CC BY
301
Terra Humana
УДК 72.014 ББК 85.11
Л.В. Никифорова
культурная история ордера: мужское/женское в образах ордерной архитектуры XVIII столетия
Предлагается различать историю ордерной архитектуры и культурную историю ордера. Для первой ордер представляется совершенной художественной формой, содержание которой от века к веку в целом неизменно. Для культурной истории ордера важно изучение конкретного исторического контекста, в котором воссоздаются ордерные формы. На материале русских архитектурных книг XVIII века раскрываются трансформации антропоморфной трактовки античных ордеров, для которых важно понимание ордеров как человеческих характеров.
Ключевые слова:
архитектура XVIII века, архитектурная книга XVIII века, женское, культурная история, мужское, ордер, Раннее Новое время.
Под культурной историей понимается не только собственно история некоего явления или артефакта, но и история смены контекстов, в которых он оценивается, воспринимается, воспроизводится. История ордерной архитектуры и культурная история ордера - это не одно и тоже. Первая существует давно, как минимум, с эпохи Возрождения, когда «открытие» законов античного ордера сопровождалось письменной фиксацией правил и эталонных образцов. С тех пор и до настоящего времени история ордерной архитектуры связана с особым пиететом перед этой художественной формой, с не всегда прямо высказываемым, но угадываемым чувством восхищения перед совершенством ордера.
В истории архитектуры ордер наделен безусловно позитивными оценками, обращение к ордеру было синонимом прогресса и художественной зрелости, а безордер-ная архитектура требовала, как минимум, комментария, а то и оправдания. Можно сказать, что в истории архитектуры как научной дисциплины ордеру оказался приписан универсальный смысл, а историческими изменчивыми понимались попытки приблизиться к нему или удалиться.
В культурной истории на первый план выходит контекст, в котором существует то или иное явление, в нашем случае - ордер. Исторически конкретный контекст, анализ которого позволяет понять невозвратимый, ушедший и более невозможный смысл, вложенный в ордерную форму людьми ушедших эпох. Контекст историчен не только потому, что располагается на определенном делении хронологической шкалы, но потому что вычитываемый в нем смысл уже ушел в прошлое. Он более невоспроизводим, хотя создать ордерную конструкцию или украсить стену ордером по-прежнему можно.
В отличии от практически неисчерпаемого перечня трудов по истории ордерной архитектуры, культурная история ордера представлена пока единичными, но чрезвычайно эвристичными и новаторскими исследованиями. Среди них - работы Г.С. Лебедевой, Л.И. Таруашвили, И. Путятина. «Новейший комментарий к трактату Витрувия» Г.С. Лебедевой выполнен через анализ языка античного трактата, через историческую семантику, отчего открывается мифологический и демиургический смысл изобретения ордера, космологическое содержание художественной формы [3]. Л.И. Таруашвили посвятил свои исследования постантичному ордеру, метаморфозам тектоники как основной характеристики ордера. Основным источником его исследований выступили тексты трактатов об архитектуре и литературные образы архитектурных построек, которые продемонстрировали утрату античного тектонического идеала. Л.И. Таруашвили [12] и И.Е.Путятин [9] показали, что «возрождение» ордера в эпоху Раннего Нового времени сопровождалось его сакрализацией и даже христианизацией, что несомненно важно для понимания того ореола совершенства, который окутывает ордерную форму вплоть до наших дней.
В настоящей статье речь пойдет о значимости антропоморфных характеристик ордера, о сопоставлении различных ордерных чинов (дорического, ионического, коринфского) с пропорциями мужского или женского тела. Этот сюжет, заданный трактатом Витрувия об архитектуре, был хорошо известен всем его читателям. Во время становления научного искусствознания и архитектуроведения (к рубежу Х1Х-ХХ вв.) всякая конкретизация мужского и женского в ордере покажется из-
быточной и наивной, не отражающей сути дела. Но для русских архитектурные книг конца XVIII - начала XIX века переданные Витрувием «истории» были источником эстетического творчества.
Архитектура Раннего Нового времени - это архитектура ордерная. В эпоху Возрождения ордер был понят как совершенная художественная форма, воплощающая закон Творения, как один из ликов Пропорции, в которых Бог раскрывает сокровенные тайны природы. Начиная с XV века и вплоть до рубежа XVIII-XIX века под красотой в архитектуре будет пониматься исключительно ордер. В художественную культуру России ордерная система пришла вместе с петровской «семиотической реформой» в рамках освоения и усвоения европейского художественного языка. В течение XVIII века ордер стал в русской архитектуре столь же обязательной и авторитетной формой, как и в Европе.
