CC BY
7
Общество: философия, история, культура. 2023. № 3. С. 204-210. Society: Philosophy, History, Culture. 2023. No. 3. P. 204-210.
Научная статья УДК 7.041.2"196/198" https://doi.org/10.24158/fik.2023.3.32
Культурные коды головы и лица человека в русском изобразительном искусстве 1960-1980-х гг.: опыт реконструкции
Наталья Геннадьевна Меркулова
Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина, Рязань, Россия, [email protected], https://orcid.org/0000-0003-3712-4771
Аннотация. Дефиниция культурного кода предполагает набор ключевых понятий, установок, норм и ценностей в ментальности определенного человеческого сообщества, в совокупности образующих своеобразный «переходник» от значения (общепризнанного обозначения предмета, явления) к смыслу (элементу языка конкретной культуры). Реконструкция культурных кодов осуществляется путем сопоставления значения какого-либо объективированного результата человеческой деятельности с его смыслом в рассматриваемом культурном контексте. Анализ соматизмов «голова» и «лицо» в произведениях русской живописи и скульптуры 1960-1980-х гг. позволил выявить следующие базовые культурные коды в ментальных структурах общественного сознания советского общества данного периода: в памяти поколений неистребимы страшные воспоминания об ужасах пережитой войны; героями времени являются мужчины и женщины, сильные духом и телом, готовые сосредоточенно и целеустремленно выполнять свой долг; другой тип героя - мыслитель-интеллектуал, находящийся в изнуряющем духовном поиске ответов на вечные вопросы бытия; простой, рядовой человек эпохи ближе к 1980-м гг. все чаще воспринимается как обезличенный человек массы, теряющий духовную индивидуальность под давлением социальных обстоятельств.
Ключевые слова: культурный код, голова, лицо, изобразительное искусство, живопись, скульптура, русская культура, 1960-1980-е годы
Для цитирования: Меркулова Н.Г. Культурные коды головы и лица человека в русском изобразительном искусстве 1960-1980-х гг.: опыт реконструкции // Общество: философия, история, культура. 2023. № 3. С. 204-210. https://doi.org/10.24158/fik.2023.3.32.
Original article
Cultural Codes of Person's Head and Face in Russian Visual Arts of the 1960's and 1980's: Reconstruction Experience
Natalia G. Merkulova
Ryazan State University named after S.A. Yesenin, Ryazan, Russia, [email protected], https://orcid.org/0000-0003-3712-4771
Abstract. Cultural code definition implies a set of key concepts, attitudes, norms and values in the mentality of a particular human community, together forming a kind of "transition" from meaning (generally recognized designation of an object, phenomenon) to sense (an element of the particular culture's language). Reconstruction of cultural codes is carried out by comparing the meaning of any objectified result of human activity with its meaning in the cultural context in question. The analysis of the somatisms "head" and "face" in the works of Russian painting and sculpture of the 1960s-1980s allowed to reveal the following basic cultural codes in the mental structures of public consciousness of Soviet society of this period: the terrible memories of the horrors of the live through war are inextinguishable in the memory of generations; the heroes of time are men and women, strong in spirit and body, ready to concentrate and purposefully perform their duty; another type of hero - intellectual thinker, in a debilitating spiritual search for answers to eternal questions of existence; a simple, ordinary man of the era closer to the 1980s increasingly perceived as an impersonal man of the masses, losing his spiritual individuality under the pressure of social circumstances.
Keywords: cultural code, head, face, visual art, painting, sculpture, Russian culture, 1960s-1980s
For citation: Merkulova, N.G. (2023) Cultural Codes of Person's Head and Face in Russian Visual Arts of the 1960's and 1980's: Reconstruction Experience. Society: Philosophy, History, Culture. (3), 204-210. Available from: doi: 10.24158/fik.2023.3.32 (In Russian).
На сегодняшний день в гуманитарных исследованиях обращение к категории культурного кода детерминировано поиском сущностных оснований, базиса, ядра конкретной культурной системы (Гуревич, 2010; Илларионова, Тимофеева, 2019; Кузнецова, 2022; Хмырова-Пруель, 2022).
