CC BY
183
ОТ ПОЛИТИКИ ЗАБВЕНИЯ К ПОЛИТИКЕ ПАМЯТИ
УДК 7(4+5) (09)+904(4+5)
КУЛЬТ ВЕПРЯ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНИХ ИНДОИРАНЦЕВ.
Опыт образно-логической реконструкции одного из объектов
исторической памяти В.А. Лопатин, А.С. Леонтьева
Саратовский государственный университет, кафедра региональной истории, историографии и археологии E-mail: srubnik@yandex.ru
В работе представлен опыт образно-логической систематизации изображений дикого вепря, известных в памятниках скифского звериного стиля. По мнению авторов, канонические позы зверя, зафиксированные в различных артефактах, соответствуют алгоритму утраченного героического мифа древних индоиранцев, который отражает традиционные символы исторической памяти. Это непреходящие ценности борьбы, преодоления зла, жертвоприношения, продолжения жизни, которые показаны в авторской модели реконструированного зрительного ряда.
Ключевые слова: звериный стиль, культ вепря, историческая память, Ригведа, Авеста, Нарты, эпос, памятники археологии.
THE CULT OF A WILD BOAR IN THE ART OF ANCIENT INDO-IRANIANS. The experience of image-logical renovation one of the objects of historical memory
V.A. Lopatin, A.S. Leontyeva
The experience of image-logical arrangement of pictures of a wild boar, known in the monuments of the Scythian animal style, is presented in this research. According to the authors, canonical postures of the beast, fixed in
various artifacts, match algorithm of the lost heroic myth of the ancient Indo-Iranians, which reflects the traditional symbols of historical memory. This is eternal values of struggle, of overcoming evil, of sacrifice, the continuation of life, which are shown in the author's model of the reconstructed visuals.
Key words: animal style, cult of wild boar, historical memory, the Rigveda, the Avesta, the cuiture heroes, epos, archaeological sites.
Древнейшее изобразительное искусство представляет собой неоценимый источник дописьменной истории человечества. Как средство фиксации глубоких пластов исторической памяти, оно формируется еще в палеолите, практически одновременно с первыми попытками устного мифотворчества, мотивированного естественными функциями абстрактного сознания и конструирующего картину мира. Нередко устный миф и начертательная практика органично переплетались и создавали фантастические образы, абсолютно понятные их современникам, но непостижимые в наши дни. Более того, даже вполне реалистические изображения животных и человека, не связанные композиционными решениями, часто являются условными символами кодифицированной информации, мощных пластов исторической памяти и сокровенных знаний, скрытых в утраченных мифах. Древнейшие тотемные культы, посвященные животным, практически недоступны для фиксации современными научными средствами. Этнографические комплексы оказываются либо значительно редуцированными, либо трансформированными и отвечающими современным потребностям духовной жизни. В данной ситуации памятники изобразительного творчества и уцелевшие нарративы представляются уникальными источниками, способными осветить архаические варианты культовой практики.
По некоторым косвенным признакам, фиксированным в памятниках археологии, культ дикого кабана в Евразии начинает свое становление в эпоху неолита. В дальнейшем он проявляется в изобразительной и сакральной сферах многих последующих археологических культур, но более всего в «звериных стилях» раннего железного века. В этот период культ вепря и разнообразные фиксации его образа распространились на обширной территории от При-
черноморья до Китая, включая Поволжье, Кавказ, Казахстан, Алтай, Иранское нагорье.
Во все времена охота на вепря была трудна и опасна, этот промысел требовал особого опыта, знания повадок животного, незаурядного хладнокровия и отваги. Этот трофей считался особенно почетным и приносил удачливому охотнику славу и уважение соплеменников. Не случайно, наряду со многими животными персонажами (хищниками и копытными), образ вепря был одним из ключевых мотивов в прикладном искусстве скифской эпохи.
В число немногочисленных наиболее архаичных изображений входит каменный скипетр с головой кабана, изготовленный из песчаника розовато-коричневого цвета. Этот предмет поздненеолитического искусства, найденный в Саратовском Заволжье на Варфоломеевской стоянке, одновременно являлся символом власти в гипотетическом социуме раннеродового общества1. Варфоломеевский скипетр уникален по изобразительной трактовке образа дикого кабана. Протома зверя выбита в камне техникой пикетажа с последующей протиркой деталей рельефа и общей ошлифовкой. В условно-реалистической манере здесь намечены пасть и скуловая дуга нижней челюсти, глаза показаны в виде выпуклых полусфер, очень правдиво отражены общие пропорции и узнаваемые черты животного.