В книгах о гражданской архитектуре, изданных в России XVIII века, часто повторяется один исторический анекдот. Будто бы французский король Людовик XIV обещал награду тому, кто выдумает новый ордер, новые правила «согласия членов». Архитекторы предлагали Людовику разные ордера - «Французский, Персицкий, Турецкий», - но на деле выходил неизменно один из пяти уже известных [6, с. 8]. Этот анекдот служил подтверждением не просто совершенства ордерной формы, но ордера как художественной формы как таковой.
В конце XVIII века, когда актуальным было соотнесение различных систем мер, отличавшихся тогда крайним разнообразием, прозвучало предложение сделать единою мерой модуль ордера. «Размер [модуля - Л.Н.] есть сажень, аршин и фут. Для украшения и расположения взаимного содержания членов употребляется вместо размера поперешник столпов, разделяют на модули, а модуль на части. Гольман предложил превратить его и в Российскую меру, как потребно будет» [5, ч.3, с. 5]. В эпоху, когда уже шла выработка единой метрической системы, в которой единица измерения связана уже не с человеческим телом, а с размером земной поверхности, это предложение выглядит архаичным. К тому же модуль как относительная мера в принципе не может быть выражен абсолютным числом. Оправданием этой идее служит представление об ордере как универсальном законе Природы.
«Выдумать орден еще лучше коринфского кажется невозможно, <...> отменных членов придумать более не льзя» [2,
с. 95]. Или о дорическом ордере: «все сии украшения так расположены кажется, что лучше не можно изобрести» [4, ч.6, с. 9]. Надо видеть эти «не льзя» и «не можно», написанные раздельно, чтобы ощутить окончательность вердикта.
В ордерной архитектуре антропологический сюжет не просто присутствует, он входит в саму ее плоть. Происхождение ордерных форм и композиции храмов описано Витрувием как строительство по пропорции человеческого тела. Но если пропорции человека вообще служат обоснованием универсального принципа соразмерности (эвритмии), то для архитектуры значимы пропорции мужского и женского тела - прообраз трех античных ордеров. То есть образы ордерной архитектуры еще от Витрувия связаны с различением мужского и женского. Трактат Витрувия стал своего рода Библией Раннего Нового времени, не будет преувеличением сказать, что его роль сопоставима с ролью «Поэтики» и «Риторики» Аристотеля.
Известно, какое значение имеет в традиционной культуре объяснение через прецедент. Объяснить - значит рассказать о начале, о первособытии. Происхождение ордеров описано у Витрувия как рассказ о первых храмах, о строительстве храма Аполлону по мере мужского тела, о строительстве храма Диане по пропорциям женского тела, об изобретении коринфского ордера скульптором Каллимахом, увидевшим на могиле юной девушки корзину, проросшую акантом. Рассказано о происхождении опор в виде кариатид и атлантов.
Витрувианские истории о происхождении ордеров продолжали пересказывать очень долго. Они встречаются даже в самых кратких руководствах по ордерной архитектуре, изданных в России XVIII века, т.е. объяснение через прецедент сохраняло свою актуальность. Другое дело, что мифологический смысл происхождения ордеров был безнадежно утрачен, теперь уже сам Витрувий обеспечивал этим легендам статус прецедентов, знание которых полагалось обязательным не только для архитекторов, но и вообще для образованных людей. Все это имеет отношение к различению мужского/женского или мужественного/женственного в архитектуре.
В самом общем виде в архитектурных книгах XVIII века этот сюжет выглядел следующим образом. «Грубый и простой» тосканский ордер; «твердый и мужественный», «героический» дорический ордер; «нежный», «пригожий», «нежный, против всех нежнее» коринфский; средний между
Общество
Terra Humana
мужественным и нежным - ионический [6, с. 7-8, 25, 28, 35; 7, с. 29]. Достоинства ионического чина «в особливой приятности» [14, с.168], «нежности» [1, кн.1, гл. 7, с. 127], «грациозности», «стройности» [10, 8]. Мелкие членения ионического и коринфского ордеров описывались как деликатность, неуместная в дорическом ордере, «наименее деликатном» [Цит. по: 12, с. 95].
Различие пропорций в постройках одного и того же ордера объяснялось характерологически: один храм представляет «мужество и красоту», другой «только мужество и твердость» [7, с. 38], дорический ордер может быть «грубым и вальяжным» [1, кн.4, гл.3, с. 43], а может «простейшим и твердейшим» [1, кн.1, гл. 7, примеч. 1, с. 126-127]. Изменение пропорций могло превратить «грубый» ордер в «милый», сделать его «нежнее» или придать «солидности» [10, с. 43, 70]. Время от времени ордера так и называют - сильный, нежный, средний, вместо дорический, коринфский, ионический.
