CC BY
297
Культурология
УДК 008.001
Едошина ирина Анатольевна
доктор культурологи Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
entelehia@ksu.edu.ru
культурфилософия понятия «эпоха»: к характеристике fin de siècle
В статье излагаются возможные подходы к пониманию сущности «эпохи» как понятия. С этой целью автор обращается к тексту «Апокалипсиса», где через образы семи печатей даны характеристики семи эпох. Выявляется взаимосвязь между пониманием человеком себя и отражением этого понимания в эпохе, структурными элементами которой являются не только телесность, предметность, пространство, но и художественные образы, воспоминания, сюжеты, знания, впечатления. На этих основаниях рассматривается эпоха fin de siècle, выявляются ее сущностные характеристики.
Ключевые слова: эпоха, структурные элементы, самосознание, fin de siècle, декаданс, art nouveau.
О сущности и значениях эпохи как понятия
Слово «эпоха» (epoche) греческого происхождения, в прямом значении - «остановка, препятствие». Однокоренное с epoche - epochon «подпруга, пояс», то есть то, что не только прерывает, но еще и удерживает. Представленные коннотации позволяют видеть в греческом слове epoche отражение идеи прерывности как сущностной характеристики во временном развитии мира. По отцу Павлу Флоренскому, «организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т.е. прерывностью» [16, с. 221]. Но такому же расчленению подвергается пространство, потому время и пространство не разные, а разнонаправленные категории, что констатировал еще Ф.В.Й. Шеллинг в работе «Система трансцендентального идеализма» (1800). (Эту же идею вмещает понятие «хронотоп», принадлежащее А.А. Ухтомскому, а затем активно используемое М.М. Бахтиным.) Замечу, что Шеллинг писал свой труд как раз в период перехода от одной эпохи к другой: от эпохи Просвещения с ее культом разума к эпохе Романтизма, полной мистических инту-иций. Не случайно в одной из центральных фигур германского романтизма - Новалисе - Вяч. Иванов, живший в иную переходную эпоху, обнаружит сродство. Многоликость Новалиса («мифотворец», «слагатель гимнов», «орган тайного предания», «самостоятельный мыслитель», «мудрец-сказочник», «учитель-дитя», «личность как внешний образ и образ внутренний») явилась Вяч. Иванову как органическая нераздельность [8, с. 7].
В темпоральном аспекте понятие «эпоха» может быть уподоблено некоей точке, включающей в себя разновременные протяженности и находящейся, подобно «нулевому времени» А. Эйнштейна, между абсолютным прошлым и абсолютным будущим. Прошлое уже темно, будущее еще темно. Эпохальные смыслы скрыты от человечества. Собственно об этом повествует один из эпизодов Апокалипсиса, где символом этой завесы становятся печати, снятие которых доступно лишь Агнцу Божьему.
За первой печатью всадник на белом коне: «И вышел он как победоносный, и чтобы победить». Конь и всадник суть символы непобедимости и неотвратимости Евангелия в мире, осененном образом Христа. Это первая эпоха. Ей на смену приходит другая, в облике всадника на рыжем коне. Всаднику дан меч, чтобы «взять мир с земли». Вторая эпоха раскрывается через символ высшей закономерности мировой истории: борьба за мир Христа и князя мира сего, то есть Сатаны, на путях его изгнания и к воцарению Христа. За третьей печатью - всадник на коне вороном. В руке всадника - мера. Третья эпоха связана с голодом, которому, правда, поставлен предел - мера. Четвертую эпоху символизирует всадник на бледном коне. Имя ему - смерть. Это эпоха ада, но и ему поставлен предел - одна четвертая земли. Первые четыре печати открывают эпохи видимого мира. Даже ад имеет вход, за которым открывается мир, откуда уже нет возврата. Однако пятая печать таит в себе противоположную возможность. За печатью скрывается пятая эпоха «убиенных за слово Божие», которым «даны были каждому одежды белые». Эта эпоха является символом не только участия потустороннего мира в жизни мира земного, молитвенным, а потому деятельным, но и возмездия. За следующей печатью открывается шестая эпоха - эпоха мирового возмездия. Им охвачен весь космос, поэтому человек не в силах противостоять стихии. «И солнце стало мрачным как власяница, и луна сделалась как кровь; и звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незримые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих; и цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальни-ки, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорил горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца». Однако эта эпоха природных и социальных катаклизмов является всего лишь прелюдией к истинному на-
240
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова Ль № 5, 2014
© Едошина И.А., 2014
казанию. После снятия седьмой печати «сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса». Вслед за небесной паузой вострубили семь ангелов. Наступила седьмая эпоха - эпоха наказания грешников и ободрения праведников: «Не бойтесь, ибо надлежит быть и сему».
