смысловых акцентов на ассоциативном ряду постановки. Новая драматургия, в которой «драма положения» сменяется, так сказать, «драмой внутреннего напряжения», дополнила тенденцию переноса внимания с вербальных смыслов на подтекст. Это смещение акцентов привело к увеличению семантической роли невербальных средств выражения, а также к появлению того, что обычно называют «атмосферой» спектакля, - особого зрелищного подтекста, основанного на взаимодействии всех элементов постановки. В театре начала ХХ века это явление стали называть «настроение».
Термин «настроение» широко распространился в театральной критике того времени, хотя определить природу этого нового явления критике той поры было еще трудно. «Современное искусство полюбило земного человека, как он есть, ибо чувствует в нем бесконечные источники бесконечной красоты. Оно не романтизм, ибо любит земного человека прежде мечты о нем; оно не реализм, ибо изображает - как в нем, так и во всем, что его окружает - сквозь флер чувств и предметов их реальные возможности, но недовыраженные в реальной жизни. Оно не направление, ибо не избрало себе угла зрения на жизнь, а получило его непосредственно из самой жизни. Оно именно «настроение»18. Многие критики писали об этом явлении и отмечали, что появление в театральном искусстве «настроения» в значительной мере обогатило театр, потому что «целая драма не говорит иногда зрителю столько, сколько скажет один миг соответствующего настроения»19. При этом возникновение «настроения» во многом связано со структурой «новой драмы», которая смещает смысловые акценты с внешнего конфликта на внутренний, в ней жизнь изображается не в моменты наибольшего внешнего, а в моменты наибольшего внутреннего напряжения. В то время, как прежняя драма «имела в виду «выявление» созревшего события», новая -«стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения»20.
Спектакли «настроения», ориентируясь на подтекст, на невербальные смыслы, создаваемые совокупностью языков театральной
18 Ярцев П. Настроение // Театр и искусство. 1902. № 1. С. 5.
19 Долгов Н. Несколько слов о «настроении» // Театр и искусство. 1902. № 26. С. 487.
20 Кугель А. О Чехове // Театр и искусство. 1904. № 38. С. 508.
постановки, предполагали иную, по сравнению с предшествующей театральной традицией, степень вовлеченности зрителя в событие театрального спектакля. Зритель перестает быть пассивным созерцателем представленного ему сценического действия. Новый подход требует от зрителя большой творческой активности: он должен больше думать, больше стремиться понять, что хотели сказать авторы представленной ему постановки, так как не все сказано словами, он должен включить свои чувства, эмоции, воспоминания. Зритель в этом случае становится субъектом совместного творчества - творческого процесса, в котором сцена и зрительный зал едины и нераздельны.
Включение зрительного зала в структуру процесса сценического высказывания предполагает не просто ориентированность на определенный характер восприятия, а предполагает стремление к созданию сценической целостности с учетом зрителя как языковой реальности спектакля. Активность зрительного зала не должна быть произвольной, режиссерский замысел включает реакцию зрителя как элемент художественной ткани спектакля уже на стадии замысла и подготовки постановки. При этом реальная встреча со зрителем может вносить коррективы, иногда весьма существенные, в ход театрального спектакля, расставляя по-новому смысловые акценты, а в отдельных случаях -даже существенно меняя смыслы постановки. Участие зрителя в процессе совместного творчества становится не только приметой нового театра, но и существенным элементом языковой структуры спектакля.
Театральная критика рубежа столетий размышляла и о значении публики для театрального спектакля. «Произведение литературы может быть гениально, не будучи никем прочитано; великолепная картина ничего не теряет от того, что ее никто не видит, но сценическое представление просто не существует без публики. ... А если это так, то анализ публики как одного из существеннейших элементов театрального представления, бесспорно, имеет серьезное значение»21. Явление «настроения», появившееся в театре той поры подготовило дифференциацию публики, сохранился театральный зритель, не готовый к совместному творчеству, который ждал, чтобы ему все показали и разъяснили. Как иронически писал критик, есть еще публика, «которая только тогда поверит в действие, когда пред нею сверкает нож, и когда еще для пояснения раздастся восклицание «умри под ножом, Прокопия Ляпунова!»22 Но уже в это время формировался новый зритель, который был не просто ценителем театрального искусства, но был готов к тому, чтобы принять участие в совместном творчестве. Такой зритель «тогда удовлетворен и испытывает наслаждение, когда в состоянии установить
21 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство, 1897, № 45. С. 817.
