Научная статья на тему 'Культурная память и диалог культур в «Романе-антологии» М. Павича «Бумажный театр»'

Культурная память и диалог культур в «Романе-антологии» М. Павича «Бумажный театр» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
509
163
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / ДИАЛОГ КУЛЬТУР / М. ПАВИЧ / "РОМАН-АНТОЛОГИЯ" / ЖАНР / "ЭКФРАСИС" / M. PAVICH / "NOVEL-ANTHOLOGY" / "EKFRASIS" / CULTURAL MEMORY / DIALOG OF CULTURES / GENRE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Потанина Наталья Леонидовна

Проблемы культурной памяти и диалога культур рассматриваются в их соотношении с феноменом «памяти жанра», его ролью в истории мирового искусства, а также с функциями «экфрасиса» в современном литературном тексте. «Бумажный театр» М. Павича трактуется как «нелинейное письмо», предполагающее поливариантность декодирования. Возможность свободного отбора и сравнительного анализа культурных кодов существенно расширяет кругозор современного читателя «романа-антологии», способствует успешному диалогу культур и эпох, сохранению и воспроизводству культурной памяти.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

CULTURAL MEMORY AND DIALOG OF CULTURES IN "NOVEL-ANTHOLOGY" "PAPER THEATER" BY M. PAVICH

The problems of cultural memory and dialog of cultures are scrutinized in their correlation with the phenomenon genre's memory, its role in the history of the world art and also with functions of ekfrasis in modern literature text. Paper Theater by M. Pavich is viewed as nonlinear letter, supposing the poly-variability of the decoding. The possibility of the free choice and relative analysis of cultural codes larges the horizon of the modern reader of novel-anthology, enables the successful dialog of cultures and epochs, preservation and reproduction of cultural memory.

Текст научной работы на тему «Культурная память и диалог культур в «Романе-антологии» М. Павича «Бумажный театр»»

УДК 80/81

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ И ДИАЛОГ КУЛЬТУР В «РОМАНЕ-АНТОЛОГИИ» М. ПАВИЧА «БУМАЖНЫЙ ТЕАТР»

© Наталья Леонидовна Потанина

Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Россия, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой зарубежной литературы и языкознания, e-mail: ifg06@mail.ru

Проблемы культурной памяти и диалога культур рассматриваются в их соотношении с феноменом «памяти жанра», его ролью в истории мирового искусства, а также с функциями «экфрасиса» в современном литературном тексте. «Бумажный театр» М. Павича трактуется как «нелинейное письмо», предполагающее поливариантность декодирования. Возможность свободного отбора и сравнительного анализа культурных кодов существенно расширяет кругозор современного читателя «романа-антологии», способствует успешному диалогу культур и эпох, сохранению и воспроизводству культурной памяти.

Ключевые слова: культурная память; диалог культур; М. Павич; «роман-антология»; жанр; «экфрасис».

Со времен античности художественная культура, принципы ее порождения и воспроизводства тесно связаны с идеей памяти. Не случайно древние греки почитали Мнемо-зину не только как богиню памяти, но и как мать девяти муз.

Создателем современной теории культурной памяти считается гейдельбергский египтолог Ян Ассманн, творчески развивший идеи французского социолога Мориса Хальбвакса о социальных условиях памяти [1-4] и немецкого историка искусства Аби Варбурга - о произведениях искусства как «изобразительных символах» определенной

культурной эпохи [5]. Теория культурной памяти Яна Ассманна, базирующаяся на идее о связи культуры и воспоминания, разработана на материале древних культур - египетской, еврейской и греческой. Основные положения этой теории и задачи научного направления, названного «историей памяти», Ян Ассманн сформулировал в 1990-е гг. Ассманн отличает культурную память от науки и от коммуникативной памяти, базирующейся на обыденном опыте индивидов и групп [6]. Коммуникативная память минимально регламентирована и существует прежде всего как устная традиция, как «живое

воспоминание», связывающее поколения «дедов», «отцов» и «детей». В отличие от нее культурная память формируется веками и характеризуется наличием устойчивых формальных признаков. «Объективированными формами» культурной памяти Ассманн считает тексты, изображения, монументальные постройки, а также ритуалы и сакральные действия. Культурная память определенной социальной группы выступает как условие ее самоидентификации, укрепляет ощущение единства и своеобразия этого сообщества [6]. Хранилищами культурной памяти человечества служат, по Ассманну, как художественные явления, так философские и религиозные воззрения, а также верования, поведенческие установки и нравственные ориентиры.

