CC BY
63
23. Спасибо деду за Победу! // Р. Л. Петров. Никто после нас. 2015. Режим доступа: http://spasibodeduzapobedu.ru/ (дата обращения: 16.06.2015).
24. Ученова В. В. Публицистика и политика: монография. 2-е изд., доп. М.: Политиздат, 1979. 232 с.
25. Чтобы жить без войны, важно помнить! // Общественное движение «Всероссийское добровольное пожарное общество». 20.04.2015. Режим доступа: http://vdpo.ru/events/aktsiya-mchs-rossii-i-vdpo-pole-russkoi-slavi-chtim-svyaschennuyu-pamyat-propitannoi-krovyu-zemli-gde-soldati-sovetskie-slavu-svoyu-obreli.html (дата обращения: 15.06.2015).
26. Шулежкова С. Г. Пионерско-комсомольский след в современном русском языке, или Судьбы крылатых выражений-советизмов // Ученые записки Таврического национального ун-та им. В. И. Вернадского. 2012. Т. 25 (64). № 2 (1). С. 341 - 350.
27. Этого не может быть - В этом что-то есть - Кто же этого не знает? // Общественное движение «Ассоциация развития медицинских информационных технологий». 02.02.2015. Режим доступа: http://www.armit.ru/-news/indexnews.php?ELEMENT_ID=3476 (дата обращения: 10.06.2015).
28. Я помню, я горжусь! // Сообщество «Мир позитива». 03.06.2015. Режим доступа: http://www.playcast.ru/-communities/pozitiv/?act=news&id=159006 (дата обращения: 11.06.2015).
Информация об авторах:
Осипова Александра Анатольевна - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Научно-исследовательской словарной лаборатории Инновационно-технологического центра Магнитогорского государственного технического университета им. Г. И. Носова, osashenka@yandex.ru.
Alexandra A. Osipova - Candidate of Philology, senior staff scientist of the Research Linguistic laboratory of the Innovation Technological Centre of Nosov Magnitogorsk State Technical University.
Шулежкова Светлана Григорьевна - доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и общего языкознания Магнитогорского государственного технического университета им. Г. И. Носова, shulezkova@gmail.com.
Svetlana G. Shulezhkova - Doctor of Philology, Professor at the Russian Language and General Linguistics Department of Nosov Magnitogorsk State Technical University.
Статья поступила в редколлегию 18.09.2015 г.
УДК 82-27" 19"
КРИЗИС СОЗНАНИЯ И СПЕЦИФИКА ДРАМАТИЧЕСКОЙ КАТАСТРОФЫ В МОНОДРАМЕ
А. М. Павлов
THE CRISIS OF CONSCIOUSNESS AND THE SPECIFICITY OF DRAMATIC CATASTROPHE IN THE MONODRAMA
A. M. Pavlov
Предлагаемая статья посвящена теоретическому осмыслению такого понятия, как монодрама. Ведущее внимание уделяется прояснению особенностей развития действия в монодраме, а также специфических особенностей её сюжета и хронотопа. На основе этого решается вопрос относительно органичности присутствия монодрамы внутри драмы как рода литературы. В статье мы приходим к выводу о том, что по отношению к монодраме понятие катастрофы как важнейшего структурного элемента драматического действия также применимо. Однако происходит эта катастрофа не во внешнем мире, а внутри сознания центрального персонажа, причём становится не объектом соучастного наблюдения (с позиции «свидетеля и судии») из зрительного зала (как в немонодраматической пьесе). Она непосредственно конструируется «здесь и сейчас» (в «настоящем сопереживания») и в сознании самого реципиента, неизбежно приводя к провокативному, одновременному с героем, «переформатированию» его системы жизненных ценностей.
The proposed article is devoted to the theoretical understanding of such concepts as monodrama. The leading focus is on clarifying the characteristics of the development of the action in the monodrama, as well as specific features of the plot and the chronotope. The author reveals the issue concerning the seamlessness of the presence of monodrama inside drama as a kind of literature. In the article we come to the conclusion that the concept of disaster as a major structural element of dramatic steps can be applied to the monodrama. However, this disaster occurs not in the outside world, but within the consciousness of the central character, and becomes the object of observation (from the position of "the witness and judge") from the audience (as in any non-monodrama play). It is directly constructed "here and now" (in the "real empathy") and in the consciousness of the recipient, inevitably leading to provocative, simultaneous with the main character, "reformatting" of his / her system of life values.
