CC BY
74
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2012. №1(27)
УДК 82
КРИЗИС ИДЕНТИЧНОСТИ В ДРАМАТУРГИИ АЛЬБЕРТА ОСТЕРМАЙЕРА
© Т.А.Онегина, Е.Н.Шевченко
В статье рассматриваются драмы одного из самых значительных немецких драматургов новой волны Альберта Остермайера. В поле зрения Остермайера находится современный человек, переживающий кризис идентичности. Раскрывая драматизм его существования в агрессивном, враждебном мире, драматург продолжает традицию немецкого экспрессионизма.
Ключевые слова: Альберт Остермайер, немецкая драматургия, кризис идентичности, традиция, экспрессионизм.
Альберт Остермайер (1967) - один из самых значительных и востребованных драматургов современной Германии. Он является автором более чем двадцати пьес, обладателем самых престижных немецких и европейских премий в области драматургии. На фоне радикальных инноваций, деструктивных игр с традиционной драматургической формой, приведших в конце ХХ - начале ХХ1 вв. к пересмотру базовых понятий и категорий этого рода литературы, Остермайер достаточно традиционен. Причем, как неоднократно отмечали исследователи его творчества, самыми тесными узами драматургия Остермайера связана с эстетикой немецкого экспрессионизма.
Драматург не пускается в смелые эксперименты с художественной формой, не пытается шокировать зрителя телевизионным «черным реализмом». По этой причине театр Остермайера нередко называют несовременным. При этом пьесы драматурга пользуются неизменным успехом. По-видимому, им присуща актуальность особого рода, связанная не с кардинальным обновлением художественного языка, не с жестким препарированием современной действительности, а с бережным отношением к традиции, с продолжением ее в новых социокультурных условиях и с пристальным вниманием к человеческой личности. Радикальные изменения, которым подверглась жизнь человека в конце XX века, - крушение общественных формаций и государственных систем, изменение шкалы ценностей, одновременное действие центростремительных и центробежных сил, проявляющееся в процессах объединения и глобализации, с одной стороны, распада и разобщения, с другой, - выдвинули на передний план проблему идентичности.
«Идентичность», «поиск идентичности», «утрата идентичности», «кризис идентичности» -эти понятия стали предметом изучения и осмысления для представителей различных отраслей
современной науки - психологии, медицины, философии, культурологии, а также литературы и искусства. Остермайер глубоко проникает в сознание современного человека, вскрывая трагедию его расколотого «Я».
Антропоцентричность его драматургической вселенной сродни искусству экспрессионистов, основу которого, как известно, составляло обостренное самовыражение, субъективная передача реальности духовного мира человека. При этом главным драматургическим элементом у автора является слово, что подтверждает, в частности, писатель и драматург Г.Крауссэр. В предисловии к сборнику пьес А.Остермайера он отмечает, что тот принадлежит к немногим авторам своего поколения, кто еще доверяет силе слова, а характерным свойством его драматургии называет «страстный поток речи в духе странствующего проповедника»1 [1: 9]. Надрыв, высокий эмоциональный накал его пьес созвучны экспрессионистской «поэзии крика».
При этом музыкально-ритмический строй драм Остермайера воспроизводит звуковую палитру нашего времени, смесь того, что мы регулярно слышим на улицах городов, из динамиков радиоприемников и с экранов телевизоров: «Ос-термайер полиритмично реагирует на полиморфное время: неоэкспрессионистские залпы слов, ритмы бит и хип-хоп, античные метры и романтическая интонация» характеризуют его театральный язык [1: 9].
Таким образом, его театр - это не «театр тела» или «театр жеста», а прежде всего «театр слова». В пьесах Остермайера, как правило, доминирует монолог. Поэтому вполне объяснимо его тяготение к монодраме, которая, с одной стороны, позволяет глубоко проникнуть во внутренний мир человека, вскрыть его диссонансы и противоречия (основная тема драматурга), с дру-
1 Здесь и далее перевод наш. - Т.О., Е.Ш.
гой - зиждется почти исключительно на слове и интонации (главном инструменте автора). И даже дуодрамы Остермайера являются таковыми лишь формально, поскольку зачастую персонажи представляют собой проекции противоречивого, расколотого надвое сознания одного героя. Более того, и в пьесах с большим количеством действующих лиц диалог сохраняет черты разговора с самим собой, делая образы более глубокими и аутентичными. Герои борются за себя, но язык наглядно демонстрирует, как сквозь их сознание просвечивают культурные мифологемы, коллективная память, настойчиво звучат голоса мегаполиса, рекламные слоганы, речевые клеше, причем сами они зачастую не осознают, что являются «проводниками» мощного потока информации. Таким образом автор показывает процесс роботизации человека - мотив, схожий с мотивом механизации индивида в драмах экспрессионистов.
Однако если экспрессионисты используют язык как средство исцеления человека, как инструмент для пробуждения и обновления человеческой природы, как мощное орудие, способное побуждать массы к действиям, то герои Остер-майера нередко превращают язык в прислужника власти, приспосабливают его к потребностям жадной до развлечений публики или делают инструментом смертоносной манипуляции. Так, мотив «лживости» языка становится одним из центральных в творчестве драматурга.