Культурная память - это форма передачи и актуализации культурных смыслов, а также весь тот объем накопленных знаний, который определяет жизненные практики и эмоциональные переживания людей в процессе их взаимодействия. Культурная память позволяет актуализировать опыт прошедшего в интересах настоящего, что обеспечивает непрерывное развитие культуры. В этом смысле именно к культурной памяти наиболее обоснованно приложимо суждение о том, что «... культура общепризнанно выражает то, что определяет человеческую историю как человеческую, - ту тайну ее преемственности, которой нет ни в каком другом процессе» [7].

Проблема культурной памяти - центральная в творчестве знаменитого сербского писателя Милорада Павича (1929-2009). Его книги, начиная с первого романа «Хазарский словарь» (1984) и до не завершенной

из-за смерти писателя «Сербской книги мертвых», - свидетельства постоянного и напряженного авторского интереса к прошлому и настоящему художественной культуры, вслушивания в их диалоги, попыток их постижения и сопряжения. «Я хотел продолжить литературные традиции нашей семьи и рад тому, что мне удалось сделать это» [8], -скажет М. Павич в конце своей жизни. Эта принципиальная ориентированность на прошлый опыт - опыт не столько бытовой, сколько одухотворенный и тем самым претворенный в культурную память поколений, -характерная черта творческой личности М. Павича. Научная специализация и глубокие познания писателя способствовали это-

му. Доктор философии Павич владел русским, немецким, французским и несколькими древними языками, преподавал в университетах Вены, Фрайбурга, Регенсбурга, Белграда, Парижа (Сорбонна), написал монографии по истории литературы сербского Возрождения, барокко, о поэзии символизма.

«Бумажный театр» (2007) - это, согласно авторскому определению, «роман-антология». Жанровое определение многозначительно и имеет непосредственное отношение к вопросу о культурной памяти и диалоге культур. Идею диалога несет в себе жанр романа, являющийся, как известно, «продуктом многоязычного сознания, причастного нескольким языкам» [9]. Той же особенностью отличаются, как отмечал М. Бахтин, и более мелкие жанры, близкие к роману стилистически [9, с. 408-446]. На этом основании можно говорить о диалогичности рассказа или новеллы, из которых и состоит рассматриваемый здесь текст Павича. Вместе с тем, согласно рассуждению М. Бахтина, разделявшемуся В. Ко-жиновым, в жанрах, «как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра» [10]. Тем самым жанр является фактором сохранения культурной (литературной) памяти. Как справедливо заметил В. Новиков в своей лекции, прочитанной в академическом проекте телеканала «Культура» (30 марта 2011 г.), суждения М. Бахтина по этому вопросу отнюдь не противоречат суждениям Ю. Тынянова: в литературной истории борьба нового и отжившего (аммортизировавше-гося) не исключает сохранения сущностных свойств жанрового образования, которые несут в себе память о литературной традиции.

Таким образом, первая часть жанрового определения, данного Павичем своей книге «Бумажный театр», подготавливает читателя к разговору о многообразии, «многоязычно-сти» (М. Бахтин) культур и о возможностях их взаимодействия на путях сохранения и развития. Но дело не только в этом. Апелляция Павича к жанровому канону романа, по-видимому, призвана свидетельствовать об авторском стремлении к целостности и завершенности текста, состоящего из 38 рассказов и биографических справок (а также вступления); о попытке преодолеть ограничения, накладываемые малой эпической

формой, и вместе с тем о соблюдении принципа «памяти жанров» романа и рассказа, о диалоге их жанровых элементов в новом художественном тексте.