Ключевые слова: монодрама, драматическая катастрофа, катарсис, читатель / зритель, кризис сознания.
Keywords: monodrama, dramatic catastrophe, catharsis, the reader / viewer, the crisis of consciousness.
Разработка понятия «монодрама» принадлежит известному режиссёру и реформатору театра Серебряного века Н. Евреинову в реферате «Введение в монодраму» (1909). Под монодрамой Н. Евреинов подразумевает «драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» [1, с. 8]. Как следует из приведённой цитаты, необходимость охвата всего происходящего на сцене субъективным кругозором «единого действующего» мотивируется рецептивными соображениями. Принцип «сценического <...> тожества с представлением действующего», по мнению Н. Евреинова, «обуславливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму» [1, с. 9]. Телеология монодрамы, таким образом, связывается «с обращением зрителя в иллюзорно действующего субъекта, а не в пассивного наблюдателя чужой частной жизни» [2, с. 226]. Вот почему сценическая структура монодрамы направлена на визуальную «инсталляцию» имагинативной сферы центрального персонажа, его внутренней точки зрения, или «жизненной правды» [2, с. 226].
Всё вышесказанное о монодраме порождает ряд проблем, главная из которых касается того, насколько вообще органично присутствие произведения подобного типа внутри драматического литературного рода. Требуется прежде всего теоретическая экспликация неких устойчивых (инвариантных) свойств поэтики драматического произведения, которые воспроизводятся и в монодраме. Вот почему оказывается необходимым обратиться к прояснению особенностей развития действия в монодраме, а также специфических свойств хронотопа и сюжета, тем более что именно эти аспекты внутреннего мира пьесы имеют отношение к пониманию того, как в таком драматическом произведении происходит «подготовка и осуществление катастрофы, а следовательно, и катарсиса». Без учёта этих понятий невозможно говорить о «завершающем событии» драмы, а также о том, как в драме «строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, и автора и читателя-зрителя - с другой» [5, с. 309].
Необходимость рассмотрения вопроса о своеобразии художественной репрезентации в монодраме драматической катастрофы, приводящей к особому эмоциональному контакту читателя/зрителя с героем, диктуется следующими причинами. В обычной драме «по отношению к миру героев читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве» [5, с. 307]. Это происходит за счёт того, что «смысловой рубеж двух действительностей» («эстетической реальностью и внеэстетической действительностью читателя-зрителя») здесь материализуется в виде ощущаемой пространственной границы между сценой и зрительным залом [6, с. 13]. Монодрама же предполагает, чтобы эта граница «стала как бы невидимой», читатель/зритель, «как бы очутившись на сцене (а не оставшись в позиции «заинтересованного наблюдателя», как в обычной драме - А. П.), то есть на месте действия», должен потерять эту границу из виду (она
должна остаться позади него, то есть «уничтожиться») [1, с. 28]. Это позволяет нам сделать предположение о том, что как характер присутствия драматической катастрофы, так и взаимодействия «миров» героя и читателя / зрителя, в монодраме будет всё-таки иметь свою специфику по сравнению с обычной пьесой. Поэтому единственно возможной установкой при рассмотрении монодрамы будет являться необходимость прояснения «внутренней меры» (Н. Д. Тамарченко) в соотношении её «традиционности», с одной стороны, и «специфичности» - с другой. Первый критерий позволит увидеть то, что роднит монодраму с драматическим литературным родом; второй - её отличия от немонодрама-тической пьесы.
Прежде чем перейти к освещению названных пунктов, оговорим, что является главным предметом изображения в монодраме, тем более что специфика предметно-смысловой сферы такого драматического произведения, как мы покажем ниже, как раз и обуславливает своеобразие в нём драматической катастрофы. Ранее уже указывалось, что монодрама строится на сценическом «опубликовании» сознания «единого действующего». Однако, думается, что сознание индивида предметом художественного интереса монодрамы может стать лишь при определённых условиях.