© Меркулова Н.Г., 2023
Как мы отмечали ранее, под культурным кодом следует понимать набор ключевых понятий, установок, норм и ценностей в ментальности определенного человеческого сообщества, в совокупности образующих своеобразный «переходник» от значения (общепризнанного обозначения предмета, явления) к смыслу (элементу языка конкретной культуры) (Меркулова, 2021). Реконструкция культурных кодов возможна на основе анализа объективированных результатов деятельности человека при сопоставлении значений со смыслами в конкретном культурном контексте, что и позволяет выявить и описать эти так называемые «переходники». Рассмотрим культурные коды соматических концептов «голова» и «лицо» в отечественном культурном пространстве 1960-1980-х гг. на материале произведений живописи и скульптуры.
В 60-80 гг. XX столетия в советском искусстве все чаще возникают глубоко эмоциональные, трагичные образы пережитой страшной войны, унесшей и сломавшей жизни миллионов людей: В.В. Исаева, Р.К. Таурит «Родина-мать» на Пискаревском мемориальном кладбище в Санкт-Петербурге (1960 г.); Б.С. Угаров «Ленинградка (В сорок первом)» (1961); Г.М. Коржев «Следы войны» (1965); В.Е. Попков «Воспоминания. Вдовы» (1966); Е.В. Вучетич «Героям Сталинградской битвы» (1967); Е.Е. Моисеенко «Черешня» (1969); С.И. Селиханов «Непокоренный человек» в мемориальном комплексе «Хатынь» (1969); В.В. Ватенин «Мать солдата» (1971); М.К. Аникушин «Монумент героическим защитникам Ленинграда» (1975); М.А. Савицкий «Узник 32815» (1976); В.Б. Соскиев «Портрет отца» (1977); Л.М. Баранов «1941 год» (1985); В.Л. Рыбалко «Блокада. 1941» (1985 г.).
В работе Б.С. Угарова «Ленинградка (В сорок первом)» взгляду зрителя представлен пронзительно суровый зимний блокадный город с серым монолитом домов, закрывающих линию горизонта, с застывшими в Неве баржами и группой солдат и матросов, быстро идущих по набережной. Однако все внимание приковывает к себе женщина на переднем плане, тянущая на длинных веревках рельсы для надолб - противотанковых заграждений. Эту тяжелейшую работу она выполняет не одна, но всю группу людей художник скомпоновал так, что кроме нее нет ни одного персонажа, который играл бы самостоятельную роль, и только одно ее лицо мы видим на полотне.
Лицо героини доминирует в картине, является его психологическим центром. Как отмечает искусствовед В.А. Леняшин, неслучайно «оно сдвинуто к краю холста и его восприятию предшествуют короткие мгновения, когда мы воспринимаем холст в целом, впитываем в себя промозглый зимний воздух, всматриваемся в так дорогие каждому ленинградцу дома, напоминающие крепостные стены своей настороженной суровостью» (1984). Работая над картиной, автор вспоминал многих женщин-ленинградок, вынесших на своих плечах тяжести войны, но писал одну. И в ней воплотились все: «Образ вспыхнул перед его мысленным взором мгновенным, проникающим в сердце стоп-кадром. За трагической красотой ее облика встает галерея воспетых отечественным искусством... русских женщин, вопреки всему, наперекор судьбе исполняющих свой нравственный долг» (Леняшин, 1984).
Бледный, будто озаренный внутренним светом профиль женщины резко вырисовывается на фоне свинцово-синей, почти черной ленты стынущей реки, к ее лицу стягиваются все основные линии композиции, главенство этой фигуры подчеркивается силуэтом ее одежды - самым крупным и самым темным по цвету пятном в картине. Лицо женщины властно притягивает к себе взгляд зрителя. Бесконечно усталое, оно словно окаменело от горя и гнева, непомерной тяжести выпавших на ее долю испытаний. Широко раскрыты глубоко запавшие, обведенные темной тенью глаза, заострились обтянутые скулы, горестные складки легли в углах плотно стиснутого рта. И все же на этом лице, как и на всем облике женщины, не только печать истощения и близкого к пределу напряжения физических и духовных сил. Нечто иное видится и в ее профиле нежного и строгого рисунка, и во всей ее фигуре, которую пронизывает волевое усилие, и в том, как делает она свое нелегкое дело - не опуская головы, глядя прямо перед собой скорбным, но полным решимости взглядом. Эта изможденная, в неказистой и грубой одежде женщина красива той особенной внутренней красотой, какою бывает отмечен человек, прошедший через горнило страданий, не сломивших, а еще более закаливших его дух, его убежденность в правоте своего дела, его волю к жизни и победе.