Подобное изображение головы животного встречено также на памятнике времени позднего камня в Оренбургской области2, что не оставляет сомнений в верности трактовки образа на варфоломеевском жезле. Это наиболее ранние изображения, проявляющиеся в искусстве неолита и отражающие некоторые формы мировоззрения степного охотничьего населения раннеродовой эпохи, возможно, связанные с тотемизмом.
Вероятно, в бронзовом веке образ кабана продолжал оставаться одним из символов традиционного бестиария, но изобразительных воплощений в это время он не получал, как, впрочем, и все другие мифологизированные представители животного мира.
1 Юдин А.И. Варфоломеевская стоянка и неолит степного Заволжья. Саратов, 2004. Рис. 57.
2 Моргунова Н.Л. Неолит и энеолит юга лесостепи Волго-Уральского междуречья. Оренбург, 1995. Рис. 76, 2.
Вполне очевидны сакрализация образа вепря и перевод этого персонажа в пласт устной мифопоэтики. Косвенно данное предположение подтверждается устойчивыми упоминаниями в Риг-веде. Ведийская мифология сохранила сюжет, где Индра борется с кабаном по имени Эмуша и, в конечном счете, убивает его своим загадочным оружием ваджрой. Нет никаких сомнений в том, что древнейшие тексты индоиранцев, письменно зафиксированные только в начале I тысячелетия до н. э., как устные комплексы формировались намного раньше, еще в бронзовом веке. По мнению Т.Я. Елизаренковой нарратив создавался в период между XV и X вв. до н. э.3 в форме устных сказаний, передаваемых из поколения в поколение народными сказителями риши.
В более поздней авестийской литературе, которая исторически связана с ведической и формировалась между XII и VI вв. до н. э.4, фигурирует вепрь с металлическими конечностями и челюстями, который является одной из инкарнаций бога войны и победы Веретрагны. Сюжет, очень близкий ведическому эпизоду с противостоянием Индры и Эмуши, содержится в нартском эпосе, где культурный герой Батраз также в единоборстве побеждает демона в обличье кабана, который похищал и пожирал людей5.
По данным археологии отчетливо заметно, что к этому животному степные скотоводы относились с особым почтением. Его костные останки встречаются в археологических комплексах редко, но это всегда избранные части скелета. Как на поселениях, так и в погребениях именно с культовыми действиями и особой ритуалисти-кой связаны нижние челюсти вепря, оснащенные мощными клыками и указывающие на главные отличительные особенности зверя6. Таким образом, в эпоху бронзы табуализация изобразительной практики, очевидно востребованная по идеологическим
3 РВ. ЫУ, 437.
4 Там же, 440.
5 Нарты. Осетинский героический эпос: в 3 кн. М., 1990. Кн. I. С. 180.
6 Сошлемся на сакральное помещение кабаньей челюсти во второй колодец Песковатского поселения, а также на признаки охотничьей ритуали-стики в некоторых погребениях Золотой Горы (см.: Лопатин В.А., Четвериков С.И. Родовой некрополь Песковатского поселения / / АВЕС. Саратов, 2007. Вып. 4. С. 107-131; Юдин А.И., Матюхин А.Д. Раннесрубные курганные могильники Золотая Гора и Кочетное. Саратов, 2006).
мотивам, успешно возмещалась сакральными и мифологическими аспектами эволюции культа кабана.
Новый подъем изобразительного творчества наблюдается в карасукско-тагарское время, на рубеже эпох бронзы и железа. Отдельные проявления образа вепря фиксируются теперь на «олен-ных» камнях - священных стелах, широко распространившихся в Южной Сибири и Центральной Азии. Особо отметим камень из раскопок М.П. Грязнова в царском кургане Аржан, на котором выгравирован пояс с подвешенными к нему оселком, луком и кинжалом. В нижнем ярусе четко изображены подвески вотивных фигурок кабанов и оленей, трактованных в позах жертвенных животных7. Смысл жертвенности позы заключается в преднамеренном придании изображаемой фигуре выражения безжизненности (обмякшее, как бы мертвое, туловище, свисающие конечности с протянутыми книзу копытцами, уроненная вниз голова с оскаленной пастью).
