CC BY
60УДК: 316.7
А.Э. ГИЛЬМУТДИНОВА
Казанский (Приволжский) федеральный университет, г. Казань, Россия
КУЛЬТУРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ЗНАЧЕНИЯ ЮЖНОКОРЕЙСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
Гильмутдинова Алена Андреевна, магистрант,
Кафедра алтаистики и китаеведения,
Казанский (Приволжский) федеральный университет
E-mail: alenwant@gmail.com
Аннотация.
Цель: Проблемой данного исследования является изучение южнокорейского кинематографа в рамках его культурной трансформации. В последнее время Южная Корея добилась феноменальной популярности своих фильмов как в критическом, так и в финансовом отношении, но относительно короткая история корейской киноиндустрии выдержала и отразила суровые испытания, включая колониальную и авторитарную цензуру, а также сохранение своей идентичности на фоне противостояния ценностям Голливуда.
Методы. Для достижения поставленной цели автор анализировала историю становления корейской киноиндустрии и феномена культуры хан. Был применен синтез, позволив, таким образом, познать объект исследования посредством объединения в целое частей и свойств, которые были выделены в результате анализа.
Результаты. В исследовании выявлено, что Парадокс корейского кинематографа в том, что он уникален своим путем глобализации. Корейцы стремятся перенимать успешный опыт других народов. Каждая новая идея «примеряется» к базовым ценностям, разработанным на протяжении десятилетий.
Научная новизна. В данном исследовании произведена попытка всесторонне изучить вопрос эволюции культурного значения южнокорейского кинематографа.
Практическая значимость. Полученные результаты позволяют сделать общий вывод о тенденциях современной корейской киноиндустрии.
Ключевые слова: корейский кинематограф, культурное влияние, международные кинофестивали, хан, Голливуд, режиссер.
Для цитирования: Гильмутдинова А.Э. Культурная эволюция значения южнокорейского кинематографа // Корееведение в России: направление и развитие. 2023. Т. 4. № 1. С. 109-114.
A.E. GILMUTDINOVA
Kazan (Volga region) Federal University, Kazan, Russia
CULTURAL EVOLUTION OF THE SIGNIFICANCE OF KOREAN CINEMA
Gilmutdinova Alyona Eduardovna, master candidate,
Department of Altaic and Sinology,
Kazan (Volga region) Federal University
E-mail: alenwant@gmail.com
Abstract.
Objective. The problem of this study is the study of South Korean cinema in the framework of its cultural transformation. Recently, South Korea has achieved phenomenal popularity for its films both critically and financially, but the relatively short history of the Korean film industry has withstood and repelled harsh tests, including colonial and authoritarian censorship, and maintaining its identity in the face of opposition to Hollywood values.
Methods. To achieve this goal, the author analyzed the history of the formation of the Korean film industry and the phenomenon of han culture. Synthesis was applied, thus allowing to know the object of study by combining into a whole the parts and properties that were identified as a result of the analysis.
Results. The study revealed that the paradox of Korean cinema is that it is unique in its path of globalization. Koreans tend to learn from the successful experience of other nations. Each new idea is "tried on" to the core values developed over decades.
Scientific novelty. This study attempts to comprehensively study the evolution of the cultural significance of South Korean cinema.
Practical significance. The results obtained allow us to draw a general conclusion about the trends of the modern Korean film industry.
Keywords: Korean cinema, cultural influence, international film festivals, han, Hollywood, director
For citation: Gilmutdinova A.E. Cultural evolution of the significance of Korean cinema // The Journal of Direction and Development of Korean Studies in Russia. 2023. Vol. 4, № 1. P. 109-114.
Введение
Южнокорейская индустрия кинематографа стремительно развивается, а режиссеры и сценаристы выпускают новые картины, высоко оцениваемые современной публикой. Например, в 2011 году 8.48 миллионов корейцев смотрели национальное телевидение по сравнению с 4.98 миллионами тех, кто смотрел зарубежное [1]. Глобальные изменения произошли в последнее десятилетие.