Как и в живописи, в скульптуре тема Великой Отечественной войны приобретает пронзительное, больно щемящее, глубоко трагическое звучание, что вылилось в создание на данном этапе значительного количества монументальных произведений, отличающихся непревзойденной силой эмоционального воздействия. Одной из таких работ стала скульптура «Родина-мать» В.В. Исаевой и Р.К. Таурита на Пискаревском мемориальном кладбище в Санкт-Петербурге, где были самые крупные, осуществляемые траншейным способом - без гробов, венков и речей, братские захоронения жертв блокады Ленинграда и защищавших город воинов.
Монумент «Родина-мать» представляет собой установленное на каменном постаменте шестиметровое бронзовое изваяние женщины - скорбящей матери и жены. Ее фигура в длинных одеждах - статная, величественная, не по-женски могучая - словно делает шаг навстречу всем, подходящим к мемориалу; в руках у нее венок из дубовых листьев - символ вечности. Лицо Родины-матери будто застыло от иссякших слез, безутешных страданий, страшной, невосполнимой
утраты, неизбывной, сжимающей сердце боли за всех, обреченных на мучительные испытания и гибель во имя будущей свободы. С огромной внутренней силой, достоинством и священной великой скорбью смотрит она на пришедших почтить светлую вечную память героев.
Таким образом, изображения лица и головы в значительном количестве живописных и скульптурных произведений раскрывают культурный код, связанный с неистребимыми из памяти поколений страшными воспоминаниями об ужасах пережитой войны, образы которой незаживающими ранами кровоточат в душе и сердце русского народа и напоминают о высокой цене чистого неба над головой, мира и свободы.
Часто в произведениях изобразительного искусства теперь можно встретить и героев, лица которых похожи друг на друга суровостью и простотой, четкостью и резкостью рисунка, а образы в целом обобщенно-монументальны в своем напряженном труде - физическом и интеллектуальном: Г.М. Коржев «Гомер (Рабочая студия)» (1960 г.); П.Ф. Никонов «Наши будни» (1960); Т.Т. Са-лахов «Портрет композитора Кара-Караева» (1960), «Ремонтники» (1960); А.А. Смолин и П.А. Смолин «Полярники» (1960); Ю.В. Александров «Геолог Н. Дойников» (1961); Н.И. Андронов «Плотогоны» (1961); В.Е. Попков «Строители Братска» (1961); Ю.Л. Чернов «Портрет оператора» (1961); Л.Ф. Лангинен «Строители» (1964); А.П. Файдыш-Крандиевский «Памятник К.Э. Циолковскому» (1964); А.Н. Самохвалов «Аппассионата (Строители коммунизма)» (1967); Л.М. Баранов «Федор Достоевский» (1970); И.Ф. Блюмель «Портрет Кардовской» (1970-е); О.К. Комов «Памятник А.С. Пушкину» на набережной г. Тверь (1974 г.).
На полотне «Наши будни» П.Ф. Никонов представляет зрителю картину стройки Братской ГЭС, рисуя один из рабочих дней суровых строителей гидроэлектростанции. Старт всесоюзной ударной стройке Братской ГЭС был дан 12 декабря 1955 г. на нетронутых таежных территориях, требующих от людей силы и крепости духа, стойкости и мощи телесной. На картине по грунтовой ухабистой дороге в направлении площадки строительных работ движется колонна грузовиков, рядом вереница идущих людей, которым иногда приходится выталкивать застревающие в склизком грунте машины.
Работая над передним планом произведения, живописец словно чуть сверху заглядывает в кузов одного грузовика и детально представляет находящихся там персонажей, четко прорисовывая лица трех из них. Прямо на зрителя смотрит открытым решительным взглядом молодой человек, одной рукой держащийся за борт кузова. Его лицо - широкое, почти квадратное, с выраженными скулами и подбородком, прямым крупным носом и глубоко посаженными глазами, с огрубленными, простыми, примитивно резкими чертами. В них чувствуются мощь и первобытная сила человека, способного покорить природу.