Так, по мнению В. Е. Хализева, одно из главных различий между эпической и драматической формой состоит в том, что «в повествовательном произведении могут быть <...> многочисленными и даже доминирующими эпизоды, которые выявляют состояния умиротворённости и покоя (добавим, как во внешней, так и во внутренней жизни человека - А. П.). В драмах же <.> подобные эпизоды обычно сводятся к минимуму. Они уступают место изображению драматически напряжённых ситуаций» [8, с. 108]. Монодрама, как и любое драматическое произведение, думается, также не показывает жизнь и человека в их эпической «успокоенности», изображая последнего не просто «в минуты высочайшего напряжения» (К. Чапек), но прежде всего во время катастрофических «сдвигов» его сознания, лишённого цельности, а потому представляющего собой «арену» борьбы противоположных интенций и устремлений. Можно утверждать, что предметом художественного осмысления монодрамы становится кризис сознания «единого действующего» (думается, что этот кризис можно рассматривать как один из исторических вариантов кризиса частной жизни, эстетически осваиваемого именно драмой как литературным родом [5, с. 413 - 431]).
В качестве примера рассмотрим пьесу Л. Н. Андреева «Чёрные маски». Проанализируем её, чтобы, во-первых, теоретически оговорить специфику драматургической экспликации этого кризиса, а во-вторых, -уяснить, как его наличие предопределяет характер развития действия в монодраме, а также свойственные ей особенности сюжета и хронотопа.
Так, исходная сюжетная ситуация пьесы связана с относительно успокоенным (ещё некризисным) состоянием героя (и его сознания). Оно обусловлено абсолютной экзистенциальной уверенностью персонажа в собственной сущности («Моё сердце так же светло, как в этом замке...»), в принадлежности себя полюсу света. Эта уверенность мотивирована представлениями героя
о миропорядке в целом - убеждённостью в чёткости границ между добром и злом, светом и тьмой, божественным и дьявольским, правдой и ложью, истинным «содержанием» человека («лицом») и притворством («маской»). Такая нравственная позиция персонажа обусловлена и ролевыми обстоятельствами его жизни. Лоренцо - сын рыцаря, участвовавшего в походе «на освобождение Гроба Господня», по его собственным словам, «рыцарь Святого Духа». Развёртывание действия в «Чёрных масках» связано с характерным для драматического рода литературы в целом испытанием изначальной нравственной позиции персонажа, его «жизненной правды» [5, с. 316]. Если в обычной драме испытываются «жизненные правды» нескольких персонажей, и противостояние этих человеческих позиций лежит в основе драматического конфликта, то в монодраме художественное внимание, видимо, локализовано на испытании «жизненной правды» исключительно одного персонажа - «единого действующего».
Действительно, «зажигание» огня «на башне ума и сердца своего» [4, с. 647] (слова Л. Н. Андреева об этой пьесе из письма к режиссёру К. Н. Незлобину - праздничный замок в «Чёрных масках» становится пространственным воплощением души Лоренцо) приводит героя к открытию «ужасной правды о делах человеческих» (узнаёт о лжи слуги и жены Франчески, скрывавших тайну рождения герцога; об измене матери, которую считал «святой» и т. д.) и болезненному осознанию трагического переплетения (не предполагаемого им в исходной ситуации пьесы до начала развёртывания его видения), взаимопроницаемого соседства отмеченных выше противоположных начал бытия.