Если воспринимать христианскую историю как вечный образ развития человечества, то снятие печатей есть раскрытие смыслов эпох, понимаемых как вселенская борьба за Царствие Божие. Люди участвуют в ней в большинстве своем бессознательно, полагая, что следуют собственным стремлениям. Однако онтологически люди суть участники событий, сущность которых скрыта от них семью печатями и в которые они вовлечены бессознательно «преобладающим духом» (Л. Тихомиров).
Предположим, что Библейский опыт в описании эпохи по разным причинам не для всех является убедительным. И тогда вновь возникает вопрос о сознательном и бессознательном вовлечении человека в творение эпохи. По мысли Х. Зедльмайра, «автономный человеческий дух, свободно парящий в виде голой идеи, способен самоутверждаться лишь в течение короткого времени. Не соединяясь с Богом, он соединяется с той реальностью, что ниже духа» [6, с. 12], то есть с реальностью мира, творимого самим человеком. Казалось бы, вот он -искомый ответ: человек вполне сознательно участвует в созидании эпохи.
Но любой предмет, попадающий в поле зрения человека, включает и самоё восприятие, что затемняет суть предмета. Вот почему, например, сознание как таковое (а не его понимание) не может быть нами жизненно пережито. Всякий раз мы имеем дело с конструкцией либо реконструкцией, с помощью которых пытаются уловить «дух эпохи», подобно тому, как рыбаки закидывают сети, надеясь поймать рыбу. Что-то они, конечно, ловят, но ведь не всю рыбу разом. С человеком как субъектом и объектом культуры сложностей еще больше. Процесс постижения себя и мира - это всегда «расчистка сокрытий и затемнений», произведенных «публичностью» (М. Хайдеггер). Под «публичностью» Хайдеггер понимает сведение человека к середине, к уравнению всех бытийных возможностей [17, с. 126-127]. Публичное все затемняет.
Вот почему, думается, любая эпоха творится людьми бессознательно, интуитивно, на ощупь. В таком случае в структуру эпохи должны быть включены не только телесность, предметность, пространство, но и художественные образы, воспоминания, сюжеты, знания, впечатления. С другой стороны, мир всегда конкретен, сугубо индивидуален для отдельного человека. Мир исторически изменяется под воздействием человека, сохраняя неизменной наличие духовной константы. Германский исследователь Г. Похат считает, что степень
замкнутости и сложности духовной структуры устанавливается для каждой эпохи только на основании эмпирики [20, s. 131]. Но любая эмпирика может быть интерпретирована как угодно в зависимости от поставленной задачи. Мало того, эта самая эмпирика включает в свою семантику еще и пространство вокруг себя. Так, храм есть не просто собственно здание, в нем каждая деталь наделена особым смыслом. А есть еще дорога к храму, по которой в течение веков шли люди, их молитвы внутри храма, их слезы и радость «около церковных стен», служение монашествующих и священствующих, разорение иноверцами и атеистами стен храма, лики святых, проступающие сквозь копоть и надругательства, природу вокруг и кладбищенскую ограду. Удастся собрать всю эту «эмпирику» получится «картина» эпохи, в которой все соотносится со всем.
Используя известную мысль Грасси, можно сказать, что эпохи безмолвствуют, пока не захвачены нашей способностью их толковать. Но для этого человеку нужно найти себя и осознать свою самость. Если оба процесса случатся, то совершается открытие эпохи как феномена культуры. Иначе предлагает решить этот вопрос знаменитая школа «Анналов» (Блок, Ле Гофф, Февр), предлагающая при исследовании эпохи дистанцироваться от собственного сознания и погрузиться в другую ментальность, то есть увидеть ее изнутри. В качестве «проводника» по кругам другой ментальности избирается образ «простеца», носителя некнижного умостроя. Иными словами, того, кто таит в себе истину бессознательного.