Конечно, неслучайна и существенна другая часть обсуждаемого здесь жанрового обозначения: антология. «Антология» в переводе с греческого буквально - «букет цветов», а фигурально - собрание наиболее представительных письменных произведений. Представительный - значит несущий в себе характерные черты, уже зафиксированные в предшествующем (в культурной памяти). «Бумажный театр» Павича - это и есть, с одной стороны, многоцветный букет социальных миров и индивидуальных судеб, отраженных в литературном тексте, а с другой - репрезентация знаковых художественных традиций, отражающих содержание культурной памяти современного человека.

Рассуждение М. Павича о романе-антологии, приведенное в авторском вступлении к «Бумажному театру», кажется, косвенно подтверждает это: «Что держит в руках читатель? Ему важно не кто написал, а что там внутри. Роман это или антология. Когда он увидел, что это роман-антология, он удивился, но тем не менее проглотил это, потому что речь идет об антологии. Что до писателя, то он думал так: роман как единое целое держат две вещи - сквозная тема и личность автора. Этого в XXI в. для романа достаточно. В нашем случае сквозной темой стал современный мировой рассказ, а о личности писателя читайте то, что следует дальше» [11]. Личность писателя проявляет себя здесь как в критерии отбора художественного материала, так и в его интерпретации. Первый автор комментирует следующим образом: «Включенные» в книгу выдуманные писатели представляют реально существующие, конкретные страны, в которых публиковались переводы моих произведений. И это не только дань уважения к моим читателям из этих стран (что, разумеется, тоже имеет место), но и стремление самому познакомиться с этими литературами ближе, чем с остальными» [11]. О втором (о принципе интерпретации) Павич высказывается так: «Обдумывая каждый из тридцати восьми рассказов, я старался в те литературы, к которым якобы относятся выдуманные мной рассказы, добавить некоторые звуки, которых в них нет, но

которые мне бы хотелось в них слышать. Эти рассказы - мое своеобразное приложение к этим литературам...» [11, с. 6]. Это авторское суждение вновь обращает нас к феномену культурной памяти, ибо именно ее механизмы позволяют актуализировать в авторском сознании собирательный образ отдельной национальной литературы, соотнести ее с другими (в диахронии и синхронии), а также с реальностью, и на этом основании сделать вывод о том, каких именно «звуков» недостает каждой из представляемых литератур и какой могла бы быть «целая современная мировая литература» [11, с. 6]. Но дело не только в этом. От читателя требуется быть не менее способным ориентироваться в океане культурной памяти. Ведь признанный мастер постмодернизма Павич играет с национальной традицией, воспроизводя не только ее, но и «современное усредненное представление об этой традиции в глобальном мире» [12]. В иных случаях рассказы Павича напоминают сны, когда-то увиденные, - характерная черта его знаменитого «нелинейного письма». В одном из интервью Павич по этому поводу сказал: «Я считаю, что структура сновидения - это совершенная матрица нелинейного повествования (nonlinear narratives). Сны в «Хазарском словаре» и в других моих книгах неоднородны. В семье, где я рос, по утрам часто рассказывали, что кому приснилось ночью, иногда всего в двух-трех словах. Я запоминал эти сны, а иногда и записывал - и чужие, и свои тоже. Прав тот американский критик, который написал, что сновидения в моих произведениях «играют не ту роль, что у Фрейда, и что Павич понимает сны иначе...» [8].

Обратимся собственно к тексту «романа-антологии». Остановимся на рассказах «Икона на золоте» и «Екатерина Тютчева».

Рассказ «Икона на золоте» написан от лица вымышленного македонского поэта и прозаика Гане Сотироски. Прием экфрасиса, обеспечивающий литературное воссоздание иконы святого Димитрия, о которой идет речь в рассказе, является структурообразующим стержнем повествования. Специфика экфрасиса определяется здесь тем, что он реализован в процессе диалога, имена участников которого не называются, что, по-видимому, указывает на имперсональность их общения. Социальная и национальная иден-