По стилистике их можно отнести к раннескифским изображениям, но М.П. Грязнов особо отметил, что некоторые черты саяно-алтайского стиля прослеживаются в искусстве этого региона еще на рубеже позднего бронзового и раннего железного веков. Подобное изображение кабана в «жертвенной» позе встречено также в Минусинском регионе на ручке бронзового кинжала, относящегося к раннему периоду тагарской культуры8.
Протомы кабана представлены на бляшках различного функционального назначения. Бронзовая уздечная бляха из кургана 4 Семибратнего могильника9 очень похожа по стилевому воплощению на бляшку с Таманского полуострова10, где грива и шерсть, ниспадающая с нижней части морды животного, трактованы в виде узких, прилегающих друг к другу клочков. Им близка также плакировочная пластина с зеркальным изображением голов двух каба-
7 Грязнов М.П., Маннай-оол М.Х. Третий год раскопок кургана Аржан // АО 1973 года. М., 1974. С. 194.
8 Артамонов М. И. Сокровища саков. Аму-Дарьинский клад. Алтайские курганы. Минусинские бронзы. Сибирское золото. М., 1973. Рис. 131.
9 РостовцевМ.И. Скифия и Боспор. Л., 1925. С. 621.
10 Borovka G. Scythian art. London, 1928. S. 4.
нов, найденная в кургане Бабы11. Все перечисленные изделия сосредоточены в Причерноморье, и в данном случае в изображении вепря мы наблюдаем, очевидно, стилевые особенности регионального характера.
Резные изображения животных иногда встречаются на расширенных или узких концах кабаньих клыков, они отливались также на их бронзовых имитациях. Особенно интересен резной кабаний клык из Новопривольного с изображением головы вепря на узком заостренном конце12. Голова с такой же узкой мордой изображена на псалии из кургана 5, исследованного в могильнике Карбон.13 Совсем недавно на городище Гривки, расположенном на севере доно-волжского междуречья в Саратовской области, найдены бронзовые браслеты с окончаниями в виде стилизованных и таких же вытянуто-узких голов вепря14.
Известно множество изображений целых фигур этих животных. Схематичная сцена охоты конных всадников на кабанов15 представлена на серебряном сосуде, найденном в Волгоградской области. В драматической схватке фигуры зверей динамичны и исполнены яростью борьбы за жизнь.
Характерно, что позы изображаемых животных, в том числе вепря, могут быть самыми различными, отражающими многие состояния (жертвенности, покоя, настороженности, ярости, смерти). И наиболее канонизированными и, вместе с тем, самыми вариативными в данном контексте являются воплощения образа дикого кабана. В связи с этим основной целью представляемой работы авторы считают проведение экспериментальной образно-логической
11 АртамоновМ.И. Сокровища скифских курганов в собрании Гос. Эрмитажа. Прага; Л., 1966. С. 121.
12 Максимов Е.К. Новые находки савроматского звериного стиля в Поволжье / / ССЗС. М., 1976. Рис. 1, 1.
13 Чежина Е.Ф. Орнаментированные кабаньи клыки и их имитации в скифскую эпоху / / АСГЭ. 1991. Вып. 31. С. 30-42.
14 Леонтьева А.С. Новый памятник скифского времени на севере Саратовской области / / XLШ международ. Урало-Поволж. археолог. конф.: Материалы и тезисы докладов. Оренбург, 2011. Рис. 3, 1-3.
15 Мамонтов В.И. Сарматские погребения из курганного могильника Вербовский II // Нижневолжский археологический вестник. Волгорад, 2008. Вып. 9. Рис. 4, 2.
систематизации вариантов канонических поз вепря, которые выстраиваются в последовательный алгоритм, отражающий охотничью (мужскую) символику утраченного эпического мифа.