Действие в «Чёрных масках» можно рассматривать как «движение к конечной катастрофе» (Г. В. Ф. Гегель). Так, вплоть до конца 3 картины герой пребывает в уверенности, что на маскараде он - единственный, кто сохраняет «лицо» (в то время как истинная сущность остальных персонажей скрыта под «маской» - в своём видении их всех Лоренцо видит «замаскированными»). Именно это является для главного персонажа «гарантом» сохранения его представлений о собственном месте в миропорядке, а соответственно, и духовной самотождественности. Катастрофа, приводящая в итоге к «крушению» сознания герцога (см. финальную ремарку: «Всё рушится»), происходит, видимо, в финале 3 картины. Пытаясь «продемонстрировать» гостям, что у него «лицо <...,> а не одна из <...> отвратительных масок», герой «с ужасом» обнаруживает, что у него вместо «живого человеческого лица» - «каменная маска» и он ничем не отличается от своих гостей. Сю-жетно это совпадает с открытием персонажем непостижимой «бездны» и внутри собственной души (в 4 картине в больном видении персонажа появляется группа поселян, сообщающих о «дурных» делах - и даже преступлениях, - совершённых героем в прошлом: из текста пьесы неясно, то ли герой в начале не помнит об этих злодеяниях, то ли не рассматривает их в качестве таковых). В итоге то относительно гармоничное состояние персонажа, которое было в начале пьесы, разрушается, приводя герцога Лоренцо к полной потере ориентации в происходящем и к утрате самотождественности. Это выражается в том, что, не-
смотря на попытки убедить других и себя, что он -«рыцарь Святого духа», герой в финале произносит реплики, противоречащие не только этому утверждению, но и вообще друг другу. Сначала говорит, что «владыка мира - Сатана», потом же утверждает, что «вассал Сатаны» не он, а живущий в нём его «двойник» («какой-то шутник, подделавшись под мой голос и моё лицо.»), а приглашённый на маскарад есть не Сатана, а Господь Бог. Можно говорить о том, что герой от «неузнавания» других постепенно приходит к «неузнаванию» себя самого. Не случайно один из вопросов, обращённых к Лоренцо на балу: «А где ты сам, Лоренцо?». Если в начале пьесы Лоренцо шутливо говорит, что на маскараде «будут цветы и змеи меж цветов», то далее «змей меж цветов» (образ трагической противоречивости бытия, постоянного соприсутствия в нём несовместимых понятий) он находит в своём сердце. Его на «маскараде» своего воображения герцог видит как красную маску, которую обвивает «чёрная змея».
С одной стороны, анализ пьесы Л. Андреева показывает, что в монодраме сохраняется специфический именно для неклассической драмы «структурный принцип прояснения (для героя и читателя-зрителя) исходной ситуации произведения», связанный с «изменением героя как субъекта действия», «сменой его точки зрения и если не сменой его позиции, то переменой в его отношении к своей позиции» [5, с. 412]. Эта перемена утверждает неравенство героя самому себе в начале развития действия и в его финале.
С другой стороны, интерес к изображению кризиса сознания определяет своеобразие художественной репрезентации в монодраме внутреннего действия, а также сам характер присутствия в ней драматической катастрофы в сравнении с осваивающей внутреннее действие немонодраматической пьесой.
Так, в последней катастрофа (по Н. Д. Тамар-ченко, в драме всегда «ход действия создаёт предпосылки катастрофы героя» [5, с. 310]) происходит во внешнем мире, непосредственно связана с ходом внешних событий (продажа имения в «Вишнёвом саде» А. П. Чехова; подслушивание «исповеди» Феди Пе-тушкову и последующее предательство Артемьева в «Живом трупе» Л. Н. Толстого, получение письма Хельмером в «Норе» Г. Ибсена, разрушающее в итоге совместную жизнь персонажей и т. д.) и приводит в итоге к тому, что персонажи меняются внутренне. По словам Н. Д. Тамарченко, в осваивающей внутреннее действие немонодраматической пьесе «внешний ход событий сочетается с подготовкой радикальных внутренних перемен» [5, с. 413], можно сказать, непосредственно осуществляет её. О том же, что герой меняется, читатель/зритель узнаёт из его «словесных действий» (В. Хализев), самостоятельно наделяя ту или иную реплику персонажа «статусом событийности» (В. Тюпа). Рецептивная реакция такого рода обусловлена самой спецификой драматического дискурса. В силу отсутствия в последнем «субъекта нарративной интенции» «главенствующая свидетельская позиция отведена именно читателю / зрителю, призванному «удостоверять» «событийный статус представляемого в драме» [7, с. 15].
