Научная статья на тему 'Культурно-семиотический потенциал заглавий художественных произведений (на материале творчества Ф. М. Достоевского 1840-х годов)'

Культурно-семиотический потенциал заглавий художественных произведений (на материале творчества Ф. М. Достоевского 1840-х годов) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
90
27
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Зелянская Наталья Львовна

The research is devoted to cultural-semeiotic potential of Dostoevsky’s works titles of 1840s. The titles are considered as representatives of aesthetic tendencies actual for the writer’s works as well as for the cultural space of the epoch.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Культурно-семиотический потенциал заглавий художественных произведений (на материале творчества Ф. М. Достоевского 1840-х годов)»

КУЛЬТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЗАГЛАВИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО 1840-х

гг.)

Н.Л. Зелянская

Литературно-эстетические приоритеты эпохи прежде всего отражают актуальные способы взаимоотношения феноменов художественного мира и внеэстетической реальности. На наш взгляд, именно интрига «художественное / реальное» наиболее рельефно представляет все перипетии, которые возникают в процессе самопознания культуры между идеальным и материальным, чувством и разумом, телесным и духовным, как они представляются в то или иное время - от полного взаимоисключения до взаимообусловливающего сосуществования. Литературные художественные произведения в этой связи являются уникальным материалом, так как в них создается аналог внешнеисторической действительности (наивное сознание даже ставит знак равенства между художественным и реальным мирами) в качественно иной - словесной - материи, в них исключительно умозрительные образы вызывают реальные чувственные впечатления.

В указанном контексте исследование художественных произведений и как самостоятельных эстетических явлений, и как части историко-литературного процесса направлено не только на экспликацию законов организации их художественного мира и специфических черт отраженной в них исторической действительности (два противоположных полюса целеполагания литературоведческой деятельности), но и на обнаружение сложной диалектики миметического пересоздания реальных событий, явлений истории и культуры в художественно -литературной форме. Данный, казалось бы, очевидный вывод позволяет представить литературное произведение в качестве пространства, в рамках которого воплощаются (даже если явно не дискутируются) приоритетные универсальные творческие интенции как актуальные для каждого культурно-исторического этапа способы самовоспроизведения культуры. Степень самостоятельности или изолированности художественного и реального миров, отражение одного в другом, детерминиро-

ванность одного другим или иные возможные отношения между вымышленной умопостигаемой словесной действительностью и реальночувственным миром, востребованные в ту или иную эпоху в силу соответствия актуальному для того времени способу творческой активности, воссоздаются в художественном произведении в качестве онтологического принципа, обусловливающего идейное и структурное бытие художественного мира.

Наиболее четко все ведущие творческие интенции, организующие художественный мир как самостоятельный феномен, утверждающие его самодостаточность, проявляются в рамочных компонентах (начало и конец), так как они и в процессе создания, и в процессе восприятия становятся между реальностью и разворачивающейся действительностью произведения. В нашей статье исследуется, на наш взгляд, один из самых репрезентативных рамочных компонентов художественного текста - заглавие. Мы рассматриваем заглавия произведений Ф.М. Достоевского, созданных в переломный для развития русской литературы период 1840-х годов.

Это время исследователи традиционно определяют как «культурный взрыв», границу, которая разделяет разные эпохи, разные доминантные смысловые интенции, идеалы, но сама, скорее, характеризуется неопределенностью и полипотенциальностью. Ощущение культурно-исторического «перепутья» заставляет активных участников общественной и культурной жизни России 1840-х годов искать, предлагать и оспаривать все новые и новые концепции героя, характерологии, способы организации пространства произведения, художественные приемы - а по сути, новую онтологию творчества, определяющую разнообразные творческие стратегии, включая жизнетворчество. Ф.М. Достоевский не просто был активным участником эстетических исканий 40-х годов XIX века - его жизненный путь до казни на Семеновском плацу и произведения этой поры в целом представляли собой художественно-эстетический эксперимент, основной целью которого был поиск нового, адекватного эпохе образа творца и концепции творчества [Зелянская 2003]. С данных позиций можно считать, что сочинения молодого Ф.М. Достоевского конгениальны эпохе и воссоздают зарождающиеся в 40-х годах XIX века способы взаимодействия художественных миров и исторической реальности.

