CC BY
16
ИСКУССТВОЗНАНИЕ
2
С.М. Арутюнян
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС РАМКИ В ТЕАТРЕ
В научный оборот понятие семиотически трактуемой рамки для произведений искусства было введено в работах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского. При таком подходе рамка утрачивает характер технической детали оформления картины и обретает смысл семиотической границымежду реальностями двух типов: обыденной и идеальной, т.е. реальностью искусства [1]. Границы кадра [2] в кинофильме и сценического пространства в театре, начало и конец литературного или музыкального опуса и многое другое можно рассматривать какрамку (или фрагмент рамки) в соответствующих художественных произведениях. «Именно "рамки" - будь то непосредственно обозначаемые границы картины или специальные композиционные фор-мы-организуют изображение и придают ему семиотическую значимость», - настаивал Б.А. Успенский [3, с. 185].
Ясно, что «переход» от мира реального к знаковой модели - миру изображаемому (и наоборот), совершаемый реципиентом (зрителем-слушателем-читателем), чрезвычайно важен, именно поэтому и «рамки» художественного произведения должны быть специально организованы, продуманы, созданы. Весьма существенно при этом, что при всей своей самостоятельности и законченности произведения искусства всегда сохраняют связь с тем, что находится вне них - с семи-осферой и социокультурной действительностью. Причем характер этой связи в общем процессе культурогенеза заметно меняется, и поэтому изменяются такого рода рамки. Ниже рассматриваются некоторые такие изменения для театрального искусства.
Поскольку по онтологическим характеристикам театр - пространственно-временное искусство, то внешние рамки спектакля ограничивают его во времени (как начало и конец действия, манифестацией чего в современном театре чаще всего является открывающийся и закрывающийся занавес) и в трех пространственных измерениях (площадь сцены и пространство над ней). Внутренние же рамки спектакля связаны, прежде всего, с композицией, т.е. организацией его текста (при семиотическом подходе в качестве текста рассматривается не только пьеса, но и весь спектакль в целом).
Современные культурологические исследования позволяют сказать, что, хотя театр
как особый феномен культуры зародился лишь в двух древних цивилизациях - Греции и Индии, практически все древние культуры (и даже первобытные) знают явление, которое можно назвать «театрализованным действием», - особый сакральный ритуал-мистерию, в котором разыгрывались эпизоды Священной истории народа (племени) и звучали определенные Священные тексты (гимны, поэмы и т.д.). Этот вопрос блестяще исследовал М. Элиаде [4]. Античная трагедия, как указал Аристотель в своей «Поэтике», возникла на базе дионисийских мистерий [5].
Для проводимого здесь анализа существенно, что сам переход от мистерии к спектаклю неизбежно вел к организации специфических театральных рамок. Так, говоря о внешних рамках древнегреческого спектакля, можно отметить значительное ограничение области действия: древние дионисии длились несколько дней и шли на значительной территории, каждая же драма шла лишь несколько часов и на сравнительно небольшой площади сцены античного театра. Эти ограничения в свою очередь влияли и на содержание спектакля: далеко невсе можно «буквально показать»на сцене, что стимулировало развитие условности театрального действия.
Та же трансформация праздника в спектакль значительно повлияла и на развитие внутренних (содержательно-композиционных) рамок. Так, например, введение пролога и эпилога [6], между которыми располагалось «основное содержание» драмы, означало появление первых внутренних темпоральных рамок спектакля, т.е. его структурно-композиционной организации. Анализируя вопрос о причинах появления пролога и эпилога, можно отметить, что в контексте дио-нисийского праздника хор и его корифей исполнял традиционный текст на хорошо знакомый всем сюжет (миф о Дионисе). Именно поэтому не было никакой необходимости вводить зрителей в содержание соответствующих событий. Тогда как театральная драма в качестве сюжета могла иметь любой миф или предание, не обязательно общеизвестные, а кроме того, драма не охватывала всю жизнь соответствующих персонажей, а только какие-то кульминационные эпизодыиз нее, что и требовало определенного введения в события (пролога) и заключения (эпилога).
В плане развития внутренних рамок интересны и три варианта деления текста пьесы-спектакля, выделяемые Аристотелем в процессе анализа. Так, он различает: 1) завязку и развязку; 2) начало, середину, конец; 3) пролог, эписодий, эксод и хоровую часть (разделяющуюся на парод и стасим).