тичность каждого проявляет себя разве что в скупых деталях портрета: «Тот, что постарше, был в военной форме миротворческих сил Организации Объединенных Наций, второй - в рубашке грубой некрашеной хлопчатобумажной ткани» [11, с. 96]. Известно и то, что действие рассказа происходит в Битоле (Македония), что молодой собеседник предположительно македонец, а собеседник постарше - родом из России, но сейчас живет в Глазго, «второй столице» Шотландии (Великобритания). В ходе диалога проясняются и мотивы, определяющие отношение каждого участника к иконе святого Димитрия. Македонец продает икону, чтобы культурная память, запечатленная в ней, избежала того уничтожения, которому подверглись, например, старинные рукописные книги, сброшенные в море янычарами. «Русский шотландец» - чтобы «.по старинному русскому обычаю, завести у себя дома, в Глазго, иконостас.» [11, с. 98] и завещать его местному музею. Именно этот общий интерес к сохранению культурной памяти сближает собеседников и определяет дальнейшее направление их разговора - о происхождении иконы. Этот разговор насыщен подробностями и персонажами из истории Македонии и Сербии, замечаниями о типологии иконописных сюжетов, об особенностях отделки оклада иконы, качестве древесины, из которой изготовлена ее доска, и происхождении сплава драгоценных металлов, пошедших на украшение иконы. Подробности в лаконичной форме, не теряющей при этом красноречивой живописности, представляют историю македонской культуры в ее взаимодействии с другими культурами - греческой, русской, сербской, албанской.

Но не забудем о постмодернистской составляющей этого текста. Игра с читателем здесь, конечно, присутствует. Исторические факты переплетаются в рассказе с псевдоисторическими, а искусствоведческие комментарии - с лукавыми фантазиями на темы происхождения и содержания отдельных сюжетов иконописи. Однако едва ли может быть подвергнут сомнению финальный тезис о совокупном вкладе многих национальных культур (в нашем случае - всех балканских народов) в создание произведения искусства, способного пережить века. Таким прекрасным хранилищем (и хранителем) духовной

памяти народов предстает в рассказе икона святого Димитрия. «Получается, что вашу икону создавали все народы, которые живут на Балканах» [11, с. 98], - заключает «русский шотландец». - «Верно, - отвечает македонец. - Поэтому она икона.» [11, с. 98].

Как уже говорилось, культурная память позволяет актуализировать опыт прошедшего в интересах настоящего, что особенно важно для маленькой Македонии, бывшей еще в середине прошлого века частью большого государства Югославия. Страна, впитавшая в себя великие средиземноморские традиции, сегодня обеспечивает непрерывное развитие своей культуры, обращаясь памятью к тому лучшему, что было в ее истории. По мысли Павича, этому способствует культурная память с характерным для нее восприятием человеческой истории преимущественно в семантическом и ценностном, а не в фактографическом или абстрактнопонятийном аспектах. Таким образом, художественная культура трактуется Павичем как общее достояние человечества и фактор сближения народов в современном мире.

В рассказе «Картины», приписываемой автором Екатерине Тютчевой, дочери русских эмигрантов, вернувшейся в Россию после перестройки (и не имеющей «никакого отношения к русскому поэту XIX века» [11, с. 264]), экфрасис живописи может быть эксплицирован как способ выявления национальной аксиологии. Здесь последовательно описываются шесть картин, одна из которых принадлежит русскому художнику, а пять -западноевропейским. Существенно то, что повествователь (Тютчева) характеризует каждую из живописных работ, основываясь на своих детских воспоминаниях. Фактор памяти имеет здесь принципиальное значение, т. к. в воспоминании о картине акцентируются те ее черты, которые представляются наиболее важными вспоминающему. Тем самым, в полном соответствии с законом функционирования культурной памяти, в ходе конструирования живописного образа актуализируется не столько фактографический, сколько ценностный аспект вспоминаемого. Героиня рассказа свидетельствует, что в картине испанского мастера XV в. ей наиболее запомнился недетский облик и проникающий в душу взгляд младенца Христа: «Он был бледен, а Его взгляд был так