На противоположной стороне кузова, высоко подняв меховой воротник тулупа и пряча папиросу от ветра, расположился пожилой мужчина. Черты его лица такие же простые, огрубленные, словно высеченные из дерева резкими ударами топора. Однако во всем образе уже чувствуются опыт и возраст - взгляд задумчиво и немного отрешенно направлен внутрь себя, словно персонаж замер на мгновение в этой проживаемой минуте; на подбородке заметна несбритая щетина, а лоб прорезают борозды морщин.
В профиль представлена художником единственная сидящая в кузове женщина: на голове плотно повязан платок, из-под которого выбилась только легкая прядь челки; ее щеки яркие от румянца, черты лица простые, но по-женски более мягкие и гармоничные, с четкими линиям округлых губ и тонкими приподнятыми бровями.
П.Ф. Никонов в этой живописной работе так представляет героев своего времени - сильных, суровых мужчин и женщин разных возрастов, неутомимых стойких тружеников, словно не знающих усталости и преград на своем пути.
В произведении скульптора Ю.В. Александрова «Геолог Н. Дойников» зрителю представлен сосредоточенный образ решительного, упорного, преданного своему делу исследователя недр земли. Его поза говорит о спокойствии и задумчивости, но в то же время - огромной внутренней энергии и силе духа. Голова геолога развернута в сторону, при фронтальном взгляде на фигуру мы видим практически профильное изображение, что позволяет автору сделать акцент на устремленности героя вперед, к новым находкам и открытиям: мужчина словно пытливо вглядывается в даль, широкие горизонты и необъятные пространства родной земли. Его лицо - опаленное солнцем, закаленное ветрами - говорит, что исследователь прошел немало трудных дорог. У него серьезный спокойный взгляд знающего и опытного человека, преданного своему делу, долгу, упорно и настойчиво выполняющего непростую работу.
Можно сказать, что в живописи и скульптуре 1960-1980-х гг. изображение лица и головы персонажей широкого ряда произведений указывает на культурный код в ментальных установках общественного сознания, связанный с представлениями о героях эпохи, мужчинах и женщинах разных возрастов - сильных духом и телом, суровых и грубоватых первобытной мощью, закаленных тяжелыми испытаниями, неустанным упорным трудом, готовых сосредоточенно и целеустремленно выполнять свой долг.
На данном этапе отечественной культуры в произведениях изобразительного искусства часто начинает фигурировать и новый герой - интеллектуал, в духовных, творческих исканиях часто представляемый отстраненным от житейской, бытовой суеты: В.В. Ватенин «Автопортрет в фас» (1962 г.), «Автопортрет с папиросой» (1965); И.А. Серебряный «Портрет Дмитрия Шостаковича» (1964), «Портрет Святослава Рихтера» (1972); О.П. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе» (1965); В.Е. Попков «Художник Николай Ерышев» (1970); Н.И. Андронов «Автопортрет с кистью» (1973); О.Я. Котюжанская «Автопортрет» (1977); Д.Д. Жилинский «Играет Святослав Рихтер» (1985); В.М. Клыков «Памятник Н. Рубцову» в Тотьме (1985), «Памятник М.С. Щепкину» в Белгороде (1986); В.А. Вахрамеев «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» (1977); О.К. Комов «Памятник А.С. Пушкину» в Болдино (1979 г.).
С полотна В.В. Ватенина «Автопортрет в фас» на зрителя открытым пристальным взглядом смотрит молодой мужчина с сильными мускулистыми руками рабочего-ремесленника и торсом грузчика или борца, обнаженным распахнутой рубашкой. На голове - лысина, в углу губ - мундштук с папиросой. Но это не борец и не грузчик: о ремесле художника говорят кисти, смотрящиеся причудливым букетом в вазе, а еще портрет жены на заднем плане на стене, прямо за лицом самого живописца. Поза героя - нога на ногу со скрещенными на груди руками и прямым, почти бросающим вызов взглядом - говорит об уверенности хозяина, застолбившего свою территорию и не оставляющего сомнений в том, что будет ее отстаивать от посягательств соперников.