Выбор заглавий в качестве материала не случаен, так как заглавие является таким граничным компонентом, который недвусмысленно сигнализирует о начале (зарождении) мира художественного произведения (мы говорим лишь о художественном дискурсе) и в ком-

прессированном виде содержит в себе все организующие эстетические принципы, способствующие становлению данного художественного мира: «...название <...> несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение...» [Выготский 1998, с. 202]. Именно по этой причине заглавие начинает выполнять репрезентирующую функцию по отношению к тексту произведения (в «свернутом» виде содержит основную мысль текста), к авторскому замыслу (в заглавии заключена «.главная, а часто единственная формулировка авторского концепта» [Кухаренко 1988, с. 96], запечатлевается чистая авторская интенция, в соответствии с которой данное слово(сочетание) знаменует начало литературнохудожественного события). Кроме того, заглавие определяет основные векторы восприятия произведения читателем (проспективное направление читательских ожиданий до знакомства с текстом и ретроспективная корректировка смыслов по мере погружения в мир произведения).

Заглавие художественного произведения отличается также тем, что, являясь значимым рамочным элементом, оно сообщает открываемому эстетическому пространству онтологические черты, как бы на глазах давая начало новому миру. Поэтому означиваемое художественное произведение уподобляется семиотико-мифологической личности (в понимании А.Ф. Лосева [Лосев 1991]), а само заглавие -имени собственному. Имманентная способность любого собственного имени, с одной стороны, к индивидуализации называемого, с другой, к введению его в ряд подобных, к типизации расширяет семантические границы заглавия, делает его метафизическим и культурно -историческим одновременно. Метафизическая составляющая приобретается путем символизации, неизбежно происходящей при объединении индивидуального и всеобщего (имени собственного и имени нарицательного). Культурологичность заглавия актуализируется за счет его изначальной установки на транстекстуальность - прежде всего по отношению к номинируемому тексту и, далее, по отношению к состоявшемуся культурному факту как знак этого факта и как знак автора этого факта, вступающий в интертекстуальный диалог с другими подобными репрезентантами своих культурообусловленных референтов.

В данной связи заглавия обладают уже не относительной (как репрезентанты произведения), но стремящейся к абсолютной полноте свободой (некоторые исследователи рассматривают заглавия в качестве отдельных текстов [Данилова 2006]). Метонимичность заглавия по отношению к целому произведения в рамках развивающегося про-

странства культуры превращается в метонимичность по отношению к литературно-эстетической тенденции, актуальной для времени создания этого заглавия (ср. мнение С.Д. Кржижановского о неизбежной редукции любой книги до смысла ее заглавия в историко-культурной перспективе [Кржижановский 1994, с. 13-37]). Таким образом, семантические компоненты заглавий художественных произведений дают не только «ключ к интерпретации» [Эко 1997, с. 597] отдельного текста, но и ключ к пониманию культурного текста, в рамках которого функционируют, «носятся в воздухе» данные компоненты, либо еще не оформленные вербально, либо уже распредмеченные из вербализовавшихся фактов. Соответственно, заглавия всех произведений Ф.М. Достоевского 1840-х годов, согласно нашей концепции, одновременно репрезентируют актуальные для данной эпохи стратегии творческого пересоздания действительности в художественной форме и индивидуальный эстетический поиск молодого Ф.М. Достоевского.