В немонодраматической пьесе катастрофа, таким образом, воспринимается реципиентом с внешней точки зрения, с позиции заинтересованного «свидетеля» происходящего.
В монодраме ситуация меняется. Понятие катастрофы как важнейшего структурного элемента драматического действия к монодраме также применимо (без чего было бы трудно говорить о закономерности присутствия произведений такого типа внутри драматического литературного рода). Однако происходит эта катастрофа не во внешнем мире, а внутри сознания центрального персонажа, причём становится не объектом соучастного наблюдения (с позиции «свидетеля и судии») из зрительного зала (как в немонодраматиче-ской пьесе). Она непосредственно конструируется «здесь и сейчас» (в «настоящем сопереживания») и в сознании самого реципиента, неизбежно приводя к провокативному, одновременному с героем, «переформатированию» его системы жизненных ценностей, кардинальному «смещению его интенций» (В. Тюпа). Это достигается, скорее всего, благодаря двум архитектоническим свойствам монодрамы, которых обычная драма лишена.
С одной стороны, речь идёт о «прикреплённости» рецептивного кругозора читателя/зрителя к кругозору «единого действующего» (благодаря чему первый занимает не внешнюю, а внутреннюю по отношению к изображению позицию, видит всё происходящее глазами героя, забывая о наличии границы сцены и зала, словно оставляя её позади себя [1, с. 28]). С другой стороны - о тяготении монодрамы к изоморфизму структуры изображённого мира структуре кризисного сознания центрального персонажа. Остановимся подробнее на втором свойстве. Для этого обратимся опять же к пьесе «Чёрные маски».
В ней всё, что происходит в сознании герцога Ло-ренцо, отражается и в самой структуре изображённого мира, а именно - в гротескно-фантастическом хронотопе пьесы, свойства которого также демонстрируют осознаваемую героем зыбкость между всеми явлениями и ценностями.
Так, в первой картине всё будто бы указывает на то, что действие происходит ещё не внутри больного сознания Лоренцо, а в «объективной» («здоровой») реальности. Идёт подготовка к маскараду, и о безумном состоянии героя ещё ничего не говорит - диалоги героя со своей женой и придворными касаются ожидания грядущего маскарада. Однако одновременно в первой картине появляется фрагмент, вступающий в противоречие с таким типом восприятия, на который однако текст также настраивает читателя/зрителя. Так, слуга сообщает Лоренцо, будто бы «чёрная змея ползёт меж кипарисов». С одной стороны, эту фразу можно истолковать так, что слуга на самом деле видит процессию гостей, одетых во всё чёрное (и потому напоминающую большую змею) («реалистическая» мотивировка слов персонажа). С другой - этот образ соотносится с образами чёрных масок из видения герцога (так сказать, «гротескно-фантастическая» мотивировка). Возникает возможность двойного (и даже множественного) истолкования реплики слуги: либо то, что он видит, оптический обман, либо на самом деле приглашённые на маскарад гости производят такое
впечатление, либо граница реального и ирреального, имагинативного начинает размываться с самого начала пьесы. Заметим, что возможность множественной мотивировки событий не только сохраняется далее в пьесе, но даже усиливается. В связи с этим можно говорить о том, что хронотоп пьесы, соответствующий её начальной ситуации, обладает всё-таки значительно большей степенью определённости. Так, на маскараде герцог Лоренцо разговаривает с «масками», олицетворяющими его ложь, сердце и мысли. С одной стороны, присутствие этих масок можно оценить как часть бреда персонажа. С другой стороны, «реалистическая» мотивировка появления этих «странных» персонажей на балу не исчезает. Всё происходящее можно воспринять и как жестокую шутку пьяных гостей (см., к примеру, реплику Кристофоро: «Эти господа <. > пьют вино, как верблюды воду в пустыне»). Однако эти же самые маски с ужасом говорят и о чёрных масках -порождениях тьмы, «слетевшихся» в замок без приглашения (а потому вряд ли являющихся частью первичной, «объективной» реальности).