Витрувия читали творчески, его «истории» подтверждали другими, следуя этиологическому принципу объяснения свойств различных ордеров. Так, Себастьян Леклерк увидел, что энтазис дорического ордера (утолщение колонны в нижней трети ствола) подобен лире, что подтверждает его изобретение древними для храма Аполлона [Цит. по: 12, с. 94]. А в книге Ивана Лема женственность коринфского ордера дополнена рассказом о Пантеоне, ордер которого почитался за образцовый. «У римлян было славное капище, именуемое Пантеон, или всех богов... Сказывают, что между всеми редкостями в сем капище находилась статуя Минервы, вырезанная Фидиасом из слоновой кости, и кумир Венерин с привешенною в ухе половинкою жемчужины, от которой другую употребила Клеопатра при угощении Марка Антония. Уверяют, что сия половинка жемчужины стоила 25 000 червонцев. Весь храм украшен был внутри и снаружи столпами коринфскими» [5, ч. 3, с. 2].
Надо отметить, что сопоставление ордера с человеческим характером непосредственно из Витрувия не следует. У него идет речь о телесных качествах, нежность свойственна не коринфскому ордеру, а листьям, проросшим сквозь корзину на могиле девушки. Человеческие характеры ордеров были вычитаны из Витрувия архитекторами другой эпохи. «Мужество и твердость», «мужество и красота», «простота и твердость» лишь на первый взгляд могут показаться скупыми и чрезмерно обобщенными характеристиками: опыт-
ный зритель способен был увидеть в них Курциев, Дециев и Буарозов, Андромаху, Камиллу и по достоинству оценить запечатленное в ордере «рассуждение» об отваге и самопожертвовании, верности и кротости.
Ордерную форму иногда называют одним из видов стандарта, появление которого симптоматично в культуре предын-дустриальной эпохи, а по своей значимости отчасти сопоставимо с ролью книгопечатания. Однако ордер - это стандарт особого рода. Он предполагает бексонечную вариативность конечного «продукта» при наличии неких законов и правил. Как нет двух одинаковых людей, так не может быть двух одинаковых ордерных построек..Ор-дерная архитектура покажется однообразной тогда, когда будет утрачено свойство различать в ордерах человеческие характеры.
Утратив мифологическое понимание особенностей ордеров, их стали объяснять, апеллируя к очевидностям здравого смысла. Так, Витрувию возражали по поводу отсутствия базы в дорическом ордере. Дорический ордер, по Витрувию, не имеет базы подобно босому мужчине - как писали в XVIII веке, подобно «нагому мужчине, сильному и жилистому как Геркулес» [12, с. 94]. Сопоставление дорического или тосканского ордера с Геркулесом, ставшее к XVIII веку практически шаблонным, из Витрувия, кстати, не следует. Образ дорического ордера как Геркулеса связан, вероятно, с особой значимостью последнего в культуре Раннего Нового времени, возможно, с особым царственной ролью этого мифологического персонажа («галльский Геркулес», «российский Геркулес»).
Витрувию возражали: колонна без базы подобна калеке, лишенному не башмаков, но ступней. Здравомыслие подсказывает Леклерку, что древние не делали базы в дорическом ордере из других соображений: «архитекторы тех времен часто располагали колонны вблизи друг друга, так что будь у колонн базы, проходы были бы чересчур узкими и неудобными».
Неуместным считалось смешение ордерных пропорций или архитектурных деталей различных ордеров. Леклерк осуждал Палладио, придавшему ионическому ордеру модульоны, поскольку «зубчики являются украшением по природе присущим этому ордеру; модульоны же слишком сильны для ионики, связанной с красотой молодой девушки» [12, с. 95]. Франческо Милициа сурово осуждал «мешанину» разных членов: «прилагать коринфскому
ордеру триглифы и тосканскую базу - все равно, что нежной девушке надеть на голову гренадерскую шапку и на ноги - пару ботфортов» [12, с. 116]. Так что, когда Дж. Кваренги построил Кабинет Аничкового дворца в ионическом ордере с дорическим антаблементом, он «надел нежной девушке гренадерскую шапку».
Образ ордерной постройки трактовался в XVIII столетии как уместность определенного характера в определенной ситуации. Можно сказать, что актуальная для более позднего времени проблема соотношения формы функции в архитектуре, обсуждалась в XVIII веке как мужественность или женственность того или иного рода зданий.