В 1840-е годы Ф.М. Достоевским было создано 13 художественных произведений (коллективные сочинения и фельетоны в данной работе мы не рассматриваем): «Бедные люди» (1846), «Двойник» (1846), «Роман в девяти письмах» (1847), «Господин Прохарчин» (1846), «Хозяйка» (1847), «Ползунков» (1848), «Слабое сердце» (1848), «Чужая жена и муж под кроватью (Происшествие необыкновенное)» (1848), «Честный вор (из записок неизвестного)» (1848), «Елка и свадьба (из записок неизвестного)» (1848), «Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)» (1848), «Неточка Незванова» (1849), «Маленький герой (Из неизвестных мемуаров)» (1849). Данные заглавия, как было обнаружено нами в процессе исследова-ния1, содержат компоненты следующих семантических полей, отражающих основные структурно-семиотические тенденции, актуальные для ранних произведений писателя и одновременно для культурного пространства указанного десятилетия в целом: «литературность» (частота встречаемости поля в заглавиях ранних произведений Ф.М. Достоевского - 12 %) «литературные приемы» (9 %), «характери-

1 Исследование представляло собой выявление смысловых компонентов в лексемах каждого заглавия и последующую группировку выделенных компонентов в семантические поля по общим основаниям, далее определялась частота встречаемости каждого поля в выборке (в данном случае исчерпывающей, то есть совпадающей с генеральной совокупностью) заглавий ранней прозы Ф.М. Достоевского. О полевом анализе подробнее см.: [Щур 1974].

стики» (9 %), «межличностно-коммуникативные отношения» (9 %), «организация произведения» (8 %), «эмоционально-чувственные состояния» (7 %), «мужское начало» (6 %), «духовно-психические состояния» (5 %), «универсализация» (4 %), «ономастикон персонажей» (3 %).

Обобщенный характер выявленных семантических комплексов позволяет воссоздать культурно-семиотические направления процесса эпохального переосмысления эстетических установок, крайне разновекторных в переходный период 40-х годов XIX века. Характерное для Ф.М. Достоевского понимание законов художественности, выбор собственных творческих ориентиров выражались в конкретном «сопряжении» существующих тенденций в едином пространстве художественного произведения. Соотношения смыслов, актуализировавшихся в культурно-семиотическом облике заглавий ранних сочинений писателя, мы представили с помощью графосемантической модели (рис. 1)2.

Модель, при общей цельности и отсутствии ярко выраженных доминант (поля незначительно отличаются по частотности и количеству образованных связей - валентности), позволяет обнаружить ведущий в рамках системы комплекс семантических образований, связанный с литературной деятельностью. Это, прежде всего, наиболее частотное поле «литературность» и поле, проявившее максимальную валентную активность, - «литературные приемы».

Поле «литературность» составили компоненты, указывающие на словесную природу бытования состоявшегося произведения искусства, на принадлежность его к литературному жанру, установку на коммуникативную ситуацию, предполагающую записывание и последующее чтение и т.п. Так, многие заглавия произведений Ф.М. Достоевского 1840-х годов имеют подзаголовки, акцентирующие факт принадлежности номинируемого текста к литературнохудожественному дискурсу: «Честный вор (из записок неизвестного)», «Елка и свадьба (из записок неизвестного)» - в обоих случаях привлекается внимание к вербальной природе открывающегося художественного мира, подчеркивается его сотворенность, наличие некоего автора,

2 Количество и сила связей между полями выявляется посредством определения общего количества взаимодействий, которое образует каждое поле с другими полями в рамках семантического пространства каждого заглавия. Более подробно о методе графосемантического моделирования, разработанном нами совместно с К.И. Белоусовым, см.: [Белоусов, Зелянская 2005а; Белоусов, Зелянская 2005б].

ценного не как личность, а как функция, продуцент письменного слова (автор - неизвестный). Часто актуализация «литературности» происходит в самом заголовке, например, «Роман в девяти письмах» содержит указание на два литературных жанра - роман и письмо, - автономизи-рующиеся вследствие введенного автором числительного («...в девяти письмах») и в семантическом пространстве всего заголовка «намекающие» на самостоятельную жанровую разновидность - роман в письмах, - распространенную в сентиментальной традиции. Встречаются также случаи, когда представленные в заглавии семы «литературности» дублируются в подзаголовке: «Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)», «Маленький герой (Из неизвестных мемуаров)» - оба заглавия обнаруживают связь с литературными реалиями (указание на жанр - роман - в первом случае и на составляющую художественного мира - «герой» как литературный персонаж - во втором), которая усугубляется жанровыми пояснениями подзаголовков.