Для него была характерна сильная тяга к национализму и ханьскому (한) искусству со второй половине ХХ века. Учитывая то, что современные фильмы, так сказать, более глобализированы, некоторые утверждают, что отказ от хань делает корейские фильмы менее уникальными. Однако это изменение означает прогресс отрасли и успешный поиск своего места в мировом кинематографе.
Необходимо проанализировать концепцию хань и ее историческую подоплеку. Хан – корейское слово, имеющее значение «подавленного гнева, ненависти, затаенной обиды», а также чувство вечной скорби [5]. Некоторые из основных коннотаций этого слова – оплакивание и пассивное принятие судьбы. Важно отметить, что это чувство выходит за рамки отдельных людей и часто рассматривается как «коллективное эмоциональное состояние».
Стоит отметить, что данная концепция полностью внедрилась в культуры и кинематограф во второй половине ХХ века. Фильмы стали средством артикуляции нации хан. Чой подчеркивает, что во время авторитарного правления хан выделялась в «национальном молчании» [3].
Однако режиссерам все же удалось раскрыть в своих работах коллективный эмоциональный фон. Например, такие фильмы, как «Сказка о Чхун-хян (1999)», основаны на концепции хань. Коллективный плач виден, когда зрители знакомятся с такими страницами корейской истории, как европейская колонизация Азии или Корейская война. Фильм считается ностальгическим рассказом, который обращается к сердцу каждого человека. Современные фильмы лишены идеи скорби и подавления, а также покорности.
В целом, можно утверждать, что утрата хан в современном корейском кинематографе отражает прогресс в культуре и ее место в общих глобальных рамках. Фильмы все еще имеют отличительный национальный характер, отражающийся в их коллективном прошлом. Южная Корея перестала концентрировать внимание на трагическом прошлом, а коллективные эмоции трансформируются из подавленного гнева в понимание и стремление двигаться дальше.
Результаты исследования
Индустрия корейского кинематографа претерпела значительные изменения в последние два десятилетия. После периода подъема в 1960-х и 70-х она была на грани исчезновения из-за влияния США и Голливуда. Рынок местных фильмов снизился и был равен 15.9% в 1993 году.
Однако быстрое стремление гражданского правительства к глобализации с 1994 года существенно повлияло на киноиндустрию, поскольку способствовало быстрым структурным изменениям кинобизнеса.
Когда правительство Ким Ен Сэма (1993–1998) начало активно перенимать тенденцию глобализации, оно также инициировало реанимацию кинобизнеса, применяя логику глобализации к культуре и медиаиндустрии. Столкнувшись с коллапсом отечественной киноиндустрии, государство начало использовать свои легальные и финансовые источники для продвижения контентных индустрий, в частности, киноиндустрии, при этом непрерывно либерализуя культурный рынок [3]. Правительство впервые приняло Закон о продвижении кинофильмов в 1995 году. Основная часть этого нового закона включала различные стимулы, в том числе налоговые льготы для киностудий, чтобы привлечь крупные конгломераты, такие как Samsung и Hyundai, в киноиндустрию, поскольку правительство считало, что эти крупнейшие капиталы станут одним из основных элементов возрождения отечественной киноиндустрии. Оно также оказывало финансовую поддержку, прямо или косвенно, особенно производственным отраслям.
Неолиберальная культурная политика правительства ускорила иностранные инвестиции в отечественную киноиндустрию, как в производство, так и в показ, в отличие от предыдущей либерализации рынка, которая происходила только в секторе прокатa [3]. Крупные голливудские компании разработали сложную структуру власти, чтобы наладить отношения с независимыми продюсерами, субподрядчиками и дистрибьюторами. Удерживая свою власть в качестве международных дистрибьюторских сетей, крупные компании пытались доминировать в киноиндустрии.
Изменяющаяся культурная политика правительства привела к буму отечественного кино благодаря рыночной конкуренции и иностранным инвестициям.