Если суммировать все предложенные размышления, то отправными точками в характеристике эпохи могут служить два момента. Во-первых, укорененность эпохи в единичном, вневременном (по Аристотелю) или, наоборот, в массовом, «видимом времени» (Ф.К. фон Баадер). Во-вторых, наличие «aut-aut» (С. Кьеркегор) в текстах культуры. В таком случае порождаемые художественным сознанием формы позволят постичь сущность эпохи, о чем, в частности, писал в связи с fin de siècle М. Нордау в книге «Вырождение» (1892-1893), хотя и резко критически.
Эпоха fin de siècle
В последней трети XIX столетия в художественной жизни Европы и России рождается особый интерес к человеческой личности, творческое сознание которой стремится постичь неведомые глубины бессознательного, пребывая на грани бытия и небытия: «Песню пою я / Пропастей мрачных, / Смерти и мук, / Мук несказанных... (Эйно Лейно, пер. с фин. В. Брюсова).
Муки несказанные породили философию, в своей телеологичности сосредоточенную на остром ощущении финала истории (О. Шпенглер)
и бытия вообще, спровоцированного «смертью Бога» (Ф. Ницше). Отсюда - смещение в восприятии предметного мира, истоки которого вдруг перестали быть интересны, а внимание сосредоточилось на том, что происходит сейчас. Как заметил В. Розанов, «и мудрость, и поэзия христианская с бесконечным интересом останавливается на конце века, "страшном суде", "кончине мира"» [13, с. 233]. На вызов времени остро отреагировало драматургическое искусство: «Не от мира сего» (1885) А.Н. Островского, «Затонувший колокол» (1896) Г. Гауптмана, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) Г. Ибсена. Эти разные пьесы объединяет мотив небытия как своеобразный mainstream эпохи, что схватывается не только в их названиях, но даже в ремарках. В пьесе «Не от мира сего» ремарка «входит Х и о н и я» (служанка, согласившаяся передать героине книги с вложенными счетами по оплате расходов любовницы мужа) прочитывается как приговор Ксении. Не случайно имя служанки в переводе с древнегреческого означает «покрытая снегом», что рождает ассоциацию с белым саваном смерти. Еще ничего не случилось, но уже всё произошло (будущее чеховское «люди просто пьют чай...») - и всё кончилось для Ксении. Внешняя причина кажется ничтожной: счета как доказательство неверности мужа. Кто от этого умирает? А Ксения буквально следом умрет, ибо счета суть свидетельства ее поражения в борьбе за душу человека, за утверждение своего права быть счастливой. Острое ощущение конца придает конфликту мировоззренческое звучание, неизбежно сопровождающееся смертью одного из его участников.
Но самоё именование эпохи имеет - вот парадокс! иные истоки. В европейской традиции время 1880-1900-х годов принято именовать как fin de/du siècle (франц. 'конец века'). Именование это происходит от одноименной комедии Ф. де Жувено и А. Миккара, написанной в 1888 году. Под впечатлением от подобного рода «кунштюков» Артур Симонс, художественный критик и яркий представитель «конца века», писал: «Эпитетом fin de siècle наградили слишком легкомысленную большую часть современного французского искусства и все искусство вообще, которое. является связанным с современной Францией» [14, с. 243]. Замыкая территориально fin de siècle, Симонс усматривает в нем троп «уличного искусства» с его тяготением к «той красоте, которая ближе всего к уродству в гротеске, ближе всего к пошлости в изящной слащавости, ближе всего к грубости и порнографии» [14, с. 243]. Отсюда - прямая связь с приемами сценического искусства: «накрашенные люди, копирующие марионеток, вот кто создал это маскарадное человечество плакатов и иллюстрированных журналов» [14, с. 244]. Читаешь эти строки из сегодняшнего дня, и вспоминаются изысканные, полные чувственности плакаты А. Мухи,
роскошные в художественном решении журналы «The Savoy» (Лондон), «Мир искусства» (Санкт-Петербург), Александр Вертинский («накрашенный человек») с его «песенками». Как видим, Си-монс очень точно указывает приметы искусства fin de siècle, но явно не усматривает в них никаких достоинств. Потому и главный герой такого искусства - Пьеро, хрупкий, но злобный поэт-кривляка из поэмы «Мальчишка Пьеро» П. Верлена [14, с. 244]. Этот «gamin» с его любовью-болезнью заледеневшего от холода сердца вполне созвучен паяцу, истекающему от любви клюквенным соком в «веселом балаганчике» А. Блока. Странности fin de siècle порождены его доведенной до болезненности страстью быть искусством. Это искусство было непривычным, а потому непонятным и странным, как, например, критикуемые современниками картины Г. Моро, О. Редона, П. де Шаванна с их «навязчивой красотой» (Д. Кристиан).