Между тем художнику на портрете всего 29 лет, но он уже вполне зрелый живописец, прошедший через освоение наследия П. Сезанна и творческого метода «бубнового валета». В семейной жизни также все отлично: любимая жена (первая - Галина Мошкина) дана портретом в автопортрете, дочери Светлане уже два года. Однако именно удовлетворения, успокоения в автопортрете не чувствуется. Фронтальная композиция, перекрестие ног и рук - так, что вся фигура художника воспринимается как крепко сжатый кулак, - скорее защита, вызов, чем расслабленное, благодушное почивание на лаврах.
В лице героя, да и в целом в картине приковывает к себе внимание глубокий и смелый взгляд чистых карих глаз. Однако в этом взгляде прочитываются и пытливые внутренние искания, и сосредоточенная задумчивость, и оценка уже созданного. Художник в сомнениях, в поисках, он не намерен останавливаться на достигнутом1.
Образ эмоционального, впечатлительного, тонкого лирика, преданного родной земле и черпающего вдохновение в скромном очаровании русской природы был создан В.М. Клыковым в «Памятнике Н. Рубцову», установленном на высоком берегу реки Сухоны в Тотьме. Поэт представлен в спокойной созерцательной позе с наброшенным на плечи пальто, будто в задумчивости он засиделся на скамейке - какие почти повсеместно встречаются в русских деревнях перед домами у палисадников, закинув ногу на ногу и сцепив руки на колене. Его взгляд словно устремлен внутрь себя, в выражении лица читаются глубокая внутренняя сосредоточенность, попытки найти ответы на вопросы, мучительные искания страдающей души.
Таким образом, в произведениях живописи и скульптуры изображения лица и головы персонажей раскрывают культурный код, связанный с пониманием одного из образов героя времени как героя-мыслителя, интеллектуала, часто отрешенного от будничной житейской рутины и находящегося в мучительном, почти болезненном, изнуряющем духовном поиске ответов на вечные вопросы бытия о родине, человеке, его счастье и предназначении.
Следует отметить, что в отечественном искусстве 1960-1980-х гг. все чаще встречаются простые, вплоть до примитивного построения, лаконичные по рисунку и колористическому решению изображения людей: И.Л. Слоним «Семья» (1960-е гг.); А.В. Семченко «Невеста» (1960); В.В. Ватенин «Семья» (1963), «Незнакомка» (1966); В.Е. Попков «Моя бабушка и ее ковер» (1966); А.Г. По-логова «В.А. Фаворский с дочерью» (1967); Л.С. Ланец «Свадебный сувенир» (1972); Л.М. Баранов «Федор Достоевский» (1973); А.Л. Каплан «Семья» (1973); Л.Н. Кириллова «Автопортрет» (1974); К.А. Добрайс «Автопортрет в юрте» (1976); Т.Т. Салахов «Портрет композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича» (1976); Б.Г. Жанков «Двор моего детства. Семья» (1977); Л.М. Холина «Молодая семья» (1977); Соколова Т.М. «Семья Сорохтина» (1978); И.Ф. Блюмель «Бабушка и дедушка в 1892 году» (1983); Л.С. Разумовский «Прогулка (Автопортрет с матерью)» (1984 г.).
В работе В.В. Ватенина «Семья» изображена сцена ужина в типовом пространстве советской кухни. Лаконичный рисунок и минимальное количество деталей на холсте позволяют художнику сфокусировать внимание зрителя на самых важных, знаковых элементах и смыслах. На полотне живописец представляет семью, состоящую из трех взрослых - двух женщин и мужчины - и ребенка. Вероятнее всего, это взрослая дочь уже со своей подрастающей дочерью, живущая вместе
1 Кононихин Н. Валерий Ватенин: «Пусть буду я» (к 80-летию художника) [Электронный ресурс] // Nikolay Gallery: советское искусство от соцреализма до андеграунда. URL: http://www.nikolaygallery.ru/stati/valeriy-vatenin-pust-budu-ya-k-80-letiiu-chudozhnika.html?ysclid=le6r4em4dz319257079 (дата обращения: 21.02.2013).