В первых двух случаях деление текста связано с его содержанием, создавая внутренние рамки, тогда как в третьем задействованными оказываются и формальные признаки.
«Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эписодий - целая часть трагедии между цельными песнями хора, эксод - целая часть трагедии, после которой нет песни хора; из хоровой же части парод - первая целая речь хора, стасим - хоровая песнь без анапеста и трохея, а коммос - общая печальная песнь хора и актеров» [7, с.179]. Как видно из данного определения Аристотеля, различие между эписодиями и эксодами связано лишь с характером рамок для них, т.е.на-личиемили отсутствиемпосле них «цельной песни хора».
Наиболее близким аналогом деления на эписодии и эксоды в современном театре можно считать деление на явления, так как и то, и другое связано с появлением на сцене и уходом с нее различных персонажей. Но только на сцене античного театра рамки эписодий и эксодов представляли собой еще и естественные границы-пустоты в действии, порождаемые уходом со сцены актеров, удалившихся для смены масок.
Эти пустоты частично или полностью заполнялись словами хора, и в семантическом аспекте они же означали переход к другому, более позднему моменту времени показываемых событий, иногда - спустя длительное время [8], что специально отмечалось в словах хора.
В содержательном смысле эписодии и эксоды, так же как и песни хора, представляли собой относительно самостоятельные фрагменты целого произведения - подсистемы всей системы. Но это были, так сказать, однопорядковые подсистемы, выстроенные в линейной последовательности. Тогда как в современном театре мы имеем дело с определенной иерархией рамок между эпизодами -не только с горизонтальной, но и вертикальной организацией подсистем различного уровня: спектакль делится на акты, акт - на картины (сцены), картина - на явления. Но такое явное деление спектакля появилось только в эпоху Просвещения в театре классицизма. Заметим, что при этом для самого действия (в глазах зрителей) сохраняется
практически та же линейная последовательность событий, что и в античном театре, иерархическая же структура спектакля проявляется через специальные рамки, в частности: смену персонажей на сцене для явлений, смену декораций для картин и наличие антрактов между актами. И деление на эти подсистемы всегда связано с содержанием (фабулой), так что подсистема любого уровня образует определенного рода цельность.
Значительное влияние на становление театральных рамок оказало и такое явление, как дистанцирование зрителя от действия на сцене.
Театральный зритель (как и участник религиозного праздника-мистерии - заметим мы) должен, как считает Аристотель, достичь состояния катарсиса. Но, оценивая происходящее во время древних дионисий, можно отметить, что там люди достигали катарсиса, не только глядя на священнодействия, а сами действуя: пели и танцевали, упивались вином и участвовали в оргиях и т.д. Театральный зритель практически всего этого лишен. Поэтому погружение в мир спектакля сложнее для него, требуетбольших усилий, и, соответственно, ему труднее достичь требуемого состояния. И, как нам представляется, сформулированное Аристотелемтребование «триединства» как рази способствует этому.
Единство места. Все время представления зритель сидит неподвижно на своем месте, что детерминирует направление взгляда и фокус зрения, в такой ситуации в обычной жизни картина перед его глазами все время должна быть одной и той же. «Единство места» для событий на сцене воспроизводит эту особенность действительности, требуя от зрителяединственногоусилия:отождествить место, ограниченное рамкой сцены, с местом показываемых событий (чьим-то домом, полем сражения и т.п.). Может быть, именно поэтому в античном театре использовался минимум декораций, мог он и вообще обходиться без них (особенности места задавались в таком случае вербально-описательно - через слова хора). По словам Аристотеля, декорации (как, впрочем, и музыка) всего лишь украшают действие.
Единство времени. Поскольку в драме должныиметь место события, происходящие на протяжении только 24 часов, то для зрителей это опять-таки означает лишь небольшое усилие по абстрагированию, при котором то, что происходит «в действительности» на протяжении суток, «прессуется» в 24 часа, причем за счет того, что находится за пределами основного действия, т.е. в промежутках между эпизодами драмы. Кроме того,
при этом на сцене обязательно сохраняется реальная последовательность событий (нет сцен одновременных событий, прошлых и, тем более, будущих, а также фантазий кого-то из героев [9]). Это было настолько очевидным и для Аристотеля, и для классицистов, что в теоретических работах, посвященных «триединству», этот момент - последовательное протекание событий, кажется, даже никем не оговаривался специально.