В имеющейся в нашем распоряжении выборке изображений вепря наблюдаются семь канонических поз, соответствующих определенным состояниям объекта, которые условно можно обозначить в качестве структурных элементов образно-логической систематизации:
1 - живой зверь в состоянии покоя, медленно перемещающийся в пространстве пастбища (ноги показаны в коротком шаге, голова опущена к земле, хвост задран вверх, поза отражает умиротворенность);
2 - живой зверь в состоянии неясной настороженности показан застывшим на месте, почуявшим опасность (голова еще опущена, хвост поджат, поза отражает первое предощущение угрозы);
3 - живой зверь в состоянии напряженной настороженности изображен пристально вглядывающимся в чащу, оценивающим степень угрозы (голова приподнята, морда протянута вперед, хвост поджат, поза отражает ощущение реальной угрозы);
4 - живой зверь в состоянии ярости показан в сцене схватки с охотниками или хищником (голова приподнята, морда протянута вперед, передние ноги вытянуты в броске на противника, хвост выпрямлен, поза отражает отчаянное единоборство);
5 - мертвый зверь в состоянии охотничьего трофея, показан лежащим ничком (ноги поджаты, морда опущена к земле, пасть оскалена, поза отражает маску смерти после недавнего единоборства);
6 - мертвый зверь в процессе транспортировки, редкое изображение безвольно обмякшего тела с протянутыми ногами следует рассматривать в перевернутом виде (ноги сведены вместе, как бы связаны, голова отвисает книзу, поза отражает полную утрату жизни и переход в ритуальную плоскость);
7 - мертвый зверь в ритуальном жертвоприношении, часто встречаемое изображение безвольно обмякшего тела с протянутыми вниз ногами, уроненной головой (ноги не сведены вместе и безвольно отвисают, копытца протянуты вниз, голова опущена,
поза отражает состояние водруженности зверя на жертвенный столб).
Следующий уровень систематизации предусматривает компоновку реконструируемых моделей нашего алгоритма, в котором запечатлены ключевые и самые драматические фрагменты универсального мифа. Каждая скомпонованная модель (яркий эпизод) может соответствовать только одной из выделенных канонических поз, или объединять две позы смежных состояний.
В рамках первой модели обобщены три реальных изображения. Это фигура на золотой оковке деревянной чаши из Филиппов-ского кургана V-IV в. до н. э.16, которая по стилистике похожа на резное изображение с саркофага-колоды из Башадара, датированной VI в. до н. э.17. В данном случае их сближает не только поза, но и другая характерная черта - спираль на крупе кабана, что интерпретируется как солярная символика. Этот прием изображения со спиралевидными завихрениями и завитками, характерный для алтайского стиля, распространился и на прилегающие регионы в Южном Приуралье и Средней Азии.
Изображение пасущегося вепря на центральной ручке бронзового зеркала кургана у с. Бобрица в Черкасской области, явно отличается от алтайских аналогов по технике и стилевым особенностям микропластики18. Вместе с тем, такие зеркала с центральными ручками также датируются VI в. до н. э., кроме того канонические позы изображений абсолютно совпадают.
Общим и наиболее важным для нашей систематизации моментом в данной группе фигур является спокойно-расслабленное состояние живого зверя, мирно пасущегося в лесной чаще. Примем это за основную идею первой гипотетической модели.
В единый зрительный ряд второй модели объединены вторая и третья канонические позы с тремя реальными изображениями, где
16 Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (УП-ГУ вв. до н. э.). Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности. СПб, 2006. Табл. 10, 1.
17 Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии (середина I тысячелетия до н. э.). М., 1961. Рис. 29б.
18 Ковпаненко Г.Т. Курганы раннескифского времени в бассейне реки Рось. Киев, 1981. Рис. 10,1.
животное находится в состоянии двух смежных фаз настороженности. Золотая обкладка деревянного сосуда IV в. до н. э., выполненная в стилизованной манере, найдена в Александропольском кургане из Нижнего Приднепровья19. На короткой морде александропольско-го вепря выделяется большой, торчащий вверх клык, на опущенной голове мастер изобразил несоразмерно большие по отношению к телу уши, напоминающие сложенные крылышки. Близкие варианты наблюдаются на объемных изображениях кабанов, представленных в виде ручек сосудов. В 1970 г. Б.Н. Мозолевским раскопан курган Хомина могила под Днепропетровском, где в богатом погребении IV в. до н. э. была найдена серебряная с позолотой ручка (утраченного сосуда) в виде стоящего кабана. Подобный предмет в виде трехмерной фигуры кабана, спаянный из двух половинок на серебряном сосуде парфянского типа, найден в сарматском погребении Ш в. н. э. у с. Косика Астраханской об-
ласти20.
Общие характеристики данной группы изображений соответствуют состояниям настороженности зверя, который уловил внешнюю угрозу и начинает реально ее ощущать. Это поза внезапной остановки, в которой канонично показаны попарно соединенные ноги и напряженное внимание, застывшее на протянутой вперед морде.