с постаревшими родителями. Следовательно, даже при первом беглом взгляде на картину создается ощущение драматичной недосказанности: где муж молодой героини и отец ребенка, ведь на ужин, судя по деталям, больше никого не ждут. И в целом всем персонажам на холсте некомфортно в этой, по сути, неудобной кухне: над головой молодой женщины висит полка с посудой, а над головой мужчины - радио на стене, что словно мешает им оторвать взгляды от газеты и журнала, распрямиться, посмотреть друг на друга. Дискомфорт добавляет и конструкция стола - под него нельзя поместить ноги, поэтому персонажи сидят крайне стесненно, они вынуждены неудобно разворачиваться и наклоняться. Кроме того, около стола только два стула, поэтому пожилой женщине, несущей яичницу, и маленькой девочке, трущейся, как котенок, у ног матери, даже некуда присесть. Ощущение общего физического неудобства говорит о внутреннем, душевном неудобстве.
Мужского лица, склоненного к журналу, мы не видим, зрителю лишь со спины видна лысая голова. Художник словно говорит, что здесь индивидуальный портрет не имеет значения - это типичный персонаж определенного времени и определенной социальной ситуации, только лысина подчеркивает возрастную принадлежность героя. Напротив него за столом расположилась молодая женщина с подчеркнуто ярким макияжем, обрамленным густыми, пышными, красиво уложенными темными волосами. Однако в чертах ее лица, склоненного к развороту газеты, читаются безысходность, утомленность и даже беспомощность. Возможно, это мать-одиночка, застрявшая в родительской семье и отчаянно пытающаяся устроить собственную жизнь. К столу в сковородке несет яичницу пожилая женщина, лицо которой с тонкими, строгими чертами и аккуратной прической дано в профиль. Она спокойно, прямо держит голову и воспринимается как единственный внутренний оплот семьи, скрепляющий ее разрозненные и разобщенные элементы. Прямо на зрителя смотрит стоящая у ног своей матери маленькая девочка, в глазах которой - искреннее, детское ожидание любви и внимания, а также боязливость, робость перед окружающим ее холодным, жестким, равнодушным миром. Художник словно задает нам вопрос -какой вырастет эта маленькая девочка в такой ситуации отчужденности, усталости и душевной глухоты близких людей, может, и она повторит судьбу матери.
В скульптурной группе И.Л. Слонима «Семья» художник скупыми средствами через простые лаконичные формы раскрывает перед зрителем образ ячейки общества современной ему советской эпохи. И муж, и жена представлены как активные труженики, молодые, подтянутые, энергичные герои своего времени - их фигуры сильные, крепкие, пропорциональные; на жене также надеты брюки, волосы убраны в тугой пучок на макушке. Черты лица героини - простые, но гармоничные: можно отметить ее почти греческий профиль, где линия носа прямо переходит в лоб практически без какого-либо выделения переносицы в сочетании с выраженной линией подбородка. Ассоциации с античным скульптурным каноном усиливают прямая посадка головы и собранные в прическу вьющиеся волосы. На сильную молодую красавицу, на руке которой сидит их маленькая дочь, с нежностью и обожанием смотрит супруг. Выражение его лица озарено любовью к жене и дочери, волосы которой он аккуратно собирает на затылке в хвост: девочка хочет быть такой же красавицей, как мама. Вся незатейливая сценка, представленная скульптором, пронизана искренним чувством, теплотой, любовью и заботой близких людей друг о друге.
Таким образом, в широком ряду произведений живописи и скульптуры 60-80-х гг. XX в. в изображении головы и лица героев часто доминируют простые, вплоть до примитивных, лаконичные построения, позволяющие выявить культурный код, связанный с представлениями о бесспорной актуальности поисков глубинных оснований, опорных смыслов, экзистенциальных основ, архетипических образов, так как безусловную, преобладающую значимость приобретают жизнь души человека, его внутренние, напряженные, сосредоточенные поиски ответов на вечные вопросы бытия.
Следует отметить, что гораздо меньше в изобразительном искусстве рассматриваемого периода стало появляться образов, привлекающих зрителя красотой - как внешнего облика модели, так и внутреннего состояния, мыслей и чувств. К подобным произведениям можно отнести следующие работы: В.В. Ватенин «Утро» (1961 г.); К.И. Суворова «Брат и сестра» (1961); С.А. Чуйков «Девочка с арбузом» (1963); А.А. Мыльников «Верочка» (1964); В.М. Клыков «Радость» (1971); А.Д. Романычев «Отец и мать. 1918 год» (1977); Т.Н. Яблонская «Лен» (1977); В.А. Игошев «Татья-кнопка» (1986 г.).