Единство событий. Сюжет пьесы охватывал только основную, генеральную линию событий, одну определенную линию «причинно-следственной» связи, а другие же просто оставались «за скобками». Аристотель настаивал на том, что хорошая фабула не должна содержать ничего лишнего [7, с. 176]. Последнее можно, пользуясь словами Станиславского, назвать «ружьем, которое не стреляет», а потому его и не «вешают» на сцену. Таким образом, само построение драмы (отсечение всего лишнего) также облегчало зрителю ее восприятие.
Тем самым, благодаря «триединству» при проникновении в мир спектакля, от зрителей требовалось намного меньших усилий по абстрагированию, чем в современном театре.
И отсюда же становится понятной и роль хора, как ее видел Аристотель: как и другие зрители, участники хора не вмешиваются в ход событий, находясь вне его рамок, но хор как бы формирует «правильное» отношение к происходящему у всех остальных зрителей, подводя их в нужный момент к катарсису. В этом смысле функцию хора можно сопоставить с функцией поясняющей надписи под картиной или закадрового голоса в кинофильмах и современных спектаклях.
В современном театральном искусстве внешняя рамка спектакля задается, прежде всего, как рампа и занавес. И хотя рампа задает рамку на плоскости, находящаяся за ней сцена имеет и третье измерение - глубину. Тем самым, если на сцене имитируется помещение, то перед зрителями предстают «три стены», тогда как занавес оказывается (по известному выражению Станиславского) «четвертой стеной», причем эта последняя стена функционирует еще в качестве темпорального знака:устанавливая или снимая границы не только в пространстве, но и во времени, ее появление означает, соответственно, начало или конец определенного ряда сценических событий - действия, акта или всего спектакля в целом, и, таким образом, она играет для зрителя роль сигнала о необходимости вхождения в условный мир спектакля или, соответственно, выхода из него.
Но в современных спектаклях иногда эта
традиционная рамка ломается и «четвертая стена» просто отсутствует: во время сценического действия актёры могут выходить в зрительный зал или через него идти на сцену, обращаться к зрителям и требовать от них ответа, и т.д. К числу такого же рода приемов можно отнести, например, использование на сцене зеркал, повёрнутых лицом к зрителям
- широко известный театральный приём, наследие театральной эпохи Венеции, по-своему снимающий границу между сценой и зрительным залом. При этом уничтожается сцена как реальность иного типа, ибо зрители, глядя на сцену, видят зрительный зал и себя в нем. В наши дни этот же прием был использован, например, при оформлении Аллой Демидовой моноспектакля «Поэма без героя»
- по одноименной поэме Анны Ахматовой, благодаря чему зрители, видя на сцене самих себя, как бы оказываются «внутри» спектакля.
Другой прием такого же типа, восходящий к традиции возникшего в эпоху Возрождения «театра дель арте» - это «включение» в ход спектакля событий, происходящих в реальном мире. Например, его использовал Мейерхольд в спектакле по пьесе Верхарна «Зори», который шел в Москве 18 ноября 1920 года: Вестник, выбежав на сцену, произнес не текст Верхарна, а только что поступившее сообщение РОСТА о взятии Перекопа. Этот же прием постоянно использовался в «Принцессе Турандот» (театр им. Вахтангова).
А вот в спектакле «Обмен» Театра на Таганке не только в зрительном зале оказался определенный элементдекораций (сосна), не только время от времени актеры появлялись из зала, но и на сцене стоял (как элемент домашней утвари в квартире) работающий телевизор, показывающий идущую в реальном мире передачу, т.е. актеры и зрители видели то же, что и телезрители вне театра. Режиссерская находка - работающий на сцене телевизор, служил средством усиления связи между текстом и контекстом, способом отождествления «сейчас» спектакля и «сейчас» зрителей в зале.