На этом фоне корейская киноиндустрия была примечательна тем, что с конца 1990-х годов она демонстрировала постоянный рост своей доли на внутреннем рынке, посещаемости фильмов и количества открытых кинотеатров. Доля рынка отечественных фильмов, произведенных местными производителями, достигла 49,7% в 2001 г. и 63,8% в 2006 г. (Korean Film Council 2009). Корея расширила экспорт отечественных фильмов в Азию, и несколько корейских фильмов также получили международные кинонаграды. Например, в 2007 году Чон До Ен получила приз за лучшую женскую роль на Каннском кинофестивале за изысканное и свирепое исполнение роли убитой горем женщины в «Миряне» («Тайное сияние» на английском языке) и мрачном вампирском триллере «Жажда». Режиссер Пак Чхан-Ук получил приз жюри в Каннах в 2009 году [4].
Темы корейских фильмов, как один из основных стандартов при определении характеристик фильмов, быстро изменились, как и в случае с жанрами.
В первый период более 30% фильмов отчетливо затрагивали социальные проблемы и национальные ценности, встроенные в корейский контекст, поскольку драмы преобладали в кассовых сборах. Несколько фильмов, в том числе «Южная армия Северной Кореи» (1990 г.), «Серебряный жеребец» (1991 г.) и «Горы Тэ Бэк» (1994 г.), касались вопросов разделения Юг/Север и войны во Вьетнаме. Несколько других фильмов, в том числе «Приходи, приди, поднимись» (1989), «Сопендже» (1993) и «Хва-еом-г ен» (1993), продемонстрировали национальные ценности, такие как конфуцианство и человеческие истории, связанные с буддизмом. Как отражение проблемы демократизации при военном режиме до 1993 года, несколько отечественных фильмов также затрагивали социальные проблемы, включая демократию, студенческие движения и классовые проблемы («Портрет страсти», 1990; «Человеческий рынок, о Боже!», 1989). В этот период основным жанром была драма, а коммерческие голливудские жанры еще не были популярны. Многие отечественные фильмы до сих пор буквально касались жизни и борьбы людей нации.
Однако во второй период темы, затрагивающие социальные и национальные проблемы, быстро уступили место криминальным боевикам и комедийным фильмам. Действительно, только два фильма, «Шири» (1999 г.) и «Совместная зона безопасности» (2000 г.), были посвящены проблемам Северной и Южной Кореи, «Привет, Дхарма» (2001 г.) говорил о национальных ценностях (буддизм), а «Лепесток» (1996 г.) изображал жестокость военный режим, который захватил политическую власть в результате массовых убийств, которые произошли в Кванджу в 1980 году. Между тем, «Горячая крыша» (1995) изображала проблемы феминизма, а «Красивая молодежь Чун Тэ Иль» (1995) затрагивала рабочее движение.
Таким образом, лишь несколько фильмов (10%) были посвящены национальной и социальной проблематике. Отечественные кинопродюсеры могли акцентировать внимание на этих проблемах прежде всего потому, что они были свободны от жесткой цензуры, которая была главной характеристикой военного режима. Концепция корейского кино была контрпрактикой доминирующим фильмам – коммерчески ориентированным американским фильмам – на внутреннем рынке и бунтом против гнета жесткой государственной цензуры. Корейские кинематографисты приступили к реализации концепции и задачи национального кинематографа, затрагивая запрещенные цензурой сюжеты [6]
Среди них «Шири» был признан новым стилем корейского кино, потому что в нем успешно смешались две разные культуры, корейская история и голливудские техники и навыки. В нем показано противостояние между северокорейскими солдатами, отправленными в Южную Корею в качестве шпионов, и южнокорейскими агентами по борьбе с терроризмом. Фильм не очень оригинален из-за того, что он смешивал повествование в голливудском стиле и действие со старомодной, но освежающей корейской историей. Тем не менее, он содержит историю, основанную на сильных корейских национальных чувствах, которые подпитывают его драматизм [5], созданный как преднамеренная дань уважения «высокооктановому» боевику, ставшему популярным в Голливуде в 1980-х годах. Этот шпионский триллер завоевал отечественную аудиторию сюжетом, сосредоточенным на продолжающейся напряженности времен холодной войны между Северной и Южной Кореей в разгар ослабления цензуры. Его успех стал возможен благодаря действиям в голливудском стиле и затратам на производство блокбастеров, включая первая сцена с вертолетом в центре Сеула в истории корейского кино.