Пятая (заключительная) сцена пьесы предельно обостряет имеющуюся смысловую (и даже фактическую) непрояснённость, даже гротескно «сгущает» её. С одной стороны, возникает впечатление, что происходит возврат в нормальную, «здоровую», реальность, о чём свидетельствуют присутствие точек зрения на всё происходящее с Лоренцо со стороны и появление рационального объяснения случившемуся. Оно озвучивается управляющим Кристофоро и женой Лоренцо Франческой (безумие Лоренцо, который принимает лица за маски). С другой стороны, в так называемом «реальном» мире обнаруживаются следы поединка, имевшего место быть исключительно в воображении герцога, несмотря на их «реалистическое» объяснение: «Вы накололись на что-то, герцог Лорен-цо, у вас на сорочке кровь» - хотя до этого, во второй картине, эта смертельная (!) рана была нанесена на сцене «Лоренцо вошедшим» «Лоренцо бывшему» (а это «раздвоение» - плод сознания герцога).
Финал пьесы также не расставляет ожидаемых читателем/зрителем акцентов. Вопрос о том, кого ожидает герцог Спадаро в финале (Бога или Сатану), оказывается без ответа. Лоренцо просто обращается к гостю «Синьор», а его собственные слова в 5 картине находятся в противоречии друг с другом - в начале называет «владыкой мира» Сатану, потом же говорит, что приглашённый на праздник есть Господь Бог.
Такие «несообразности» в строении хронотопа пьесы оказываются необходимы, поскольку погружают в состояние, тождественное внутреннему состоянию героя, и воспринимающего субъекта (чего и добивается монодрама, по Н. Евреинову). Последний в процессе рецепции пьесы так же, как и персонаж, переживающий болезненное событие встречи с непостижимой бездной как в мире вокруг, так и внутри собственного «я», всё больше и больше утрачивает своё успокоенно-уютное, уверенное состояние. Сталкиваясь с доведённой до предела «вероятностностью» изображённой реальности, с неразрешимостью присутствующих в ней противоречий (невозможностью «собрать» её путём «прочерчивания» всё проясняющих границ), воспринимающий субъект так же, как и герой, погружается в
кризисное (катастрофическое) состояние, оказывается лицом к лицу с «трагической бессвязностью» бытия и собственного сознания, переживая утрату «наивных представлений об их цельности» (С. Н. Бройтман). Последняя в мире пьесы оказывается не более чем утешительной иллюзией (что является ядром жизненной драмы героя, непосредственно передающейся адресату). Благодаря «мерцающим» границам внутри самого изображённого мира автор выстраивает уже на «территории сознания адресата» (В. Тюпа) реальность, аналогичную реальности, существующей в восприятии героя.
Следует сказать, что катастрофа сознания, одновременно переживаемая как героем, так и читателем/зрителем монодрамы, не предполагает рецептивной остановки последнего на «вчувствовании» в персонаж, а всегда является внутренне катартичной, поскольку одновременно создаёт необходимую дистанцию между героем и читателем/зрителем. Эта дистанция позволяет последнему, по словам Н. Д. Тамар-ченко, перейти «с точки зрения героя на «высшую» - и уже не эмоционально-этическую, а эстетическую -точку зрения» [5, с. 311].
Так, в пьесе «Чёрные маски» она связана с обретением читателем/зрителем качественно нового видения и понимания человека. В контексте пьесы сущность человека (его настоящее «лицо», а не «маска») не является готовой, раз и навсегда «отвердевшей» формой, а требует от него постоянного «самоконтроля» и внутренних усилий для её ответственного осознания («А где ты сам?»), не подчиняясь какой-либо ролевой обусловленности. Отсюда противоречие в финале пьесы, с одной стороны, между словами героя о своём статусе «Рыцаря Святого духа» и, с другой стороны, приглашением на бал «властителя мира» Сатаны. Этот смысл вряд ли входит в кругозор персонажа, но открывается воспринимающему сознанию. В самой же потере состояния «определённости», таким образом, обнаруживается «высшая целесообразность», а финальная ремарка пьесы («Всё рушится») может быть истолкована как трагическое, но одновременно необходимое «крушение» всех готовых, завершённых, а потому успокоительных для человека форм восприятия мира вокруг и самого себя. Таким образом, поэтика монодрамы всегда направлена на катастрофический (и одновременно катартический) «слом» сознания адресата.