В fin de siècle находит свое завершение mal du siècle - 'болезнь века'. В. Вейдле, современник эпохи fin de siècle, видит в ней высокую болезнь [3, с. 90]: изысканно утонченные, изломанные линии должны были передать неизбежность небытия, подчеркнутая красота окрашивалась драматизмом и тайной. Как, например, в картине «Три невесты» (1893) Я. Тороопа, где основное пространство буквально «забито» худосочными женскими телами, неразличимо символизирующими рай и ад. Или в «Портрете Жоржа Роденбаха» (1896) Л. Леви-Дермера, где мы видим бельгийского поэта-символиста с подчеркнуто бледным, полупрозрачным и в то же время притягательно красивым лицом. Роденбах - певец вечера, осеннего полумрака, «безбольной» смерти («Царство молчания», 1891). В параллель: у Аполлинера осень прекрасна именно потому, что больна, потому что уничтоженные розы оставляют фруктовым деревьям слепящий ореол из снега снежный саван предчувствия зимы («Алкоголи», 1913).
В искусстве fin de siècle культивируется эстетизм, находящий отражение в особой утонченности тела, как, например, в портретах З. Гиппиус (1906) Л. Бакста, Иды Рубенштейн (1910) В. Серова. Здесь телесность только абрисно намечена независимо от того, одета героиня портрета или нет. В хрупкой телесности женских персонажей fin de siècle запечатлелась некая, ведомая только им тайна бытия, развернутая в сверхчувственный мир, где души лишены тел и наделены духом. В земном же пространстве именно дух/дыхание свидетельствовали о болезненном состоянии мира и человека. Слова «дух», «дыхание» восходят к древнегреческому источнику - к слову pneuma, однокоренному с pneumon - 'легкие'. Нездоровье легких придавало лицу бледность, одновременно подчеркивая внешнюю отрешенность от мира и внутреннюю сосредоточенность.
242
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова Ль № 5, 2014
В эпоху fin de siècle чахотка, как именовалась болезнь легких, сыграла существенную роль в формировании образа художника. Так, вся творческая жизнь А. Чехова сопровождалась тяжелой, временами с резкими обострениями болезнью легких, которые постепенно изъязвлялись, оставляя след о себе в чеховских текстах. Помимо сюжетов с больными чахоткой персонажами, болезнь отзывалась в специфической иронии над человеком, его чувствами, помыслами. Именно здесь следует искать источник комедийной природы «Чайки» (1896) и «Вишневого сада» (1904). Неизбежности близкой смерти писатель противопоставлял творчество как жизнь «духа», потому «Чехов был "не наш, а только Божий", и этого "человека Божьего" ни на мгновение не свергнули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть» [2, с. 105]. Положим, плоть понималась А. Чеховым вполне реально, и здесь писатель явно не совпадал с культурой, стремящейся сотворить «эротическую утопию» (О. Матич).