Наиболее сильное по валентности поле «литературные приемы» составили речевые характеристики, риторические и стилистические приемы и т.п. Активное объединение компонентов данного поля с другими полями свидетельствует о том, что молодой Ф.М. Достоевский начинал рефлектировать над литературной реальностью художественными средствами самого языка, художественный мир становится для него пространством жизни, развития, саморефлек-сии языковых приемов. В основе практически всех анализируемых заглавий лежит какой-либо литературно-художественный прием: «Бедные люди» строится на полисемантичности прилагательного «бедный», в рамках заглавия сталкиваются социальное (прямое) и эмоционально-оценочное (метафорическое) значения слова, что придает всему словосочетанию семантическую глубину и позволяет (особенно в контексте мировоззренческих установок автора) соотнести упомянутых «бедных людей» с библейскими «нищими духом»; «Господин Прохарчин» предполагает оксюморон, скрытый в диссонансе значений лексем «господин» и «Прохарчин», «говорящей» фамилии, внутренняя форма которой указывает на глагол «прохарчиться», то есть издержаться, обеднеть; в «Чужой жене и муже под кроватью» силлептически сталкиваются разнородные дескрипторы однородных (с точки зрения и син-тактики, и семантики) членов, что пуантически разрушает эту однородность, вызывает комический эффект; и под.

семиотического пространства заглавий прозы Ф.М. Достоевского 1840х годов

Примечание. На рисунке приняты следующие сокращения: «межличностно-коммуникативные отношения» - «коммуник. отношения»; «эмоционально-чувственные состояния» - «эмоц.-чувств. со-

стояния»; «мужское начало» - «мужское»; «духовно-психические состояния» - «дух.-психич. состояния». Жирным шрифтом на рисунке обозначены наиболее частотные семантические поля. Пунктирными линиями отмечены связи, сила которых превышает статистический порог значимости, равный среднее+о; обычными линиями обозначены связи, сила которых превышает среднее+2о; полужирными линиями обозначены связи, сила которых превышает среднее+Зо и более.

Подчеркивают и специфицируют общую установку художественного мира произведений раннего Ф.М. Достоевского на литературность поля «организация произведений» и «межличностнокоммуникативные отношения». Содержательное наполнение поля «организация произведения» составили компоненты, соотносящиеся со способами расположения фактов, элементов повествования, персонажей, со спецификой протекания действия, композиционными рамками, отступлениями и т.п. Очень тесная (превышающая среднее на 3 с и более) связь этого поля с «литературностью» свидетельствует о том, что рефлексия о литературном творческом процессе, слове как материале творческого акта, о роли пишущего встраиваются в саму структуру произведения, а не только определяют его содержательно -идеологическую составляющую. (Отдельно отметим минимальную из значимых связь со сходным по направленности полем «литературные приемы», что, очевидно, указывает на первичность, прецедентность ситуации творчества для структурирования художественного пространства. Художественно-языковые средства, при всей их важности, у Достоевского подчинены логике творческого процесса, а не подчиняют его себе.) Для начинающего автора становится актуальным принцип централизации повествования вокруг одного персонажа, что отражено в таких заглавиях, как «Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка», «Ползунков», «Честный вор», «Неточка Незванова», «Маленький герой», тот же принцип обнаруживается в подзаголовках «Елка и свадьба (из записок неизвестного)», «Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)». Кроме того, Достоевский часто подает свое произведение как отрывок, часть более обширного сочинения: «. (из записок неизвестного)», «. (Из воспоминаний мечтателя)», «. (Из неизвестных мемуаров)». Можно предположить, что такой способ организации произведений изоморфен представлению автора о ситуации творчества, которая требует единого источника - романтического одиночества, писательского эгоцентризма, - порождающего многообразие миров, и каждый новый творческий акт становится частью

продолжающегося творческого процесса (ср. лейтмотивность всего творчества Ф.М. Достоевского).