Думается, что одним из условий такого рецептивного эффекта в монодраме становится то, что изображаемые ею катастрофические «сдвиги» сознания всегда тематически связаны с «отбрасыванием» в сторону, редукцией внешнего (социального, биографического и т. д. ) измерения человеческой жизни и актуализацией измерения внутреннего, экзистенциального. Поэтому монодрама, хоть и ориентирована на сценическую репрезентацию кризиса сознания другого (отдельного человека, живущего в конкретных условиях времени и пространства), всегда направлена на художественное выявление в нём человека вообще, начала не только индивидуального, но и родового, регулярно поддерживая необходимую «внутреннюю меру» (Н. Д. Тамар-ченко) в соотношении этих аспектов. Катастрофы сознания, переживаемые героями (и одновременно чи-
тателями / зрителями) монодрам, всегда связаны с «высвечиванием» некоторой общей человеческой участи. Не случайно, по словам самого Н. Евреинова, «корень», на котором базируется монодрама, - это «признание одинакового существа во всех».
В качестве примера, подтверждающего этот тезис, приведём монодраму «Глупец и смерть» Г. Фон Гоф-мансталя, главным героем которой является зажиточный дворянин 20-х гг. XIX в. Клаудио. Исходная сюжетная ситуация пьесы «обрисовывает» состояние духовного затворничества персонажа («И жизнь моя, иссохшая в неволе <.> / Ткёт паутину в этих залах гулких.»), обусловленного глубоким разочарованием в жизни («Отягощённый опытом больным, / Укрывшись за стеной высокомерья, / Не жалуясь, один живу теперь я.»). Дальнейшее развёртывание действия в пьесе связано также с прояснением сознания главного персонажа. Сначала скрипичная музыка, которую слышит Клаудио и принимает её за музыку бродяги, приводит героя к подъёму жизненных сил, к стремлению выйти за «стены высокомерья» и «слиться» с жизнью («И жизнь моя безудержным потоком / Бурлит, плотины ветхие круша.). Катастрофой в пьесе, видимо, можно считать вызывающее у героя ужас осознание того, что эту музыку играет Смерть. Она появляется в видении Клаудио со «смычком в руках» и «со скрипкой у пояса», знаменуя приближающийся конец персонажа, который буквально только что обрёл «безудержный» «порыв» к жизни - именно последний фактор и придаёт событию визита Смерти остро ощущаемую героем (и адресатом монодрамы) катастрофичность. В дальнейшем всё происходящее в пьесе становится сценической экспликацией предсмертного видения персонажа. Помимо Смерти, появляются также умершие мать, друг, возлюбленная Клаудио, чьими голосами озвучивается понимаемая в данный момент персонажем вина (о которой он не думал до прихода Смерти) перед каждым из них. Встреча со Смертью в итоге оказывается одновременно и болезненна, и благодатна для героя, поскольку связана с пробуждением в персонаже «духовных скрытых сил» (что осознаётся самим Клаудио), в результате чего он «открывает впервые <.> смысл и блеск» своей жизни. Причём, как и в «Чёрных масках», переживаемая героем духовная катастрофа актуализирует уже не только (и не столько личные) параметры жизни, но прежде всего родовые, универсальные, связанные с жизнью любого человека. Поэтому в своих репликах Клаудио и Смерть «поднимаются» до необходимых обобщений, говоря уже не о Клаудио, а о человеке вообще (в то время как эмпирические подробности обстановки, упомянутые в начале пьесы, - так сказать, социально-временной аспект происходящего, -полностью исчезают как из кругозора героя, так и из рецептивного кругозора читателя/зрителя).
Вот почему пьеса завершается следующей репликой Смерти:
Как непонятны эти существа, Что облекают несказанное в слова, Распутывают вязь противоречий, В непостижимом уловляют суть И в бесконечной тьме находят верный путь! Этот завершающий «аккорд» освещает новым светом как визуально эксплицируемые на сцене пережи-
вания персонажа, так и аналогичные реакции самого читателя/зрителя, становящегося в акте сопереживания таким же «действующим», как и герой.