Но зададимся вопросом: а что бы случилось, если бы по телевидению во время спектакля передали что-нибудь сенсационное, например, сообщение о пожаре в Москве? Скорее всего, многие зрители пришли бы в недоумение: что это - «сценический прием» или действительная информация? К какой реальности оно относится? В таком случае телевизор, работающей на сцене в «реальном режиме», сыграл бы роль «кошкина сцене». Но только относительно кошки всем зрите-
лям наверняка известно, что она, даже присутствуя на сцене, сама по себе находится вне условного мира спектакля и поэтому в любой момент может «выйти» из него, разрушить сценический образ. Именно поэтому, как хорошо известно, если на сцене появляется живая кошка (или другое животное) зрители начинают следить в основном за ней: она может выкинуть что угодно. Находясь на первый взгляд внутри спектакля, она на самом деле продолжает пребывать в реальности и привносит эту реальность в условный мир спектакля - вплоть до разрушения последней.
То же относится и к работающему на сцене в режиме «настоящего» телевизору. Поэтому большинство режиссеров предпочитают, если им это надо, не саму действительность привносить в условный мир спектакля, а лишь растягивать рамки спектакля, организуя в зале псевдодействительность (часть декораций в зале, выход актеров через зрительный зал, «подсадная утка» - актер, сначала сидящий в зале под видом обычного зрителя, а затем вмешивающийся в сценическое действие, видеозапись по телевизору и т.д.).
Во всех этих случаях мы имеемдело с расширением «рамки спектакля», которая теперь охватывает уже весь зрительный зал, и стремлением втянуть зрителей в ход спектакля, сделать их участниками происходящего (особенно ярко это стремление обозначилось в таком явлении, как перформанс). Современный театр как бы пытается вернуться к своей предтече - мистерии, где все были участниками, не было деления на активных актеров и пассивных зрителей.
Примечания
Расширение рамок, при котором зрители оказываются «втянуты» в ткань спектакля, облегчает нарушение границ рамок и с противоположной стороны - со стороны зрителя. Впрочем, как свидетельствует история театра, для этого может оказаться достаточным и сочетания хорошей игры актеров и простодушной публики (вспомним, например, убийство средневековой толпой актёра, изображающего Иуду или покушение зрителей Нового Орлеана на жизнь актёра, игравшего роль Отелло, и т.д.). И эти случаи нарушения внешних рамок со стороны реципиента есть результат такого погружения в мир искусства, что он уже перестал ощущать границу между условным миром произведения и реальностью.
Целенаправленное размывание границ между условным миром искусства и реальностью стало характерной чертой культуры ХХ века, усилившись в его последней четверти. Искусство, особенно относящееся к массовой культуре, оказывает все большее влияние на жизнь, формируя определенное мировоззрение, систему уже не только эстетических, но и нравственных, и социально-политических норм, оценок и идеалов. С неожиданным и опасным проявлением этой же тенденции столкнулась современная цивилизация после появления персональных компьютеров, когда в сознании многих их пользователей, особенно детей и подростков, стала исчезать граница между виртуальным миром и действительностью: жизнь стала приобретать черты компьютерной игры, где в любой момент можно произвести перезагрузку и начать все с начала.
1. Подробнее об этом см.: Арутюнян, С. М. Рамка в искусстве: семиотический аспект [Текст] / С.М. Арутюнян // Вестник МГУКИ. - 2007. - № 5. - С. 231-235.
2. В буквальном переводе с латыни «кадр» как раз и означает «рамка».
3. Успенский, Б. А. Поэтика композиции [Текст] / Б.А. Успенский. - М., 1970.
4. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении [Текст] / М. Элиаде. - СПб., 1998.
5. Именно поэтому трагедия долгое время сохраняла свое сакральное значение: спектакли ставились во время дионисий, представления посвящались богам, посещение их, как и участие в общегородских религиозных праздниках, было обязательным для всех граждан Афин и т.д.
6. Оно приписывается Феспису, как, например, отмечает А.Н. Веселовский (см.: Веселовс-кий, А. Н. Историческая поэтика = Избранное [Текст] / А.Н. Веселовский. - М., 2006. - С. 279).
7. Аристотель. Поэтика. Риторика [Текст] / Аристотель. - М., 2000.
8. Так, в трагедии Эсхила «Эдип» первый эписодий рассказывает о рождении Эдипа, в следующих же - он уже взрослый.
9. Тогда как театре ХХ века нарушение последовательности событий стало весьма распространенным приемом. В кино, где этот прием особенно часто используется, он даже получил специальное название «дистанцированный монтаж».