К третьей модели логической систематизации относятся «сцены борьбы», соответствующие четвертой канонической позе. Их можно разделить на две группы «борьба человека с кабаном» и «противоборство с хищником». Наиболее схематичное изображение представлено петроглифом из третьей группы писаниц Он-гудайского аймака в горном Алтае21. Примечательно, что здесь поза яростной атаки оскалившегося вепря композиционно не связана с прочими фигурами. В этом весьма выразительном наброске на скальной поверхности художник как бы ищет характер од-
19 Королькова Е.Ф. Указ. соч. Табл. 25, 6.
20 Сергацков И.В. Проблема становления среднесарматской культуры // Раннесарматская и среднесарматская культуры. Проблема соотношения. Волгоград, 2006. Рис. 6, 1.
21 Минорский А.И. Древние наскальные рисунки горного Алтая // КСИИМК. М.; Л., 1951. Вып. XXXVI. Рис. 56, 4.
ного зверя, в общих чертах, несколькими росчерками обозначая выражение стремительного нападения.
Явным подтверждением ведического сюжета о борьбе кабана и хищника служит сюжет, где кабан сражается с собаками. Близкое по смыслу силуэтное изображение выполнено на обломке чернолакового аттического кратера, датируемого второй четвертью VI в. до н. э., найденном в поселении Широкая Балка22. Сцена выполнена в образно-реалистической манере. Животные напряжены и вот-вот вступят в схватку. Их торсы несколько отклонены назад перед решающим броском, пасти оскалены, торчащие шерсть и грива выдают в состоянии зверей нарастающую ярость. Есть аналогичные сюжеты, в которых кабана травят две собаки23. Они присутствуют также в сценах охоты человека на дикого веп-ря24.
Два других варианта также относятся к уже описанному сюжету. На изображении персидской печати ахеменидского времени из коллекции Моргана человек и кабан уже вступили в схватку25. Всадник пытается нанести удар зверю своим копьем, а рядом с ним неизменно присутствует собака. На рельефном изображении этой печати VI в. до н. э. тонко проработаны детали одежды всадника, конской сбруи, при сильном увеличении заметны особенности головы вепря. Другой сюжет выполнен в гравировке на серебряном с позолотой кубке с ручками в виде волков из курганного могильника Вербовский II26. Как и сосуд из Косики он датируется КП веков н. э. Это трехъярусное изображение, отражающее идею вертикального строения макрокосма, содержит сцену охоты на вепрей (верхний ярус) и фантастическую картину хтонического мира, где крылатые грифоны терзают
22 Рабичкин Б.М. Поселение у Широкой балки // КСИИМК. М., 1951. Вып. XL. Рис. 34.
23 Савинов Д.Г. О культурной принадлежности северокавказских камней-обелисков / / Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. М., 1977. Рис. 1.
24 Шульц П.Н. Раскопки Неаполя Скифского / / КСИИМК. 1947. Вып. XXI. Рис. 7а; Girshman R. Persia from the Origins to Alexander the Great // Art of Mankind. London, 1964. V. 5. P. 442.
25 Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии (середина I тысячелетия до н. э.). М., 1961. Рис. 17.
26 Мамонтов В.И. Указ. соч. Рис. 4, 2.
оленя и лошадь (нижний ярус). Всадники реального мира, одетые в легкие одежды, на всем скаку стремятся поразить копьями огромных вепрей, бросающихся им навстречу. Художнику не удалось показать драматическую динамику происходящего, фигуры выглядят статичными и гротескно непропорциональными. Вместе с тем, мастер знал символический код изобразительного канона, и его неумелая гравировка полностью соответствует показателям нашей модели. Кабаны из Вербовского устремлены вперед, головы вытянуты в яростном намерении нанести удар клыками, передние ноги выброшены в прыжке, хвост выпрямлен.
Сцена борьбы получила отражение в уже упоминавшихся выше письменных источниках Ригведе, Авесте и Нартском эпосе. В Ригведе нет прямых указаний на то, как Индра убивает кабана. Мы можем лишь реконструировать сцену сражения по отдельным гимнам27. В Нартском эпосе борьбу с кабаном ведет эпический герой Батраз28. Возможно эти сцены борьбы, взятые из ведийской мифологии, скифских и сарматских легенд, позднее осетинского эпоса, явились основой изобразительной практики, воплощенной в различных предметах. Мастера, изображавшие сцены борьбы, наверняка были хорошо знакомы с народным творчеством и самые яркие сюжеты переводили в торевтику.