«Карнавал» смерти, на котором воспринимающий субъект (вместе с героем) может вглядеться в её «неподвижное лицо», позволяет читателю/зрителю ощутить всю полноту человеческого в самом себе и тем самым внутренне приобщиться к тайне человека как особого существа во Вселенной (то, о чём говорит Смерть в своём последнем монологе). Читатель/ зритель вместе с героем если и не побеждает смерть, то по
крайней мере на собственном экзистенциальном опыте утверждает величие человека вопреки «краткосрочности» его пребывания в земной жизни. Поэтому, как и в «Чёрных масках» Л. Андреева, переживаемая героем (и читателем/зрителем) катастрофа сознания внутренне катартична. Читатель / зритель, действительно, очищается в процессе личного проживания опыта героя «от эмоций жалости и страха» (А. Ничев) [3, с. 14] и тем самым открывает в самом наличии этой внутренней катастрофы, несмотря на всю её болезненность, «высшую целесообразность» и необходимость.
Литература
1. Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909.
2. Лавлинский С. П. «Введение в монодраму» Николая Евреинова в контексте новейшей русской драматургии (к постановке проблемы) // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко. М., 2010.
3. Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория. М., 1978.
4. Руднев А. П. Комментарии // Андреев Л. Н. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3. М., 1994.
5. Тамарченко Н. Д. Драма // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1.
6. Тамарченко Н. Д. Предисловие // Теория литературных жанров. М., 2011.
7. Тюпа В. И. Драма как тип высказывания // Поэтика русской драматургии рубежа XX - XXI веков. Кемерово, 2011.
8. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.
Информация об авторе:
Павлов Андрей Михайлович - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и теории литературы и фольклора КемГУ, 12312@rambler.ru.
Andrey M. Pavlov - Candidate of Philology, Assistant Professor at the Department of History and Theory of Literature and Folklore, Kemerovo State University.
Статья поступила в редколлегию 18.09.2015 г.
УДК 81'42:81'276
РОЛЬ КОРПОРАТИВНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ СОТРУДНИКА
Ю. С. Паули
THE MEANING OF CORPORATE UTTERANCES DURING THE FORMATION OF THE EMPLOYEE
Y. S. Pauli
Корпоративная культура является условием образования корпоративного дискурса и корпоративного субъекта. Транслятором корпоративных ценностей выступает комплекс высказываний, собранных в корпоративном кодексе. Важными компонентами Кодекса являются миссия организации, ее правила, девиз. В статье проводится параллель между корпоративной культурой и духовными упражнениями античности и раскрываются механизмы создания корпоративного кодекса как побуждающего высказывания. Цель этих высказываний - формирование личности сотрудника, его отношения к организации и к себе в ней. Они являются правилами поведения человека в повседневной жизни и в критических ситуациях. Они ситуативно обусловлены и диалогичны. Стиль корпоративных высказываний должен соответствовать требованиям ясности и выразительности. В статье анализируется, как эти качества реализуются в миссии компаний, которые специализируются на продаже строительных и отделочных материалов. Несмотря на общность деятельности и сходство цели, организации представляют свою миссию, выстраивая разные системы ценностей и используя разные стилистические стратегии ее выражения.
Corporate culture is a condition of corporate discourse's and subject's formation. Corporate value's translator is a complex of statements collected in a corporate code. Its important components are the mission of the institution, its regulations and its motto. The paper draws a parallel between corporate culture and spiritual exercises of the antiquity and reveals the mechanisms of creation of the corporate code as an impelling statement. The purpose of such statements is the formation of the employee's personality, his / her attitude to the organization and him/herself in it. They regulate a person's behavior in the everyday life and critical situations. They are situationally caused and dialogical. The style of corporate utterances should be clear and expressive. The paper analyzes the way these qualities are realized in the missions of companies specializing in constructions and finish materials. Although they share a common sphere of activity and aim, such companies build different systems of values and use different stylistic strategies when formulating their mission.
Ключевые слова: корпоративный дискурс, духовные упражнения, стилевые черты текста.
Keywords: corporate discourse, spiritual exercises, style features of the text.