выразителен, что остался в моей памяти, хотя все остальные детали картины поблекли. Еще мне запомнилось, что волосы у Него были темными, очень короткими, а залысины слишком большими для ребенка» [11, с. 248]. Обратили на себя внимание и национальные детали костюмов персонажей: «И Мадонна и Младенец были в одежде с большими кружевными воротниками. Настоящие испанцы. Христос - испанец!» [11, с. 248]. Приведенная цитата обнаруживает ироническую (игровую) интонацию автора: на самом деле национальные черты в облике и костюме святых на полотнах старых мастеров не так уж редки. Удивление «испанским» обликом Христа имитирует наивный взгляд непосвященного или, как в нашем случае, ребенка. Вместе с тем этот «испанский акцент» можно трактовать и как вполне уместный: он воспроизводит отчетливую ценностную ориентацию на христианство как важную характеристику испанской культуры XV в., возможно, утраченную сегодня вместе с определенностью нравственных ориентиров.

Одна из картин, вспоминаемых рассказчицей, приписывается ею французскому художнику XVIII в. Судя по описанию, она являет собой результат странной контаминации самых общих представлений о двух «очень французских» художественных феноменах: рококо и импрессионизме. Только импрессионизм, с его неприятием тусклых красок, увлечением цветовыми нюансами, «пленэром» и позитивистским интересом к природным механизмам переменчивого оптического воздействия, перенесен из 70-х гг. XIX в. в галантный век рококо (автор картины назван в тексте рассказа «художником XVIII века» [11, с. 249]). Прием экфрасиса, использованный здесь, позволяет воспроизвести камерность живописи рококо, способствовавшей открытию для искусства частной жизни частного человека: «За круглым столом, уставленным чашками, сидел господин. Рядом с ним расположились две дамы, сильно декольтированные, в широких шелковых юбках. Одна молодая, другая старая. Сидели они за столом возле открытого окна» [11, с. 250]. Собственно, в этот момент и обрывается та часть живописного сюжета, которая может быть соотнесена с рококо. Следующая часть - пейзаж: «Через окно был виден изумительный зеленый лес. Прямо чувствова-

лось, как он шелестит. Художник очень искусно выписал раму окна: она была прозрачной, сделанной как будто из стекла, а не из дерева, и у зрителя создавалось впечатление, что лес через оконный проем проникает в комнату, что его запахи смешиваются с запахом чая или какого-то другого напитка» [11, с. 250]. Можно бы, конечно, предположить, что и эта, пейзажная, часть картины связана с XVIII или началом XIX в. Ведь жанр пейзажа был весьма распространен в живописи рококо 1770-х гг. Кроме того, элементы пейзажа имеют место в портретах и жанровых сценках Ватто (1684-1721), Буше (1703-1770) и Фрагонара (1732-1806). Идеи Руссо (17121778) о возвращении в лоно естественной жизни, о близости к природе и необходимости семейной добродетели находят отклик и в галантной живописи. Вместе с тем прием «окна», упоминаемый здесь, весьма востребован в искусстве следующей, романтической эпохи. Например, немецкий художник К.Д. Фридрих (1774-1840) изображает женщину, смотрящую через окно на неясно виднеющиеся вдали желтеющие деревья («Женщина у окна», 1822). Однако для романтика Фридриха фигура человека, созерцающего пейзаж, значительно важнее самого пейзажа. Потому в едва угадывающихся очертаниях леса за окном на картине Фридриха трудно усмотреть аналогию с пейзажем, так поразившим наивную мемуаристку Павича. Ведь для Павича весьма существенна динамика образа и яркая красочность леса: «...изумительный зеленый лес. Прямо чувствовалось, как он шелестит». Важна здесь и ориентация на впечатление, как известно, принципиальная для импрессионизма. Тем самым прием экфрасиса у Павича оказывается средством замысловатой искусствоведческой игры: отсылки к галантной живописи рококо соотносятся одновременно с аллюзиями на романтизм и импрессионизм, бросающими друг на друга свои «отсветы». Образ культурной памяти диалогизируется. Но постоянной остается аксиологическая интенция этого живописного сюжета. Для художников рококо, как и для импрессионистов, частный человек и частная жизнь, индивидуальный взгляд на объект и субъективное впечатление от него имеют первостепенное значение.