22 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство, 1903, № 37. С. 679.
свое отношение к происходящему на сцене, и сам как бы участвует в том большом и, так сказать, двустороннем процессе, который называется театральным представлением»23.
Включенность публики в зрелищный процесс театрального спектакля позволяет говорить еще об одном уровне театрального высказывания, вырастающим над первыми двумя - уровнем индивидуальных словесных высказываний и объединяющим режиссерским высказыванием. Участие зрителей в создании особой атмосферы, объединяющей сцену и зрительный зал, превращает всех создателей и исполнителей спектакля вместе с публикой в единое художественное целое, которое можно назвать единым, объединяющим театральным высказыванием. Атмосфера спектакля может изменять содержание слов и сценических положений, она способна выявлять смыслы или, наоборот, вносить неясность, сумбур. М. Чехов писал, что «зрительный зал имеет десятки оттенков, и каждый вечер дает новые нюансы этих оттенков. Зал бывает добрым и злым, легкомысленным и серьезным, любопытным и равнодушным, благоговейным и распущенным»24.
В некоторых случаях создатели спектакля сознательно усиливают это качество театрального спектакля, выходами актеров в зал, обращениями к публике, стимулируя зрителей к творческой активности. Прямой контакт со зрителем всегда не до конца предсказуем, как не всегда предсказуема реакция человека, неожиданно для себя включенного в игру. Это позволяет увеличивать количество оттенков смыслов, заложенных создателями в спектакль. Подвижность реакций зала, их нестабильность определяет разную степень смысловой насыщенности взаимоотношений сцены и зала, неравномерность значений одних и тех же сценических моментов на разных представлениях.
Специфика актерского творчества и участие зрительного зала в процессе спектакля обусловили важнейшее качество театрального спектакля - его принципиальную единичность, неповторимость. Театральный спектакль не диахронен, не имеет исторической длительности. Он всегда синхронен и существует только однажды в конкретных пространственно-временных обстоятельствах и при участии конкретной аудитории. Практически все виды искусства предполагают создание художественного произведения в определенной форме, раз и навсегда данной, хотя, конечно, интерпретация художественного текста может значительно меняться в зависимости от разных обстоятельств. Сама возможность перечитать написанное еще раз или повторно увидеть изображенное говорит о том, что мы имеет дело с результатом творческого процесса.
23 Кугель А. Заграничные впечатления // Театр и искусство. 1903. № 28. С. 528.
24 Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. М., 1986. Т. 1. С. 143.
Театральный спектакль - это всегда процесс, это возникновение художественного произведения, продуманного и подготовленного, конечно, но все же - не существующего до зрителя и без зрителя. Это появление художественного произведения на глазах воспринимающего, в его присутствии и с его участием. Театральный спектакль - это то, что нельзя «знать заранее», а можно узнать лишь «в особом пространстве возникновения. ... И даже узнав, это нельзя «заиметь»25.
Итак, на рубеже Х1Х-ХХ веков возникает новое понимание искусства театра, в котором театральный спектакль можно представить многоуровневым высказыванием, опирающимся на несколько разных языковых структур. Синтетическая природа театрального языка позволяет увеличить количество кодов текста спектакля. Безусловно, как многократно закодированный можно рассматривать любой художественный текст. Именно этой характеристикой обусловлена многозначность художественного текста, невозможность изложения художественного произведения другим, нехудожественным языком. Использование в театральной постановке выразительных средств разных видов искусств, участие зрительного зала в порождении смыслов позволяет рассматривать театральный спектакль как одновременное высказывание на различных языках, то есть по сравнению с другими видами искусства количество кодов в тексте театрального спектакля значительно возрастает.
Увеличение структурности произведения театрального искусства приводит к тому, что каждый элемент постановки одновременно принадлежит нескольким системам. Эта особенность, присущая, впрочем, любому художественному тексту, в театральном искусстве проявляется особенно ярко и наглядно. Множественность языков, составляющих текст спектакля, ведет к тому, что «самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст»26. На общем уровне эта множественность языков представляет собой единую структуру. Наличие в этой структуре большого количества взаимопересечений и взаимовлияний определяет значительную непредсказуемость и потому - высокую информативность художественного текста. В динамике культуры подобные структуры подвержены изменчивости и порождают новые языковые ситуации и разные языковые контексты, что, в свою очередь, обеспечивает культурное многообразие.
25 Мамардишвили М. Время и пространство театральности // Театр. 1989. № 4. С. 108.
26 Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. С. 336.