По С. Аверинцеву, fin de siècle упадочная и меланхолическая пора с хладными скопцами, пригодными для Кибеллина культа [1, s. 20]. О. Матич, нигде не ссылаясь на С. Аверинцева, по сути, повторяет его мысли. Примером «хладности» эпохи оказывается у нее андрогин, сущность которого ею уплощается и сводится к множественности «смыслов, связанных с текучестью пола и бесконечными сменами точек зрения в декадентстве» [9, с. 24; другая точка зрения: 5, с. 241-277]. Однако интерес к андрогину не замыкается только пределами пола, не меньшее значение имеет развернутость этого понятия в сторону умопостигаемой целостности. Потому декаданс с его культом эстетства, иронической игрой и презрением к миру открывает мучительно анатомирующее себя сознание, как в «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Германе Лаушере» (1907) Г. Гессе или в многотомном труде «мага» Ж. Пеладана «La décadence latine».
Понятийные очертания слово декаданс получает в эпоху fin de siècle благодаря тексту, именование которого «Der Fall Wagner» (1888) содержит сознательную грамматическую ошибку в согласовании существительных fall и Wagner, что свидетельствует о некоей «неправде» Вагнера (а в сущности - самого нового искусства). По правилам грамматики, должно быть или «Wagners Fall», или «Der Fall Wagners», или, на худой конец, «Der Fall von Wagner». Но блестяще владевший древними и новыми европейскими языками Ницше делает специальную ошибку, которую гениально передает в русском переводе К.А. Свасьян - «Казус Вагнер», сохраняя одновременно отсылку к этимологии слова «казус», что от глагола cado 'падать' и 'бывать, происходить'. Ницше использует семантические оттенки слова fall, в которых подчеркивается некий случай-падение, имеющий моральный и болезненный оттенок. Кстати, в предисловии Ницше при-
знается, что Вагнер принадлежит к числу болезней самого философа [10, с. 526]. Ницше связывает декаданс с преувеличенным вниманием к заслоняющим целое деталям, что делает их предметом эстетического любования. По этой причине философ использует слово декаданс (везде во французском написании décadence) для характеристики болезненного падения искусства. Что ж, если это время и соотносимо с «падением», то тем, что подобно замедленной съемке в кино, когда не замечаемые в обычном движении подробности вдруг выявляют в нем приметы высокого искусства.
В давней же (европейской - в первую очередь) традиции в декадансе усматривали синоним символизма. Один из последних примеров этой традиции в книге «Metamorfozy slova» E. Pilarczyk, где «старшие» символисты во главе с В. Брюсо-вым именуются декадентами [19, s. 85]. Столь традиционное сопоставление уже придает декадансу более глубокий смысл, не сводимый только к упадничеству, которое выводят из этимологии самого слова, происходящего от ср.-лат. decadentia 'упадок'. Если суммировать все семантические оттенки слов, произошедших от глагола cado, то получится довольно пестрая картина, где основному мотиву падения сопутствуют: запад, смерть, жертвенность, превратность, надломленность, мимолетность. Весь этот «пучок смыслов» содержится в сущности декаданса, искусство которого призвано передать особое состояние художественного сознания, балансирующее между вечностью красоты и тленностью ее бытия. И если, памятуя известную формулу Вяч. Иванова «a realibus ad realiora», символизм утверждает движение вверх к скрытой сущности символа, понимаемой как подлинная реальность, то декаданс есть движение прямо противоположное, сосредоточенное на частностях междупребывания, которые становятся предметом нового искусства art nouveau, не только не скрывающего, но усиленно подчеркивающего призрачную красоту своей сотворенности. Именно здесь - в призрачности, в мерцании форм и смыслов - соприкасаются декаданс и символизм, при всей их сущностной разнице. В декадансе подобное мерцание есть отражение остро переживаемого настоящего как места «встречи прошлого и будущего», когда в потоке бытия настоящее оказывается мгновением, возникающим и исчезающим одновременно, а самоё бытие предстает как синтез прошлого и будущего.
