CC BY
35
1001
КУЛЬТУРА
ОБЩЕСТВО
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №01 (69) 2008
Людям без чувства юмора бессмысленно ходить на спектакли Александра Тителя. Мобилизованный и призванный оперой, Титель священнодействует в искусстве, но сохраняет веселое отношение к себе. Вот уже третья его постановка -«Так поступают все женщины» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко - получает высшую театральную премию страны «Золотая Маска».
СашаКАННОНЕ
— В одном интервью вы сказали, что консервативные ценности театру не помешали бы. Что вы имели в виду? В чем в чем, а в консерватизме ваши спектакли упрекнуть нельзя.
— Я имею в виду то, что невозможно быть новатором, не имея в качестве базы традицию. Иначе что ты обновляешь? Чего пускаешь пузыри? Из-за чего крик? Просто так баламутишь воду? Такие периоды бывают в искусстве: новизна ради новизны, можно абсолютно все, лишь бы не так, как было. Что до меня, то я скорее за эволюционные процессы, чем за революционные. Они мне ближе потому, что, как кажется, надо всегда сохранять чувство юмора. Тот, кто им обладает, не станет делать революцию. Я понимаю, что в ходе истории могут возникать какие-то тромбы в политике, экономике, обществе, которые иначе как революционным путем не разрешить. Но это значит, что кто-то без чувства юмора этот тромбоз допустил. Что такое традиция? Это знание того, что было до тебя. Как это ни немодно и ни опасно говорить, знаменитый призыв господина Ленина к молодежи - «Учиться, учиться и учиться» — по-
зитивен и действенен. А сегодня на повестке другой лозунг — не сказанный впрямую, но фактически звучащий: «Не учиться, не учиться и не учиться! Не надо ничего знать!» Но, во-первых, это неправда. Тот, кто это говорит, и тот, кто в это верит, — одни обманывают, а другие оказываются обманутыми. А во-вторых, это неинтересно. Не зная, что происходило за сто, за тысячу лет до тебя в истории религии, искусства, ты живешь ужасно бедной жизнью. Призывая к здоро-
Действие оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова режиссер перенес в страну дворников (Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко)
вым традициям, я хочу сказать, что нужна память и нужны знания. Все по Пушкину: «Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам». Место традиции и знания легко занимает демагогия, в том числе и в искусстве. «Шумим, братец, шумим...».
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №01 (69) 2008
— А не есть ли это реакция на происходящее в музыкальном театре? Общая тенденция его развития — новаторская, и в этом стремлении к новому он переходит все мыслимые границы. Оперу сегодня называют самым скандальным жанром, и это неспроста. Она пустилась во все тяжкие, и ее так и хочется обуздать... традицией.
— Мои слова спровоцированы не этим. Я всегда ставил свой спектакль, никогда — чужой, никогда — повинуясь моде или ей
мотных, либо для аморальных. Как и всякое искусство, оперный театр можно уподобить реке. Она разливается полноводно, потом растекается на рукава и соединяется вновь. Если говорить о жанрах, то оперетта и мюзикл возникли именно из оперы — как и все другие разновидности музыкально-певческого жанра. Поэтому естественно, что, дав жизнь другим видам театра, а потом зайдя в некий тупик (перестав быть популярной, ясной, доступной), опера захотела вернуть себе свое прежнее качество. Если опера
— Значит ли это, что как таковые жанры уже не существуют?
— Нет, конечно, все равно они есть. Но их диффузия происходит. Меняется наша жизнь, наши представления. Она становится стремительной, сама становится монтажом. Когда появился принцип монтажа — он появился везде: не только в кино, но и в литературе, музыке. Те, кто утверждает, что клиповое мышление создано только сейчас, ошибаются. С того момента, как появилась теория монтажа, он распространился повсе-
противясь. Говорить, что тогда ставили так, а теперь надо так, — это только мода. Искусство выше моды. Искусство — это попытка вспомнить, что мы созданы по образу и подобию Творца и, значит, тоже способны творить. Поэтому тот или иной стиль и метод — они меня интересуют постольку, поскольку данное произведение сегодня в этом театре и для этой публики можно так реализовать. Но вы правы в том, что если прежде, в советское время, очень сильные спектакли били за «не ту» идеологию, то сегодня порой весьма посредственные восхваляют только за то, что их внешний вид не похож на то, чего ждет публика.
— Об опере все сложнее говорить как об отдельном жанре. Она использует приемы не только других театральных жанров, но и шоу-бизнеса, кино. Где та черта, переходя которую, мы разрушаем суть?