О специфическом понимании творческой ситуации свидетельствует место поля «межличностно-коммуникативные отношения» в системе, а также его конкретно-содержательное наполнение в пространстве ранних произведений писателя. Компоненты «межличностно-коммуникативных отношений» предполагают акцентирование на целостной коммуникативной ситуации, включающей факт межличностного взаимодействия, речевой акт и обязательную вовлеченность коммуникантов (кто бы (или что бы) ни выступал в этой роли) в ценностное пространство друг друга. В целом данное поле проявляет значимую активность и очень частотно в прозе Достоевского, но практически всегда имеется в виду неполноценный коммуникативный акт. Заглавие «Двойник» одновременно указывает на реальность и иллюзорность устанавливающегося межличностно-коммуникативного контакта, так как ставится под сомнение само существование одного из коммуникантов; фамилия заглавной героини романа «Неточка Незванова» также содержит сему возможной, но несостоявшейся коммуникации: корень -зв- предполагает и вербальную активность, и межличностный контакт, однако целостный ономастический облик - Неточка Незванова - отрицает возможность его осуществления; в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» воспроизводится псевдокоммуни-кативная ситуация, основными характеристиками которой являются необязательность, случайность и даже абсурдность, сама коммуникация опять строится одновременно как возможная и ложная: значения лексем «муж» и «жена» предполагают взаимный контакт, но разнородность конкретизаторов «чужая» и «под кроватью» разрушает коммуникацию еще до ее начала. Целый ряд заглавий - «Честный вор (из записок неизвестного)», «Елка и свадьба (из записок неизвестного)», «Маленький герой (Из неизвестных мемуаров)», - задавая координаты коммуникативного пространства (ситуация писания, рассчитанного на чтение), вообще не конкретизируют коммуникантов: не только ставится под сомнение личность и само существование адресата, но и адресант, автор оказывается лишен каких-либо определенных черт, единственная реакция на него как на самостоятельно существующее лицо -констатация его неизвестности.

Так, большая роль компонентов поля «межличностнокоммуникативные отношения» указывает на важность ситуаций вербально-личностного обмена в художественном мире произведений Достоевского, положительной или отрицательной направленности на

другого. Однако при системной подчиненности литературному творчеству такая установка на диалогичность предстает в качестве литературного принципа, организующего пространство художественной действительности, зачастую даже изображаемая коммуникативная ситуация совпадает с ситуацией создания литературного сочинения. В таком квазидиалогическом пространстве сталкиваются скорее не автономные идеи, личности как презентанты внелитературных конфликтов, а ипостаси, эманации единой идеи и личности, более того, сама эта диалогичность подчеркивает общий источник противоположностей (в исторической реальности рассматриваемых именно как противоположности), потому повышается степень значимости и активности вербальнохудожественного акта, обеспечивающего подобное единство и исчезает необходимость в коммуникантах - отсюда эгоцентрическое одиночество центральных персонажей-авторов, вокруг которых организуется художественный мир.

Очевидный литературоцентризм пространства художественной прозы раннего Ф.М. Достоевского определяет системно значимые черты основного действующего лица и, зачастую, одновременно создателя (на сюжетно-композиционном уровне) этого пространства. Так, поле «ономастикон персонажей», включающее в себя имена, фамилии героев, то есть предполагающее важность факта индивидуального бытия персонажа, выделения его из ряда подобных, оказывается практически незначимым, подчиненным общим тенденциям художественной системы раннего творчества писателя. Образуя единственную связь с «межличностно-коммуникативными отношениями», «ономастикон» демонстрирует сильную зависимость выбираемых Достоевским ономастических образов от замысла, от создаваемой в произведении вербальной действительности (заметим, что даже гендерная отнесенность нейтрализуется), имя здесь прежде всего предстает как слово. «Господин Прохарчин», «Ползунков», «Неточка Незванова» - ономастические заглавия, встраивающиеся в повествование как характеристики самого повествования (в случае, если заглавный герой - повествователь) или способностей персонажа к творчеству.