В эпоху fin de siècle идея «прошлобудущего» синтеза раскрывается в понятии Gesamtkunstwerk. В силу синтетической природы немецкого языка Gesamtkunstwerk является сложным по составу словом, которое включает gesamt, die Kunst и das Werk. Эти единицы внутри слова утрачивают самостоятельность и образуют единую, но различенную целостность. Так, gesamt указывает на всеобъ-
емлющую величину, то есть полноту [18, s. 284]. Gesamt свидетельствует о всеобщей однородности явлений, предметов, их универсальности. В качестве словообразовательного элемента в составе Gesamtkunstwerk gesamt может пониматься как существительное в значении 'совокупность' или как прилагательное в значении 'целостный'. Далее следует Kunst, апеллирующее к искусству, творчеству будущего. Будущее - это созидание того, что пока еще не существует, но может возникнуть естественным путем благодаря творческим усилиям. Искусство творит будущее, а будущее есть перспектива истории, судьба. Наконец, Werk 'дело, труд, работа, произведение, творение'. Семантика слова Werk формировалась из языческих ритуалов и напрямую была связана с сакральным действием. Цель этого действия предполагала установление порядка, гармонии, совершенства [15, с. 16]. Таким образом, Gesamtkunstwerk содержит мысль о сотворении с помощью искусства некоего будущего, целостность и гармоничность которого обеспечивается совместным же действием, имеющим сакральный смысл [подробнее см.: 7, с. 38-59].
Понятие Gesamtkunstwerk родилось в недрах эстетической теории иенских романтиков, а затем было разработано Р. Вагнером. Композитор стремился придать трагедии человеческого бытия вселенский масштаб: его рождение из хаоса, становление и гибель («Кольцо Нибелунга»). Тетралогия имеет подзаголовок: «Торжественное представление для трех дней и одного вступительного вечера», которое именно в таком временном протяжении было исполнено 13, 14, 16, 17 августа 1876 года в Байрёйте. По Р. Вагнеру, музыкальное произведение образует непрерывный поток, в котором полностью растворяются слово и музыка, со-творяя из своего единства лейтмотивы, музыкальные характеристики, символы. Никаких арий, никаких ансамблей, вместо них декламационный речитатив в контексте музыкального действия, носителем которого является оркестр. Но всякий оркестр есть единство многозвучия, есть различенная целостность, экстраполировать в жизнь которую призван Gesamtkunstwerk. Потому менее всего следует переводить данный термин как «синтез искусств», здесь скорее заложена мысль о возможности совместного со зрителями средствами искусства реального, а не умопостигаемого, как в андрогине, преображения бытия.
Параллельно Г. Ибсен создает «новую драму». В основании этой драмы лежит «аналитическая композиция»: события, послужившие завязкой драматической коллизии, находятся за пределами действия пьесы, чьим содержанием становится постижение смысла того, что случилось когда-то. Рано или поздно прошлое стучится к героям Г. Ибсена, по-своему распоряжаясь их судьбами, и они вынуждены возвращаться к самим себе. Так
рождается драма «чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой», становящаяся в результате «драмой беспокойства, ужаса и страха» [12, с. 869]. Подобно Р. Вагнеру, Г. Ибсен обращается к потоку повседневного бытия, постепенно раскрывая драматизм жизни, где всякая попытка его преодоления завершается смертью героев, пытающихся вернуть утраченное «я». Отсюда важными становятся такие способы погружения во внутренний мир человека, как второй план, подтекст, атмосфера, формирующие скрытое течение действия в пьесе.
Идея зрелищности буквально пропитывала атмосферу художественной культуры fin de siècle, проявляясь во всем, начиная от внешнего облика (О. Уайлд, С. Дягилев, З. Гиппиус, А. Ажбе) и заканчивая творчеством «Фамира-кифарэд» (1906) И. Анненского, «Семирамис» (1897) Ж. Пеладана, «Певучий осел» (1907) Л. Зиновьевой-Аннибал, «Святая кровь» (1901) З. Гиппиус. Общий смысл такого рода театральной зрелищности Вяч. Иванов связывал с симптомами искусства fin de siècle: «расширение индивидуального я до его мировой беспредельности чрез углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифирамбическому разрешению духа, которое снимает всякое что и как бы топит его в одном неизрекаемом как» [4, с. 63]. Неизреченность внешней формы (маски) дополняется на сцене пластикой, цветом, светом, дополняется, но не решает проблемы. Потому идеалом окажется театр без актера вообще, например, «Театр для себя» (1915-1917) Н. Евреинова, сверхзадача которого заключается в сотворении спектакля из жизни и в жизни (замечу, весьма близкая вагнеровскому Gesamtkunstwerk идея). Театральная стихия эпохи fin de siècle станет одним из источников формальной стороны в жизнетворчестве.