— У каждого она индивидуальна. Кто-то ее видит, но сознательно старается перейти. Кто-то, наоборот, этого боится. Кто-то вообще не ведает, что она существует. Что касается меня, то я против каких-либо табу. Табу нужны либо для людей негра-
«Опера - зеркало нашей жизни», -говорит Александр Титель. Сцена из «Евгения Онегина» Чайковского
хочет быть жизнеспособной, она вполне может вспомнить о своих популярных сестрах, некогда отпущенных на свободу, и брать у них все лучшее.
— А по-моему, мюзикл затем и возник, чтобы «оттянуть» все попсовое из оперы и оперетты. То чуждое, что в них накопилось, выделилось в самостоятельный жанр.
— Мюзикл — не попсовый жанр. Он услышал музыку улиц, впустил хорошую литературу и тем самым обрел самостоятельность и популярность. Каким успехом он пользовался в Соединенных Штатах! И только постепенно он принимал черты шоу-бизнеса. Впрочем, то же можно сказать и об опере. Что, фестивали в Зальцбурге или в Байройте не тяготеют к нему? Там крутятся огромные деньги, огромная реклама, туда привлекают звезд. Сейчас опера использует наработки мюзикла и оперетты, и она имеет на это право. Они все у нее на пупке. Это пуповинная связь.
Россия создала великую оперную школу -от Глинки до Прокофьева. Сцена из оперы Прокофьева «Игрок» в Большом театре
местно. Я не говорю, что все окончательно смешалось. Просто жанры испытывают взаимное тяготение (как и взаимное отталкивание) и берут друг от друга все то, что необходимо, чтобы выжить. Это почти природный процесс. Зима задержалась и отняла у весны. Зима была коротка, и сразу ухнуло лето. Природа тоже тасует свои жанры.
— Правильно. Жанры были, есть и будут до тех пор, пока существует искусство. Их никто не придумывал. Аристотель, Буало, Тредиаковский открыли их так же, как Ньютон открыл закон тяготения.
— Да, и в их основе лежат универсальные законы восприятия. Они по-прежнему актуальны, и те, кто сегодня манифестирует их устарелость путем создания другого вида зрелища, — я думаю, что они либо просто не умеют ставить иначе, либо обманывают себя и окружающих. Потому что это природа. Если происходящее на сцене не увлекает меня, не заставляет забыться, меня это не интересует. Я думаю, что и большинство людей благодарны театру именно за то, что в нем они способны обманываться. Публика — она хочет обмануться, но ее надо очень красиво, достойно и дорого обмануть. Не надо дешевки. Сейчас много плохого вкуса. Происходит общее падение уровня образования и искусства.
— Вы работали во всех жанрах — опере, мюзикле и оперетте. В двух сло-
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №01 (69) 2008
вах этого, конечно, не скажешь, но как вы для себя их определяете?
— Можно говорить, что это разные типы музыкальной драматургии. В опере, как правило, очень развита функция оркестра и более сложная музыкальная фабула. В ней есть место и время для «жизни человеческого духа».
— То есть оперу слушают, оперетту смотрят, а мюзикл играют вместе с публикой?
— Не совсем. Было бы замечательно, если бы нам удалось в опере быть столь же
увлекательными, как в хорошем мюзикле, и столь же артистически состоятельными. Если бы опера обладала шармом оперетты. Но с шармом вообще у нас не очень в стране. Что такое высокая оперетта — Легар, Штраус, — мы вообще забыли. Хорошо было бы, чтобы мюзикл стал сложнее и виртуознее сточки зрения музыки. Чтобы имелись оперетты, в которых, наряду с замечательной музыкой, появился замечательный текст. Я думаю, что процессы дезинтеграции, новой интеграции и повторного разделения в искусстве неизбежны. Это биологический, химический и физический процесс, существующий в органическом мире. Это живые процессы.
— Кстати, о мюзикле. Когда, на ваш взгляд, появятся достойные отечественные образцы этого жанра?
— Они уже появились. Правда, в большинстве своем — это известные западные спектакли. Но есть среди них и наш, русско-рожденный. Это «Норд-Ост» по «Двум капитанам» Каверина.
— А не может быть так, что для формирования мюзикла должна сложиться особая обстановка? Что прежде у нас должен повыситься уровень жизни, а тонус политической страсти, на-
оборот, понизиться? Чтобы у людей появились деньги на билеты и чтобы они не боялись, что прямо на спектакле их захватят в заложники.