Однако большинство фильмов, произведенных внутри страны в этот период, игнорировали серьезные проблемы, с которыми сталкивалось корейское общество, и сосредоточивались на более коммерческих жанрах, таких как комедии и боевики. Самый последний период мало чем отличается от предшествующего ему периода. Несмотря на критику со стороны ряда социальных групп, в том числе кинокритиков и студентов колледжей, из-за отсутствия уникальных фильмов, затрагивающих серьезные социальные проблемы или национальные ценности, кинопродюсеры, уже укоренившиеся в коммерческих ценностях, продолжали производить фильмы, в первую очередь основанные на экономических соображениях.
С самого начала корейское кино развивало кинематографические традиции мелодрам и соцреализма, которые возникли в специфических социальных контекстах корейской истории; Японский колониализм, разделение Юг/Север, военные правительства и строгая цензура. Однако с демократическим правительством, начавшим свою деятельность в 1993 году, корейская киноиндустрия почти не интересовалась этими вопросами, что привело к коммерциализации корейского кино. Несмотря на то, что страна достигла демократизации, некоторые проблемы, такие как национальное разделение, колониальное наследие и социально-экономическое разделение, даже усугубляются. Корейские кинематографисты частично актуализировали концепцию и задачу национального кино, работая с запрещенной цензурой тематикой. Голливудские фильмы как глобальные стандарты безраздельно господствуют, в то время как местное кино в первую очередь пытается копировать или следовать тому, что сделал Голливуд. Первичная траектория глобализации не только по капиталу и структуре, но и по содержанию по-прежнему идет от Запада.
Конечно, несколько режиссеров, в том числе Им Квон Тэк, Пон Чжун Хо, Ким Ки Дук и Пах Чхан Ук, которые считаются лучшими современными авторами, создали уникальные отечественные фильмы, в том числе несколько коммерчески успешных. Например, «Чивасон», отражавший корейские культурные традиции и ценности, добился огромного успеха. Режиссер Им Квон Тэк, сыгравший художника XIX века Чан Сын-Апа, получил награду за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале 2002 года. Пак Чхан Ук, снявший «Олдбой», который также получил Гран-при Каннского кинофестиваля 2004 года, неоднократно возвращался к одной и той же теме – «мести» – в качестве центральной темы в своих трех фильмах подряд, включая «Жажда» (2009). Некоторые из этих авторских фильмов действительно добились успеха не только благодаря коммерческим инвестициям, но и благодаря высокому уровню кинематографической грамотности и творчества, поэтому некоторые критики могут сказать, что корейское кино создает уникальный контент, чтобы преодолеть господство Голливуда.
В 2009 году два фильма, «Хэундэ» и «Взлет», сочетающие в себе драму с изрядной долей комедии и трагедии, в течение нескольких месяцев доминировали в местных прокатах, хотя многие профессиональные кинокритики неохотно хвалили эти два фильма, в основном критикуя отсутствие логики и глубины в их сюжетах. Тем не менее, эти фильмы, без сомнения, очень умны и интересны, но в то же время очень квази-голливудские и коммерческие. Вместо того, [8] чтобы воспевать авторские фильмы, основанные на имени режиссера, например, об одной и той же теме и определенном психологическом или моральном, а также визуальном и эстетическом стиле, корейские кинозрители в настоящее время, похоже, предпочитают фильмы, основанные на несколько банальных и легкомысленных. для понимания сюжетов, с участием хороших людей, в которых смешаны несколько разных жанров с оттенком комедии. Склонность зрителей изменилась, и им нравятся гибридные фильмы, которые являются коммерческими фильмами, и это стало бумерангом, разрушающим разнообразие корейского кино, одного из ключевых элементов силы.
Заключение
Парадокс корейского кинематографа в том, что он уникален своим путем глобализации. Корейцы стремятся перенимать успешный опыт других народов. Каждая новая идея «примеряется» к базовым ценностям, разработанным на протяжении десятилетий.