Небезынтересно, что мифологические сцены борьбы ведических божеств с демоническими вепрями фигурально мало соответствуют идее охоты. Индра поражает кабана Эмушу ваджрой29 за то, что тот похитил приготовленную богам жертвенную кашу, олицетворяющую солнце. Причем, Индра - главный в ведийском пантеоне бог грома и молний - совершает свой подвиг, «едва ро-дившись»30 или в «юном» возрасте31. Если учесть, что жертвой также может выступать бог солнечной природы Вишну, иногда персонифицируемый как брат Индры, то становится совершенно очевидным большой вред отвратнейшей выходки вепря. Поэтому в некоторых вариантах мифа Вишну помогает Индре победить
27 РВ. I, 61, 7; VIII, 77, 6 и 10; VIII, 69, 14.
28 Нарты... Кн. I. С. 180.
29 РВ. I, 121, 11.
30 Там же. VIII, 77, 1.
31 Там же, 69, 14.
злобного демона32. В Нартском эпосе культурный герой Батраз также убивает кабана в юном возрасте, мстя за смерть брата. Причем, в этом позднем тексте позиционируется определенная неуязвимость вепря-демона. Батраз пытается одолеть его железной палицей, затем мечом, но все тщетно. Зная о слабом месте чудовища, изловчившись, герой отрывает ему ухо и побеждает33.
Сила поэтического образа в действии с победой над Эмушей настолько велика, что в поздних пластах Ригведы он приобретает качество яркого гротеска, транслируемого на совершенно неожиданные ситуации. В частности, в очень неотчетливом сюжете утраченного мифа с загадочным риши (сказителем) Тритой, заключенным в колодец, называется одно деяние этого персонажа, которое следует расценивать именно как художественный прием. Выражение «...Трита убил кабана стрелой с железным наконечником» может означать силу поэтического дара, искрометного слова, которые сравнимы с великими победами34.
С другой стороны, примечательно, что в Ригведе эпитет «кабан» расценивается не однозначно как отрицание, иногда он адресован разным богам: Соме35, Рудре36, Марутам37. Вепрь, как опасный противник, достоин уважения и почитания, носить его титул не зазорно. И кабан, и его божественный убийца одинаково стремительны, молниеносны, иногда они подобны ветру. Это сравнение с природной стихией является очень выразительной поэтической символикой, в которой кабан обладает настолько мощным дыханием, что даже может сносить деревья, а Индра издает сокрушающий свист38, возможно, отсюда происходит один из его эпитетов «Индра-вайю»39. Сильный ветер - одна из инкарнаций авестийского Веретрагны, образ которого с известной переработкой, судя по всему, заимствован из более ранней ведий-
32 РВ. X, 99, 2.
33 Нарты... Кн. I. С. 180.
34 РВ. Х, 99, 6.
35 Там же. IX, 97, 9.
36 Там же. I, 114, 5.
37 Там же, 88, 5; X, 67, 7.
38 Там же. II, 11, 8.
39 Там же. I, 2; I, 135; VII. 90-92.
ской мифологии. В осетинском эпосе кабан также может являться олицетворением ветра.
Такая глубокая инкорпорированность образа вепря в различные пласты первобытной культуры показывает его высокую значимость, особенно в тех сюжетах изобразительного искусства и литературы, которые демонстрируют драматические картины одоления зла и борьбы героев за устройство мира. Как часть мифологического мировоззрения вепрь олицетворяет многие качества суровой героической эпохи - силу и гордость, стремительность и ярость, мужество и бескомпромиссность, все то, что высоко ценится мужской частью родового коллектива, будь то кланы воинов, или охотников, скотоводов или мастеров-профессионалов. В позднепервобытном патриархальном обществе устаревшие тотемные символы не отбрасывались только в том случае, если оставались востребованными насущными проблемами повседневности. Таким емким образом, соответствовавшим парадигме войны, в раннем железном веке был дикий вепрь.
Четвертая модель объединяет следующие две смежные позы (пятую и шестую) мертвого кабана, куда вошли 4 реальных изображения, символизирующие охотничьи трофеи. В Ригведе эта идея звучит редко, в качестве добычи, лишь однажды упоминается вепрь, пораженный богом Вишну40. По всей вероятности, многократная трансляция нарратива уже в значительной степени переработала ее в следующий мифопоэтический пласт, связанный с абстракцией преодоления зла и переустройства мира.