Поле же «характеристики», включающее разнообразные явные и имплицитно присутствующие характеристики и оценки, обладая самостоятельностью в рамках системы (большая частотность и равная «литературным приемам» валентность), содержательно представляет собой, в большей мере, констатацию отсутствия признаков, безликости и бессилия. Так, заглавия «Бедные люди», «Ползунков», «Слабое сердце» указывают на социальную приниженность, бедность, беспомощ-

ность (Ползунков - от ползать и ползунки), духовную слабость; нивелировка индивидуальных признаков обнаруживается в подзаголовках «...(из записок неизвестного)», «...(Из неизвестных мемуаров)». Если же автором используется яркая оценка, то она относится к самому произведению в целом, описываемому событию, а не к персонажу: «. (Происшествие необыкновенное)». Таким образом, в рамках всей системы «характеристики» становятся значимыми, поскольку обнаруживают организующую волю порождающего сознания, проявляющегося в акте оценивания. Поэтому становится понятной сильная связь с «литературными приемами» - оценивание становится языковым средством по преимуществу, поэтому призвано участвовать в развитии художественного мира, а не в окончательной аксиологической его дифференциации.

Еще одним активным семантическим полем стало поле «эмоционально-чувственные состояния». В него вошли смысловые компоненты, соотносящиеся со сферой человеческих переживаний, в этом контексте логична его сильная (превышающая среднее на 3 с и более) связь с «характеристиками», так как оценочные суждения о слабости, униженности человеческого достоинства в произведениях Достоевского выражены сочувственно и вызывают эмоциональный отклик: «Бедные люди», «Слабое сердце». В данном контексте можно говорить о том, что поле «эмоционально-чувственные состояния» ориентировано на внелитературную действительность, на мир человеческих чувств и переживаний, возможно, даже компоненты этого поля актуализируют идеалы гуманизма, вызывая у читателя сочувствие к характеризуемым персонажам. Но необходимо отметить, что и указанное поле не противопоставлено системе, в целом ориентированной на формирование онтологии творчества и утверждение принципов литературности. Эмоциональность у Достоевского имеет тесную связь с «литературными приемами» (мы уже отмечали полисемию эпитета «бедные» в «Бедных людях»; «Слабое сердце» - метафорическое словосочетание) и с литературностью (в «Романе в девяти письмах» - актуализируется языковая игра жанр / любовное переживание, основанная на омонимии; «Белые ночи. Сентиментальный роман» - чувствительность дана как эстетическое условие жанра - сентиментального романа) и т.п.

Примыкающее к «эмоционально-чувственным состояниям» тупиковое поле «духовно-психические состояния» подчеркивает доминирование эстетико-онтологической, а не социальной, не просвещенческой и пр. функции эмоциональности в художественном мире молодого писателя. Являясь подчиненными в системе, компоненты этого

поля определяют истоки эмоциональных переживаний, возводя их к состояниям внутреннего мира персонажей, болезненной раздвоенности их душ, к миру мечтаний или воспоминаний, завладевающему сознанием героев Достоевского. Так, в ранних произведениях писателя появляется герой-мечтатель («Белые ночи. Сентиментальный роман (Из воспоминаний мечтателя)»), зачастую повествование разворачивается в пространстве воспоминания (уже упомянутый подзаголовок «. (Из воспоминаний мечтателя)», «Маленький герой (Из неизвестных мемуаров)») или присутствует указание на доминирование внутренней жизни сердца героя («Слабое сердце»). «Духовно-психологические состояния» как источник эмоциональности в художественном мире произведений Достоевского в контексте общих тенденций системы ставит эмоциональные и духовные состояния героя в отношение зависимости от протекания творческого процесса.