Таким образом, корейские кинематографисты используют некоторые идеи, условности и парадигмы мировой (правда, в основном американской) кинематографической традиции. Однако они переосмысливаются и трансформируются в чисто корейский продукт. Фильмы остаются одним из основных средств передачи ценностей нации.
Утрата или, скорее, трансформация хань не означает утрату местной уникальности, а свидетельствует об изменении как человеческих, так и социальных ценностей. Нация не концентрируется на прошлом, а старается сосредоточиться на настоящем. Интересно, что прошлое не забывается, а рассматривается как фон, определенный опыт.
Кинематографисты показывают разрушительные последствия хватки за прошлое. По мнению создателей фильма, корейская нация должна найти место посередине, которое коренится в новой парадигме корейской национальной идентичности.
История корейского народа преподнесла много уроков, и, похоже, нация, наконец, усвоила свой урок. Развитие и эволюция, основанные на прошлом опыте, – это путь, который выбрала современная корейская кинематография, как и культура.
Список литературы
1. Dixon, J. “Korea’s Embrace of Globalization.” The Korean Times 2011. Web. URL: https://www.koreatimes.co.kr/www/news/biz/2013/05/348_91475.html (дата обращения: 25.11.2022). @@ Dixon, J. “Korea’s Embrace of Globalization.” The Korean Times 2011. Web. URL: https://www.koreatimes.co.kr/www/news/biz/2013/05/348_91475.html (date of access: 25.11.2022).
2. David, E., James, E., Kyung, H. Detroit: PWayne State University Press, 2002. 107-134. Print.
3. Jin, D. 2006. Cultural Politics in Korea’s Contemporary Films under Neoliberal Globalization. Media, Culture and Society 28, 1, 6-23.
4. Garcia, C. 2009. “Thirst” Wins Jury Prize. The Korea Times, 25 May.
5. Kim, K. 2004. Remasculinization of Korean Cinema. Durham, NC: Duke University Press.
6. Min, E., Jin, S., Han, J. 2003. Korean Film: History, Resistance, and Democratic Imagination. London: Praeger.
7. Ko, J. Trends and Effects of the Korean Wave. In: Pop Culture Formations Across East Asia /Edited by Doobo Shim, Ariel Heryanto and Ubonrat Siriyuvasak. Seoul, 2010.
8. Shin, H. I. 2009. For Better or Worse, Korean Cinema Audience is Changing. Yonhap News, 25 September.
9. Tangalycheva, R. K. Sociological Analysis of the Korean Film Train to Busan: A Scenario for the Future of Modern Society / Sociological Problems. Bulgaria: Bulgarian Academy of Sciences, 2019. Special issue 2. Pp. 425-442.
10. Авдеева, Е. На другой волне: кинематограф Южной Кореи / Е. Авдеева – Текст: электронный // https://dtf.ru: сайт. – 2017 – 13 декабря - URL: https://dtf.ru/flood/13476-na-drugoy-volnekinematograf-yuzhnoy-korei (дата обращения: 25.11.2022). @@ Avdeeva, E. On a different wave: the cinema of South Korea / E. Avdeeva - Text: electronic // https://dtf.ru: website. – 2017 – December 13 – URL: https://dtf.ru/flood/13476-na-drugoy-volnekinematograf-yuzhnoy-korei (date of access: 25.11.2022).
11. Асмолов, К. Современная ситуация и проблема феномена «корейской волны» / К. Асмолов – Текст: электронный // https://www.livejournal.com: сайт. – 2008 - 29 сентября - URL: https://makkawity.livejournal.com/819307.html (дата обращения 25.11.2022). @@ Asmolov, K. The current situation and the problem of the “Korean wave” phenomenon / K. Asmolov – Text: electronic // https://www.livejournal.com: website. - 2008 - September 29 - URL: https://makkawity.livejournal.com/819307.html (date of access: 25.11.2022).
Дата поступления / Received
Дата принятия в печать / Accepted
©Гильмутдинова А.Э., 2023
©Gilmutdinova A.E., 2023