— Дело даже не в этом. Мюзикл породила англофонная культура, и он близок ее языку, менталитету, образу жизни. Россия — другая страна. Полуазиатская, лесостепная, с другой природой и другой историей. Живой, действенный прагматизм, который вместе с развитием протестантской религии положил начало западной ци-
вилизации, нам чужд. Тем не менее опера, не будучи рождена в России, так естественно здесь создалась. В мире существует всего четыре оперные школы: итальянская, немецкая, французская и русская. Почему русская? Могла бы быть славянская — ведь есть же чешские, польские композиторы. Могла быть английская. Но в Англии от Персела до Бриттена вообще пустота. А в России вдруг в XIX — начале ХХ века россыпь гениев, от Глинки и до Шостаковича. Даргомыжский, Римский-Корсаков, Чайковский, Прокофьев! Это же блеск! Мощнейшая школа! Значит, в России опера почувствовала себя на своем месте! А мюзикл — не так чтобы очень...
— Вы не раз приглашали в свой театр драматических режиссеров и гово-
рите, что хотели бы ставить драму сами. Но так ни разу и не поставили. Почему кино- и драматические режиссеры «ходят» в оперу, а оперные в кино и драму — нет (ну, кроме разве что Франко Дзефирелли)?
— Может быть, потому, что опера — это самая сложная и сильная форма театрального искусства. К ней идут от более простого. Мне предлагали ставить драматические спектакли, и я с удовольствием бы этим занялся, если бы не очередная оперная поста-
новка. Мне кажется, что опера — это некий, пока непревзойденный синтез искусств, который является наиболее чистым зеркалом нашей жизни. Ведь жизнь — это тоже сложное полифоническое звучание. Многосоставное, кризисное, в котором есть место восторгу и ужасу, страстям и грехам, потерям и обретениям. В этом смысле ни драма, ни симфоническая музыка не могут так полно ее отразить. Ни даже кино — поскольку это все-таки пленка. В опере действие живое, оно происходит сейчас и рядом. И это более глубокий синтез всех искусств, равного которому нет. Естественно человеку стремиться от простого к сложному.
— Кстати, о Дзефирелли. В начале октября он был в Москве и для своей постановки ЭН Pagliacci выбрал ваш
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №01 (69) 2008
оркестр. Почему? Вы знакомы? В каких отношениях?
— Я тоже слышал об этом в новостях, но ничего об этом не знаю. Я даже не уверен, что это именно так: в театре ведь идут свои спектакли. Но у нас высокопрофессиональный коллектив и два состава оркестра. Возможно, кого-то и отобрали. А очно мы незнакомы. К сожалению.
— Вы окончили ГИТИс в 1980 году — то есть лет через десять после школы. Что вы делали до этого момента?
— Учился в Политехническом институте.
— И оттуда пошли в оперу? Что за «поворот винта»?
— Скорее, «поворот винта» был с Политехническим. Я всю жизнь занимался в самодеятельности, но мне казалось, что это хобби. Пока я не понял, что я немножко перепутал и что профессия — это то, что ты любишь и умеешь делать.
— По окончании ГИТИса вы вернулись на Урал и возглавили Свердловский театр оперы и балета, который под вашим началом стал одним из лучших в России. А в 1991-м вас пригласили на пост главного режиссера и художественного руководителя в Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Не жалко было бросать труппу? Кого-то вы оттуда взяли?
— Конечно, это было тяжело. Но так получилось, что, когда я сюда пришел, ситуация в театре была очень сложной. Театр только что разделился, и любые мои действия коллектив воспринимал очень болезненно. Везти людей из Свердловска означало ломать оба коллектива. Мне этого не хотелось. И потом, московские артисты были вполне художественно состоятельны. Многих из них я помнил, поскольку, когда я учился, главным режиссером был мой мастер, Лев Дмитриевич Михайлов. Он, кстати, сам отправил меня в Свердловск на три года и считал, что я должен вернуться.
— То есть когда вас позвали, у вас не было колебаний — уезжать или не уезжать?
— Понимаете, я не был в Свердловске летуном. Мы сделали очень сильный и очень мобильный театр. Нас с удовольствием звали на фестивали, а когда мы приезжали в Москву со «Сказками Гофмана», «Пророком», «Борисом Годуновым», на спектаклях яблоку негде было упасть. Но когда меня позвали в Москву, я не раздумывал. Потому что это тоже мой любимый театр. Здесь работал мой мастер и многие артисты меня знали. Я помню, как они пришли ко мне в номер гостиницы «Россия» и звали на царство. Меня это очень тронуло, потому что я знал, что многие старики Художест-
венного театра пришли так просить Ефремова. И думаю, то, что мы сегодня делаем в этом театре, — Льву Дмитриевичу не было бы за нас стыдно.