В данном контексте слабая роль компонентов поля «универсализация», указывающих на обобщенность, охват большого количества предметов, событий, личностей и т.п., на их повторяемость, типичность, можно объяснить второстепенностью предпринимаемых автором типизаций, подчиненностью их иной актуальной для писателя сверхзадаче. Так, заглавие «Бедные люди» предполагает создание обобщенного социального типа, но уже отмеченная подвижность понятия «бедные», склонность этого слова к символическому обогащению значения позволяет преодолеть предзаданность любой типологии.

Законам эстетико-литературной необходимости подчиняются в рамках художественной системы ранних произведений Ф.М. Достоевского и компоненты поля «мужское начало», которые в данном случае указывают не на гендерные черты (в силу полного отсутствия среди значимых полей «женского начала» утверждение «мужскости» становится неактуальным), герой Достоевского, за редким и, видимо, окказиональным исключением - «Неточка Незванова», всегда мужской персонаж. Поэтому понимание «мужского начала» осуществляется через упорядочивающую литературную деятельность (связь с полем «организация произведений» и несколько более слабая -с «литературными приемами»), через способность участвовать в процессе художественной коммуникации (связь с полем «межличностнокоммуникативные отношения») и через способность пренебрегать своими личностными чертами ради литературного бытия.

Таким образом, заглавия произведений Ф.М. Достоевского 1840-х годов, как репрезентанты особенностей художественной системы автора и культурно-семиотических тенденций эпохи, указывают на

актуальность литературных принципов, ситуаций, схем, на активность литературно-художественного пространства, которое, вследствие приобретения собственного онтологического статуса, оказывается способно подменять собой историческую и социальную реальность и начинает продуцировать поведенческие образцы и шаблоны мышления.

Несомненным является тот факт, что подобное самоутверждение литературности (по сути, виртуальных миров) привело к положительному результату именно для развития литературы: в это время приобретает «свое лицо» критика, художественное творчество перестает быть привилегий высшего общества, получает массовое распространение, что способствует завершению формирования процесса национальной литературы и появлению авторов, получивших общемировое признание.

В раннем творчестве Ф.М. Достоевского происходит предельное заострение влияния принципов литературности, обусловленное личностными причинами, отождествлением собственного становления как автора с реализующимися в его произведениях художественным закономерностями. Потому созданные писателем персонажи в каждом произведении пытаются утвердить свою способность к творчеству параллельно с утверждением и становлением пространства художественного произведения, из незначительного, безликого существа они превращаются в творца художественной реальности, духовно и эмоционально растворяются в этой реальности и уничтожаются вместе с ней.

Литература

1. Белоусов К.И., Зелянская Н.Л. Графосемантическое моделирование концептуальной организации текста // Художественный текст: варианты интерпретации. Труды межвузовской научно-практической конференции (Бийск 16-17 мая): В 2 ч. - Бийск, 2005а. - Вып. 10. -

Ч. 2.

2. Белоусов К.И., Зелянская Н.Л. Применение метода графосемантического моделирования в лингвомаркетологических исследованиях // Вестник Оренбургского государственного университета. - 2005б. - № 8.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. - Ростов н/Д., 1998.

4. Данилова Ю.Ю. Заглавия как «тексты-примитивы» (на материале поэтических текстов З.Н. Гиппиус) // III Международные Бодуэновские чтения: И.А.Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.): труды и материалы: в 2 т. - Казань, 2006.- Т.1.

5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. - Л., 1988. - Т. 1.

6. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. - Л., 1988. - Т. 2.

7. Зелянская Н.Л. Эстетико-онтологические основания раннего творчества Ф.М. Достоевского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2003.

8. Кржижановский С.Д. «Страны, которых нет»: статьи о литературе и театре. - М., 1994.

9. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.

10. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991.

11. Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. - М., 1974.

12. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя

розы. - СПб., 1997.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.