На полотне В.В. Ватенина «Утро» изображена молодая женщина, причесывающаяся перед поставленным на подоконник зеркалом в свете яркого утреннего солнца. Духи, пудреница, расческа в руках героини, отдернутая белая занавеска, открывающая пронзительную голубизну безоблачного неба за окном - все эти детали создают светлый, чистый, счастливый образ, по-импрессионистски запечатлевший словно остановившееся мгновение радости бытия, наполненное надеждой наступающего дня. Лицо глядящей в зеркало героини дано в полупрофиль - оно привлекает гармоничными чертами, чистотой и свежестью нежного румянца на щеках. Густые темные волосы выигрышно подчеркивают здоровый, естественный оттенок молодой кожи, магически приковывая внимание зрителя к по-настоящему красивому женскому лицу.
Искренне очаровывает теплотой и трогательностью скульптурная группа «Брат и сестра» К.И. Суворовой, где на вытянутых ногах сидящей девочки-подростка лежит задремавший маленький брат. Лицо девочки, осознающей свою ответственность уже взрослого человека, с заботой и нежностью обращено на брата, ворочающегося во сне. Ребенок мирно и спокойно спит на ногах у сестры, его милое детское личико словно источает внутренний свет и безмятежность. Вся сценка, изображенная скульптором, дышит теплом и любовью, завораживает подлинной красотой чувств и отношений родных людей.
Таким образом, в 60-80-е гг. XX в. в ряде живописных и скульптурных произведений изображения головы и лица героев иллюстрируют культурный код, связанный с восприятием красоты и гармонии как важной вдохновляющей, созидающей силы, питающей душу и пробуждающей лучшие чувства и качества человека. Однако необходимо добавить, что в сравнении с предыдущими периодами развития отечественного искусства в данном случае подобных изображений встречается несопоставимо меньше, что указывает на снижение актуальности этого культурного кода в ментальных структурах общественного сознания: люди начинают забывать о целительной силе красоты - мыслей, поступков, чувств, отношений, внешнего облика и внутреннего мира, занимая свое внимание прежде всего сложными вопросами социальной жизни и болезненными экзистенциальными поисками.
В произведениях изобразительного искусства 60-80-х гг. XX в. постепенно усиливается тенденция к обезличенности персонажей, люди становятся похожими друг на друга - чертами и выражением лица. Теперь, оказывается, художнику даже необязательно показывать лица, а зрителю -их видеть. Поэтому часто лица либо закрыты каким-то предметом, либо отвернуты от зрителя, либо изображены в сходных или одинаковых масках. Становятся похожи друг на друга даже затылки, прически и головные уборы. Лица иногда теряют части, или от них вовсе остается только чистый овал. Причем данная тенденция в изображении головы и лица человека постепенно усиливается на протяжении 1960-1980-х гг.: Н.И. Нестерова «Напавшая собака» (1969 г.), «Метро» (1980), «Манекены» (1986), «Под зонтом» (1986), «Грифоны» (1989), «Игра на море» (1989), «Москва» (1989), «Тайная вечеря» (1989); П.В. Елкин «Вечером» (1977); А.А. Сундуков «В метро» (1985), «Очередь» (1986), «У картины» (1987), «Первое лицо (Приветствие)» (1988), «Переход» (1988 г.).
На картине Н.И. Нестеровой «Напавшая собака» на черном фоне из прямоугольников игральных карт составлены два силуэта: убегающего человека и преследующей его собаки. Карты у художницы становятся символами призрачности и эфемерности окружающего мира, которые почти подсознательно соединяются с чувствами тревоги и преследования, обостряющими эмоциональный градус представленной сценки. Фигуры словно несутся сквозь неведомое пространство, распростертое на черном экране вечности. Странное и жесткое видение напоминает «сон разума», подавленного бесчисленными муками и страхами современной жизни. У человека в данной композиции никак не выделено лицо - есть только голова, состоящая из карточных прямоугольников, которые выступают символическим атрибутом игры, развлечения, безмятежного и часто бездумного времяпрепровождения.