— Как и ваш мастер, вы преподаете в ГИТИсе. Чем отличается нынешний ГИТИс от ГИТИса ваших студенческих времен?
— Во-первых, мы учились в основном здании вместе с актерами и режиссерами других факультетов, и это было, конечно, гораздо интереснее. А преподаю я уже в другом месте — на Таганке. Я считаю, что нынешним студентам не хватает общения с товарищами по профессии. Мы ходили на показы друг к другу — драматические к музыкальным и наоборот. А во-вторых, меньше стало знаний, конечно.
— Мне кажется, что, помимо прочего, прежних студентов отличала большая нацеленность на работу, процесс. Сегодня молодежь думает только об успехе.
— Раньше институт умел воспитывать людей, которые чувствовали призвание и которые призваны были служить. Это было почти мистическим процессом. Его величество театр! Служить ему было священнодейством, религией. Сегодня об этом как-то не думают. Студенты ориентированы на успех и хотят быстрого результата.
— Что у них есть такого, чего не хватало вашему поколению артистов?
— Они свободнее — хотя нередко это свобода от знания. Но неважно, что сковывает твою волю. Нет идеологических шор, зато появились другие — необходимость добывания денег.
— Вы преподаете вместе с актером театра Моссовета Игорем Ясуловичем. Он же принимает участие в ваших театральных постановках. Это многолетний тандем. Вы дружны?
— Я испытываю большое удовольствие от совместной работы. Игорь Николаевич — прирожденный педагог, его присутствие на курсе трудно переоценить. И он терпеливее меня... И интеллигентнейший человек. А уж какой он актер, я про это не говорю — это и так все знают! При всей своей загруженности во ВГИКе, в театре, в кино, он как-то успевает и в ГИТИС. Он одаренный, разнообразный человек, замечательный актер, режиссер и педагог по призванию. И мне трудно представить, что мы не вместе.
— Существует мнение, что вашей самой яркой работой является прокофьевский «Игрок» в ГАБТе с Геннадием Рождественским (2001 год). По-вашему, это так?
— Там был еще такой выдающийся художник, как Давид Боровский, что немаловажно... Мне трудно сказать, была ли она
самой лучшей. Хорошая — да. За исключением сцены с рулеткой, которая вышла не так, как я хотел. Критика, кстати, приняла его плохо и поливала, как хотела. К сожалению, о театре, об опере пишут у нас люди, мало знающие, мало любящие, и поэтому, в конечном счете, вводящие своих читателей в заблуждение.
— А есть такой спектакль, о котором вы бы хотели, чтобы люди говорили: «Титель — это режиссер, который поставил...» и который выражал бы всего вас?
— Не думаю, что есть спектакль, который выражает меня всего. Но есть работы, в которых на данный период мне удалось сказать что-то свое. «Игрок» — в их числе, и в их числе — последний «Онегин», «Так поступают все женщины». Но и прежде были такие спектакли и в Свердловске, и в Москве. Студенческая «Свадьба Фигаро», например, сделанная, кстати, вместе с Ясуловичем, «Дуэнья» Прокофьева.
— Ваши спектакля трижды премировались «Золотой Маской». Таким, как вы, хочется сказать: не жадничайте, куда вам столько! На ваш взгляд, фестивали должны открывать новые имена или, соблюдая объективность, награждать лучших? Его функция — только оценивать или продвигать, воспитывать тоже?
— У любого фестиваля есть несколько задач, которые не всегда идеально совместимы. Конечно, существует цель дать панораму всего лучшего, что происходит в стране. И эта панорама обязательно должна включать в себя провинциальную сцену.
Проработав 11 лет в Екатеринбурге, я хорошо знаю, как это важно — быть увиденным, поехать в Москву. «Три сестры» — «В Москву, в Москву!» — это про актеров России. Москва — это театральная Мекка. И, конечно, фестивали должны открывать новые имена. Но во главе угла все равно должна стоять художественная состоятельность.
— А может, следует ввести новые номинации, чтобы замеченных и награжденных стало больше?
— Я считаю, что, может, и вовсе не надо
награждать. Сам факт участия в фестивале — это уже отбор, уже вхождение в гильдию качества. А быть на нем первым... Конечно, к этому надо стремиться. Но победить на «Золотой Маске» непросто, особенно в оперном театре. Для этого нужны сильный актерский состав, собираемый годами, отлаженный театральный механизм — необходимые условия для реализации самой смелой и неожиданной театральной идеи. Но то, что у театров есть стремление попадать в эту обойму, уже хорошо и заслуживает поощрения. в