Но предшествующая эпоха фиксировала символ охотничьего трофея как в устном творчестве, так и в изобразительной практике. Насущным он оставался также в ареале варварской периферии времени раннего железа. В богатом погребении воина из скифского кургана «Самарский», исследованного на Днепропетровщине, помимо прочего инвентаря, был найден меч в золотых ножнах с лопастью, украшенной изображением поверженного вепря41. Похожая поза характерна и для фигуры кабана на сереб-
40 РВ. VIII, 77, 10.
41 Ковалева И.Ф., Волкобой С.С., Костенко В.И., Шалобудов В.Н. археологические исследования в зоне строительства оросительной системы учхоза «Самарский» (Днепропетровского сельскохозяйственного института) / / Курганные
ряном навершии IV в. до н. э., найденном в кургане из аула Уляп42. Интересно, что уши и клыки (самая уязвимая и наиболее грозная части) на фигурке вепря отделаны золотом, что может означать стремление мастера специально выделить существенные качества зверя. Таким же поверженным мы видим и второго кабана на Ба-шадарском саркофаге43.
Следующую фазу развития идеи охотничьего трофея иллюстрирует единственное изображение кабана в позе со связанными ногами и запрокинутой головой. Эта фигурка на роговой застежке VII в. до н. э. была обнаружена в могильнике Тасмола V44. Если рассматривать этот вариант в перевернутом виде, то логично моделируется положение мертвого зверя при транспортировке его на шесте как охотничьей добычи. При всей невероятности такого предположения, иное объяснение странной позе мертвого зверя подыскать вряд ли возможно. Существенно, что фигурка вепря, с соблюдением принципа пространственной перспективы, показана на фоне других охотничьих трофеев - трех козлов, таких же безжизненных, с запрокинутыми головами, увенчанными большими изогнутыми рогами.
Пятая модель нашей образно-логической систематизации, завершающая весь алгоритм, представлена седьмой канонической позой и самой многочисленной группой изображений. Они очень вариативны по материалу воплощения (золотая фольга, кость, металл, камень), но все объединены идеей жертвоприношения, которая во все эпохи была квинтэссенцией мироощущения, построенного на необходимости транссферной коммуникации, постоянного общения живых с богами и предками. Это очень устойчивая, канонизированная поза, в которой мертвый зверь представлен в виде безжизненно обмякшего тела, водруженного на жертвенный столб, со свисающими головой и ногами, с протя-
древности степного Поднепровья (III-! тыс. до н. э.). Днепропетровск, 1978. Рис. 2,2.
42 Эрлих В.Р., Шамба Г.К. К вопросу о влиянии прикубанского искусства на звериный стиль центральной Абхазии / / МИА. Краснодар, 2005. Вып. 5. Рис. 3,8.
43 Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии (середина I тысячелетия до н. э.). М., 1961. Рис. 29,а.
44 Королькова Е.Ф. Указ. соч. Рис. 10,5.
нутыми книзу копытцами. Жертвенный столб, по принципу «pars pro toto» («часть вместо целого»), незрим, композиционно обо всем свидетельствует сама поза заклания, но иногда изображаемые «жертвы» остроумно вписаны в фактуру и форму украшаемого предмета (окончание резного клыка, рукоять кинжала), и тогда скрытый смысл изображения становится предельно конкретным.
Изображения, выполненные на золотой фольге, очень близки по особенностям жертвенной позы (ноги свисают по диагонали относительно тела). Различие в данном варианте состоит лишь в том, что две фигурки из Чиликты более изящны45. Костяной гребень из Тоора-Хем с ручкой-навершием в виде кабана по изяществу зооморфного украшения более всего близок чиликтинским находкам46. Подобные варианты датируются VII в. до н. э.
Более массивная фигурка, гравированная на фольге, найдена в мужском погребении центрального кургана могильника Ключи. А.Н. Телегин отметил, что по погребальному обряду этот комплекс близок материалам сакских памятников Чиликты, Та-гискена и Уйгарака и его можно датировать VI-V вв. до н. э.47 По мнению Е.Ф. Корольковой такие украшения из золотой фольги могут являться нашивными бляшками48.
К указанной группе следует отнести также бронзовую бляшку из Карагалинска, которая по стилистике близка золотому варианту из Ключей49. Фигурка вепря здесь такая же массивная, с большой и тяжелой головой. Аналогично наскальное изображение кабана из аула Тамураши50.