Работа А.А. Сундукова «Очередь» представляет зрителю бесконечную вереницу людей, расположенных на фоне тревожно-охристого неба, будто окутанного дымкой пожара. Рост женщины на переднем плане, замыкающей очередь, достигает почти полной высоты полотна, и колонна стоящих людей ровной диагональю словно опускается к правому нижнему краю картины -силуэты людей в начале очереди напоминают маленькие точки. Причем зритель смотрит на очередь сзади, словно вновь подошедший и пытающийся занять место, примкнуть к этой безграничной, необозримой людской колонне.
Все люди в очереди похожи - фигурами, одеждой, головными уборами и хозяйственными сумками. Ни у кого мы не видим лиц - все они стоят к зрителю спиной. Да это и не нужно -художник показывает обезличенного человека массы.
Можно сделать вывод, что на протяжении 1960-1980-х гг. в произведениях изобразительного искусства постепенно усиливается тенденция в представлении человека, связанная с однозначной визуальной похожестью персонажей, их лиц, причесок и головных уборов, кроме того, сходство достигается отсутствием прорисовки черт, сведением лица к простому овалу либо вовсе затылочным ракурсом представления головы, когда индивидуальные черты лица становятся не видны и не важны. Подобное представление головы и лица раскрывает культурный код, связанный с осознанием простого, рядового человека эпохи как обезличенного человека массы, теряющего духовную индивидуальность под давлением социальных обстоятельств.
В результате, обобщая анализ художественного материала, можно констатировать, что рассмотрение соматизмов «голова» и «лицо» в произведениях русской живописи и скульптуры 1960-1980-х гг. позволило выявить ключевые для анализируемого культурного контекста коды в ментальных структурах советского общества.
Список источников:
Гуревич П.С. Культурный код // Философия и культура. 2010. № 9 (33). С. 5-6.
Илларионова Л.П., Тимофеева С.В. Культурный код человека: сущность и механизмы формирования // Теория и методика профессионального образования, социально-культурной и музыкально-педагогической деятельности : коллективная монография / отв. ред. М.А. Лазарев. М., 2019. С. 103-125.
Кузнецова А.В. Культурный код в динамике художественного образа // Мир русского слова. 2022. № 4. С. 42-52. https://doi.org/10.24412/1811 -1629-2022-4-44-52.
Леняшин В.А. Борис Сергеевич Угаров. Л., 1984. 191 с.
Меркулова Н.Г. Культурные коды головы человека в русском изобразительном искусстве : монография. Рязань, 2021. 195 с. Хмырова-Пруель И.Б. О формировании культурного кода русской культуры (исторический экскурс) // Studia Culturae. 2022. № 2 (52). С. 97-119. https://doi.org/10.31312/2310-1245-2022-52-97-119.
References:
Gurevich, P. S. (2010) Cultural Code. Philosophy and Culture. (9), 5-6. (In Russian).
Hmyrova-Pruyel, I. B. (2022) Reflection about formation of the cultural code of the Russian culture. Studia Culturae. (2), 97-119. Available from: doi:10.31312/2310-1245-2022-52-97-119. (In Russian).
Illarionova, L. P. & Timofeeva, S.V. (2019) Human Cultural Code: The Essence and Mechanisms of Formation. In: Laza-rev, M.A. (ed.) Theory and Methodology of Vocational Education, Socio-Cultural and Music Pedagogical Activities. Moscow, Mos-kovskii Gosudarstvennyi Institut Kul'tury, 103-125. (In Russian).
Kuznetsova, A. V. (2022) Cultural code in the dynamics of the artistic image. The World of Russian Word. (4), 42-52. Available from: doi: 10.24412/1811 -1629-2022-4-44-52. (In Russian).
Lenyashin, V. A. (1984) Boris Sergeevich Ugarov. Leningrad, Khudozhnik RSFSR. (In Russian).
Merkulova, N. G. (2021) Cultural Codes of the Human Head in Russian Fine Art. Ryazan, Ryazanskii Gosudarstvennyi Universitet Imeni S. A. Esenina. (In Russian).
Информация об авторе Н.Г. Меркулова - кандидат культурологии, доцент, заведующая кафедрой культурологии, Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина, Рязань, Россия. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=656122
Information about the author N.G. Merkulova - PhD in Cultural Studies, Associate Professor, Head of the Cultural Studies Department, Ryazan State University named after S.A. Yesenin, Ryazan, Russia. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=656122
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 26.01.2023; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 16.02.2023; Принята к публикации / Accepted for publication 21.03.2023.