«Сильный и простой» тосканский ордер, иногда именуемый «крестьянским», пригоден для сельских построек, допустим в галереях площадей и рынков, в городских складах и хранилищах, в конюшнях [12, с. 94; 4, ч. 3, с. 1]. Дорический уместен для городских ворот, арсеналов, караульных помещений - «в местах, причастных оружию» [12, с. 94], приличен в Академиях, публичных школах [4, ч.3, с. 1]. Ионический «посвящен миролюбию и правосудию и употребляется при судебных зданиях, увеселительных домах» [2, с. 96]. Коринфский уместен в храмах и царских чертогах - «там, где красота и великолепие предпочитаются твердости и простоте» [2, с. 96]. Композитный (римский или сложный) хорош для «для зданий, богатство изъявляющих».
Возможно, в связи с таким пониманием уместности выполнены в тосканском ордере: склады Новой Голландии и знаменитая решетка Летнего сада, флигели Ассигнационного банка, в которых должны были помещаться хранилища медной монеты. Героическая дорика, приличная для академий и публичных школ, стала основой образа Горного института А.Н. Воронихина, Адмиралтейства А. Захарова, Московского университета Д. Жилярди, Павловских казарм В.П. Стасова, Голи-цынской больницы М.Ф. Казакова.
Пожалуй, не случаен мотив кариатид со склоненными головами, за которыми открывается ионическая полуторотонда в кабинете-фонарике Павловского дворца. У Лука Паччоли ионическая колонна не просто женская: ионическая капитель «меланхолична, ибо не поднимается ввысь, представляя тем самым нечто меланхолическое и плачевно вдовье. Названная капитель поднимается только в полголовы, то есть в половину толщины колонны вместе с абакой и симой, но еще у нее есть волюты, с обеих сторон опускающиеся вниз, как у
скорбящих женщин с распущенными волосами» [12, с. 58]. Анфилада, центром которой является кабинет-фонарик, расположена в апартаментах Марии Федоровны - вдовствующей императрицы, поселившейся во «вдовьем дворце» [11, с. 124-125].
Надо полагать, не только эти соображения определяли выбор ордера. Но и недооценивать их не стоит.
В семантике ордера важен еще один сюжет. В Раннее Новое время произошла христианизация ордера - происхождение ордера получило новое обоснование. Этот процесс начался уже в XV в. Лука Пачоли в трактате «О Божественной пропорции» писал, что ордер создан не просто по пропорции человеческого тела, но по пропорциям самого совершенного человека -Адама. Антонио Филарете в «Сфорцинде» назвал прообразом постройки с колоннами и фронтоном фигуру Адама, изгнанного из Рая и укрывшего голову руками от непогоды. Канонизация христианской версии происхождения ордера произошла в середине XVI века в архитектурном трактате иезуита Х.Б. Вильяльпандо, в котором со ссылками на библейский текст и Иосифа Флавия описано изобретение ордера царем Соломоном при строительстве храма. «Соломоновым» считался коринфский ордер с высокой лиственной капителью и витой колонной или с прямой колонной и спиралевидно закрученными каннелюрами, со стволом, увитым листьями и виноградом. В «Правиле пяти ордеров» Виньолы, главном учебном пособии по ордерной архитектуре для многих поколений архитекторов, представлены не пять, а шесть ордеров. Шестой - «соломонов ордер» [9].
Этот сюжет был известен и понятен архитекторам XVIII в. не меньше, чем происхождение ордеров по Витрувию, при этом принадлежность Витрувианского трактата эпохе Августа, т.е. времени рождения Христа, приобрела особый смысл. Как писал И. Лем, повторяя многих своих предшественников: «Сначала было только два порядка украшений, лучшее из оных употребил Соломон ко храму, а другое к своим чертогам» [4, ч. 6, с. 9], из Иерусалимского храма витые колонны были перевезены в Рим по повелению императора Тита, «где и ныне еще стоят в соборе св. Петра» [5, ч. 3. с. 35]. Полагали, что греки познакомились с ордерами благодаря египтянам и финикийцам, и лишь «приписали себе честь» изобретения ордеров.
Без пиетета перед «соломоновым ордером» остается непонятным то безмерное восхищение, которым были окружены два
Общество
Terra Humana
самых знаменитых алтаря XVII века - сень в соборе Св. Петра в Риме и алтарь церкви Валь де Грас в Париже. Восхищение коринфским ордером и витой колонной примиряло представителей барокко и классицизма [13, с. 88].