Другой вариант составили изображения на камне, кости и металле, на которых показаны жертвенные вепри с ногами, сви-
45 АртамоновМ.И. Сокровища саков... Рис. 36, а, б.
46 Дэвлет М.А., Косых Т.Н., Цыбиктаров А.Д. Раскопки в Тодже // АО 1975 года. М., 1976. С. 239.
47 Телегин А.Н. Раскопки в Кулунде // АО 1996 года. М., 1997. Рис. 43.
48 Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племен Нижнего Поволжья Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII-IV вв. до н. э.). Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности. СПб., 2006. С. 236.
49 Грязнов М.П. Северный Казахстан в эпоху ранних кочевников // КСИИМК. М., 1956. Вып. 61. Рис. 4, 6.
50 Черников С.С. Наскальные изображения верховий Иртыша // СА. М.; Л., 1947. Вып. IX. Рис. 15, 1.
сающими перпендикулярно телу. На клыке из Новопривольного фигурка вписана в широкое окончание, что придает сюжету впечатление присутствия жертвенного столба51. Голова зверя опущена, пасть с торчащим клыком приоткрыта. По образному выражению Е.К. Максимова кабан изображен стоящим «на цыпочках»52, это крайнее выражение безжизненного состояния зверя с безвольно свисающими книзу ногами. Такую же позу и контекст жертвенного столба мы видим на навершии бронзового кинжала VIII в. до н. э. из царского кургана Аржан53.
В таком же стилевом исполнении показаны жертвенные кабаны на камне из Аржана54. Если учесть ярко выраженную сакрали-зованность объекта, то можно предположить, что здесь мы видим конкретную информацию о видовом составе и количестве диких животных, принесенных в жертву при погребении царственной особы в этом кургане.
В мировой изобразительной практике образ кабана получил основное развитие в раннем железном веке, приблизительно в период с VIII в. до н. э. по I-П в. н. э. В это время возникают многочисленные трактовки вепря в разнообразных фактурах (камень, бронза, золото, кость, рог, органические материалы) и функционально различных группах предметов (украшения, оружие, инсигнии власти, сакральные атрибуты). В многочисленных вариантах микропластики образ вепря воплощался как полнофигурно, так и в редуцированном виде (головы, протомы).
Проведенный в данной работе анализ известных изображений и образно-логическая систематизация показали четкую канонизацию мотивированных поз этого зверя, которые в системе моделирования последовательного алгоритма являются отражением фиксации в комплексе исторической памяти некоего универсального мифа, соответствующего значимым идеологическим реалиям первобытного общества. Вместе с тем, готовый миф эпо-
51 Максимов Е.К. Указ. соч. Рис. 1, 1.
52 Там же. С. 211.
53 Грязнов М.П. Аржан. Царский курган раннескифского времени. Л., 1980. Рис. 11, 3, 4.
54 Там же. Рис. 29, 2.
хи раннего железа, адресованный полузабытой героике с участием вепря, - не более чем фрагмент общеисторической «эволюции знаковых форм»55. В этом дискретном процессе множество парадоксов, подчиненных диалектическим непреложностям, но нам в особенности интересно то, что древнейшая охотничья идея, направленная на фиксацию главных драматических сюжетов промысла проходит красной линией от палеолита до наших дней, а в скифском искусстве находит свои ярчайшие проявления. Суть парадокса в неизменности сформировавшейся психологии Человека разумного.
Изначально заложенная в мужской психологии, парадигма борьбы и преодоления произвела великие шедевры пещерного творчества и современные полотна батального жанра, неандертальские гриффады и скифский звериный стиль, героические эпосы древних ариев и охотничьи рассказы новейшей литературы. В их основе присутствует побудительный универсум, сыгравший ключевую роль в происхождении мирового искусства, - глубокие эмоции и яркие переживания, связанные с борьбой за жизнь и продолжение человеческого рода. В данном контексте позднемустьерские экспозиции с костями пещерного медведя из альпийского Драхенлоха56 и дискретный изобразительный миф с кабаном из степной Евразии скифской эпохи - явления одного порядка, но разных идейнохронологических уровней. Скифское искусство решало очень многие задачи по фиксации исторической памяти, но именно образ вепря получил в зверином стиле наиболее полно развернутую мифопоэтическую трактовку, заключенную в кодифицированную схему «жизнь-борьба-смерть-жертвоприношение».
55 Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С. 135.
56 Там же. С. 144-145.