Правда, эта игра культурными аллюзиями может быть прочитана только тем реципиентом, который обладает соответствующими знаниями, т. е. причастен общей культурной памяти европейцев. Роман-антология «Бумажный театр» демонстрирует возможность множественного прочтения разнообразных мотивов обращения к информации, закодированной в культурной памяти. Один из мотивов состоит, на наш взгляд, в возможности проведения читателем «инвентаризации» культурной памяти, понимаемой здесь как свобода отбора и выявления сравнительной ценности культурных кодов, связанных с определенными эпохами в искусстве, либо с отдельными направлениями и течениями. Эта увлекательная и временами изысканная игра в воспоминания о традициях иконописи, драматургии, музыки, живописи и, конечно, литературы, в их (традиций) узнавание / неузнавание, с периодическими уходами в пародию и мистификацию, составляет одну из провокационных особенностей романа-антологии Павича, существенно расширяющих горизонты современного читателя.

В связи с этим обращение Павича к истории искусства в «Бумажном театре» ни в коем случае не может быть объяснено только авторским стремлением спародировать некое усредненное глобализацией представление об отдельных национальных литературах, составляющих литературу мировую. Такая трактовка одного из последних завершенных текстов сербского классика необоснованно сузила бы авторский замысел, суть которого, как нам представляется, состоит в стремлении способствовать диалогу культур и эпох, сохранению культурной памяти, ее воспроизводству в сознании каждого нового поколения живущих и передаче поколениям будущим. Не случайно же финальные фразы

последнего из рассказов Павича («Картины»), составляющих «Бумажный театр», звучат так: «.эту картину я не нашла. Она вместе с другими сохранилась только в моих воспоминаниях. Но и мои воспоминания скоро угаснут, поэтому память обо всех наших картинах я передаю читателю - пусть бережет их, покуда жив» [11, с. 253].

1. Assmann J. Moses der Ägypter: Entzifferung einer Gedachfnisspur. München [u. a.], 1999.

2. Halbwachs M. La memoire collective. P., 1950, 1968.

3. Halbwachs M. La topographic legendaire des Evangeless en Terre Sainte. Etude de memoire collective. P., 1941.

4. Halbwachs M. Les cadres sociaux de memoire. P., 1925.

5. Warburg A. М. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen / Hg. v. D. Wuttke. Baden-Baden, 1992.

6. Assmann J. Das kulturelle Gedachtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identitat in frühen Hochkulturen. München, 1992. P. 2.

7. Сильвестров В.В. Философское обоснование теории и истории культуры. М., 1990. C. 3.

8. Интервью. Милорад Павич о себе (2007). URL: http://www.pawich.ru. Загл. с экрана.

9. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 417-418.

10. Кожинов В.В. Содержательность литературных форм. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С. 21.

11. Павич М. Бумажный театр: Роман-антология, или Современный мировой рассказ / пер. с серб. Л. Савельевой. СПб., 2009. С. 5.

12. Басинский П. Бумажный глобализм // Российская газета. URL: http://www.rg.ru/2009/01/21/ pavich.html. Загл. с экрана.

Поступила в редакцию 25.03.2011 г.

UDC 80/81

CULTURAL MEMORY AND DIALOG OF CULTURES IN “NOVEL-ANTHOLOGY” “PAPER THEATER” BY M. PAVICH

Natalia Leonidovna Potanina, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russia, Doctor of Philology, Professor, Head of Foreign Literature and Language Science Department, e-mail: ifg06@mail.ru

The problems of cultural memory and dialog of cultures are scrutinized in their correlation with the phenomenon “genre’s memory”, its role in the history of the world art and also with functions of “ekfrasis” in modern literature text. “Paper Theater” by M. Pavich is viewed as “nonlinear letter”, supposing the poly-variability of the decoding. The possibility of the free choice and relative analysis of cultural codes larges the horizon of the modern reader of “novel-anthology”, enables the successful dialog of cultures and epochs, preservation and reproduction of cultural memory.

Key words: cultural memory; dialog of cultures; M. Pavich; “novel-anthology”; genre; “ekfrasis”.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.