Странный полусон эпохи fin de siècle, этой «"Александрии" ума, вкуса и знаний» (П. Пер-цов), породил искусство хрупкой, призрачной и одновременно чувственной красоты. Ее визитная карточка - стиль модерн, в котором отразилось стремление эпохи преобразить жизнь во всем многообразии форм. А творчество мыслилось основой для проникновения в тайны бытия. В круг творчества человеческая личность втягивалась своей природой, чьей креативной функцией наделялась личность, но которую неизменно корректировала болезнь духа, проклятое наследие «болезни века». Как заметил П. Перцов, «быстро отцвели эти "олеандры на льду", но всегда будут оборачиваться, чтобы различить в дали времен их прекрасное и благородное цветение» [11, с. 207].
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. Стратегия цитаты в поэзии Вяч. Иванова // Europa orientalis. Studi e Ricerche
244
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова . м l- № 5, 2014
sui Paesi e le Culture dell'Est Europeo. Numero 1. Salerno, 2002. - S. 1126.
2. БлокА.А. О реалистах // Блок А.А. Собрание сочинений: в 6 т. - Т. 5. - М., 1971. - С. 88-116.
3. Вейдле В. Умирание искусства. - СПб., 1996. - 336 с.
4. Иванов Вяч. Новые маски // Иванов Вяч. По звездам. Борозды и межи / вступ. ст., сост. и примеч. В.В. Сапова. - М., 2007. - С. 60-66.
5. Едошина И.А. Андрогинизирующее сознание в художественной культуре конца XIX - начала ХХ века // Метаморфозы творческого Я художника. - М., 2005. - С. 241-277.
6. Зедльмайр X. История искусства как история духа // Искусствознание. - 1998. - № 2. - С. 1028.
7. Иванова О.Н. Gesamtkunstwerk: культурфило-софские основания, их репрезентация в теоретическом и художественном наследии Р. Вагнера: дисс. ... канд. культурологии. - Кострома, 2007. - 168 с.
8. Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова. - Томск, 1997. - 127 c.
9. Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России. - М., 2008. - 396 с.
10. Ницше Ф. Казус Вагнер // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / пер. с нем. - Т. 2 / под общ. ред. К. Свасьяна. - М., 1990. - С. 525-556.
11. Перцов П.П. «Мир Искусства» // Пер-цов П.П. Литературные воспоминания. 18901902 гг. / вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. А.В. Лаврова. - М., 2002. - С. 206-228.
12. Пшибышевский Стан. О драме и сцене // Театр и искусство. - 1904. - № 49. - 5 декабря. -С. 862-872.
13. Розанов В.В. В чем разница древнего и нового миров // Розанов В.В. Собрание сочинений. Во дворе язычников / под общ. ред. А.Н. Николюки-на. - М., 1999. - С. 231-236.
14. Симонс А. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / сост. А. Басманов. - М., 1992. - С. 242-248.
15. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / сост. Л.Ш. Ро-жанский. - М., 1988. - С. 5-19.
16. Флоренский П.А., свящ. Время и пространство // Флоренский П.А., свящ. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / сост., ред. игум. Андроника (А.С. Трубачева). - М.: Мысль, 2000. - С. 190-258.
17. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. В.В. Би-бихина. - М.: Ad Marginem, 1997. - 451 с.
18. Duden. Bedeutungswörterbuch. - Berlin, 1988. - 864 s.
19. Pilarczyk E. Metamorfozy slova. Filozofia j^zyka Pawla Florenskiego w polskim kontekscie prezekladowym. - Kraków, 2008. - 296 s.
20. Pochat G. Der Epochenbegriff und die Kunstgeschichte // Katigorien und Metchoden der deutschen Kunstgeschichte. - Stuttgart, 1985. -S. 131-140.