В европейской архитектуре процесс христианизации ордера шел вместе со становлением ордерной архитектуры. В России витая колонна, или колонна, увитая виноградом, появилась раньше, чем начался процесс освоения европейских ордерных форм. Такая колонна известна с середины XVII века и понимается сегодня как часть общего Иерусалимского текста русской культуры, чрезвычайно важного для понимания художественных форм XVI-XVII столетий. Возможно, «соломонов столп» в какой-то степени обеспечил и облегчил усвоение европейского ордера. В отличие от других нововведений (немецкого платья, безбородых мужских лиц, обнаженных кумиров), ордерная архитектура, судя по всему, протеста не вызывала.
Вернусь к проблеме различения человеческого характера в ордере и к тому, что это умение постепенно утрачивалось, вызывая чувство однообразия ордерных фасадов. Пресловутый кризис классицизма, наступивший к 1830-м годам, обычно объясня-
список литературы:
[1]
ется «духом практицизма», конфликтом новых функциональных задач и ордерных архитектурно-художественных приемов [8]. Если архитекторы XVIII века чутко следили за тем, чтобы кстати был употреблен дорический или ионический ордер, то теперь некстати оказался ордер как таковой. Следует помнить, что «усталость» от ордера наступила одновременно с утратой значимости христианской версии происхождения ордеров. Другое дело, что витрувианские легенды об ордерах остались в истории архитектуры на правах исторического свидетельства, а история о «соломоновом ордере» была прочно забыта.
Не рискнем утверждать, что между этими процессами - утратой чувства разнообразия ордеров и утратой христианского обоснования совершенства ордерной формы - есть причинно-следственная связь. Скорее, это побеги одного корня. За ними стоит свойственное Раннему Новому времени представление об универсальности и абсолютности художественных законов, представление о том, что подражание природе есть подражание Божественной природе, а законы художественного творчества имеют отношение к законам Творения. Исчерпанность этих представлений повлекла за собой утрату авторитета ордерных форм.
Баженов В.И. Марка Витрувия Поллиона об архитектуре. С примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перо. С Французского на Российский язык с прибавленьем новых примечаний переводены ...инждивением... Василия Баженова Кн. 1-10. - СПб., 1790-1797.
[2] [Головин М.Е.]Краткое руководство к гражданской архитектуре или зодчеству, изданное для училищ Российской империи по высочайшему повелению. - СПб.: При Академии наук, 1804 [Первое изд. 1787 г.]. - 130 с.
[3] Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». - М.: УРСС, 2003. - 158 с.
[4] Лем И. Начертание древних и нынешнего времени разнонародных зданий, как то: храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений, с описанием...Изд. 2-е. [Первое издание 1791 г.]. Ч. 1-9. - СПб., 1818.
[5] Лем И. Теоретические и практические предложения о гражданской архитектуре с объяснением правил Витрувия, Палладия, Серия, Виньолы, Блонделя и других, сочиненные надворным советником и архитектором Иваном Лемом. В 3 ч. - СПб., 1792-1794.
[6] Люкот Ж. Новый Виньола или Начальные гражданской архитектуры наставления с объяснением правил о пяти чинах или орденах оной по предписаниям Иакова Бароция Виньолы. Переведено с французского в Москве 1777 года. - М.: Университетская типография, 1778. - 53 с.
[7] Львов Н.А. Четыре книги Палладиевой архитектуры, в коих по кратком описании пяти орденов говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей, ристалищ и храмов / Перевод и изд. Львов Н. Книга 1. - СПб., 1798. - 81 с.
[8] Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. - Л.: Лениздат, 1990. - 349 с.
[9] Путятин И.Е. Идеальный ордер в архитектурной теории Нового времени и церковной архитектуре эпохи Просвещения. - М.: МАКС-пресс, 2002. - 94 с.
[10] Свиязев И. И. Учебное руководство к архитектуре для преподавания в Горном институте, Главном инженерном училище, Училище гражданских инженеров и других учебных заведениях. Часть 1. Архитектура начертательная. - СПб, 1839. - 88 с.
[11] Семевский М.И. Павловск. Очерк истории и описание. 1777-1787. - СПб., 1877. - 592 с.
[12] Таруашвили Л.И. Эстетика ордера: От Витрувия до Картмера де Кенси. - М.: Architecture, 1995. - 178 с.
[13] Теория композиции как поэтика архитектуры / И.А. Азизян, И. А. Добрицына, Г. С. Лебедева и др. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 495 с.
[14] Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. - СПб., 1792. - 231 с.