Герои Остермайера являются неотъемлемой частью и одновременно жертвами своего времени - времени, которое утратило четкие ориентиры и строгие моральные установки, в котором массивные потоки информации сменяются с молниеносной быстротой, сбивая людей с толку, в котором идеалы для подражания создаются средствами массовой информации, а пущенные ими в ход мифы постепенно заменяют людям действительность и с ужасающей неотвратимостью подменяют реальную жизнь. В этих условиях кризис идентичности, невозможность самоидентификации выдвигается в разряд центральных проблем и становится предметом осмысления в пьесах немецкого драматурга.
В настоящей статье мы рассмотрим три драмы Альберта Остермайера: «Между двух огней. Топография Толлера» («Zwischen zwei Feuem. Tollertopographie», 1993), «Снимаем кино» («The Making of B.-Movie», 1999) и «Язык отца» («Vatersprache», 2002), в каждой из которых представлен тот или иной ракурс означенной проблемы. При этом автор обращается как к историческому, литературному, так и современному материалу. В его пьесах неизменно присутст-
вует конфликт индивидуума с внешним миром, представленным в виде политической реальности или «мира отцов», современного города или порожденной СМИ симулятивной реальности.
Однако внешний конфликт, как правило, занимает периферийное положение. Гораздо важнее для Остермайера внутренний конфликт, который разворачивается в сознании его героев, диссоциация собственного «Я», ведущая к кризису и утрате идентичности и, в конечном счете, к гибели - физической или духовной. Это и становится подлинным содержанием пьес драматурга.
Уже сама по себе тема дуодрамы Альберта Остермайера «Между двух огней. Топография Толлера» и выбор им главного героя отсылает к эпохе экспрессионизма. Монодрама посвящена личности немецкого экспрессиониста Эрнста Толлера и явилась результатом многолетнего изучения Остермайером его биографии и творчества. Эрнст Толлер (1893-1939) - поэт, драматург, революционер - был антифашистом и главой Баварской Советской Республики. В своих драмах он изображал становление нового человека, утверждал мысль о преступности войны, насилия и бесправия, описывал страдания отдельного индивида, которые не смогли предотвратить и самые лучшие социалистические программы, призывал к борьбе против угнетения человеческих прав.
В пьесе «Между двух огней» на основе фактов из жизни Толлера Остермайер создает некую «карту души» художника - «топографию», с помощью которой он изображает трагедию поэта. Этапы жизни реального Толлера представлены в названиях отдельных «сегментов», на которые поделена пьеса, и переданы ключевыми словами: «Напор и война», «Арест и революция», «Камера», «Бегство», «Гипсовая маска», «Секс и политика», - в то время как содержанием частей является лирическая реакция персонажа Толлера на эти события.
Пьеса Остермайера написана в форме диалога Толлера с его alter ego Толлькиршем. В центре внимания оказывается раздвоенное сознание поэта, который накануне самоубийства в нью-йоркском отеле «Мэйфлауер» анализирует свою жизнь и творчество и вступает в противоборство с циничным голосом внутри себя, вновь и вновь подвергающим сомнению дело его жизни.
Внешнее действие пьесы разыгрывается в гостиничном номере в течение одной ночи. Расширение пространства и времени происходит за счет внутреннего действия, которое охватывает основные этапы жизни поэта, данные в хронологическом порядке. Внутреннее действие драмы,
построенной в форме боксерского поединка Тол-лера с самим собой и разделенное на три раунда, разворачивается в воспоминаниях героя и в пространстве ассоциаций.
Герой пьесы переживает сущностный конфликт. Толлер сталкивается с самими собой как с Другим: Толлькирш является его двойником, темной стороной его личности. Остермайер наделяет двойника Толлера «говорящим» именем: немецкое слово «toll» означает «безумный, бешеный, дикий», а слово «Kirsch» переводится как «вишня, вишневка, вишневая водка».
Таким образом, имя указывает на подступающее безумие героя, с которым он борется всеми силами. Необходимо отметить, что использование «говорящих» имен также было одним из излюбленных приемов экспрессионистов.
Основной конфликт выносится в название пьесы: «между двух огней» становится метафорой раздвоенности героя, противоречия между неприятием насилия и невозможностью воплотить в жизнь идеал мирного пути, между борьбой за свободу человека и политической борьбой, связанной не с преобразованием общества, а в первую очередь с захватом и удержанием власти. Пьеса превращается в страстное самобичевание героя за то, что, будучи противником насилия, он не принял участия в войне в Испании, не пошел на фронт, но продолжал «разить словами, а не штыками»: «когда началась война / первые добровольцы / поспешили в Испанию / я тоже хотел пойти / я не пошел / никакая причина / не станет оправданием для моей совести / оправданием вины / я не выдержал испытания / не выдержал испытания / перед людьми / перед моим требованием / быть человеком» [2: 24]. Тол-лер бросает себе горький упрек в бездействии и осознает трагическое бессилие слов, не способных накормить сотни голодающих в Испании и воскресить тысячи погибших на войне. Крах плана по оказанию помощи приводит его к мысли о том, что принесенные жертвы оказались напрасными, а победа франко-фашизма и предчувствие новой Мировой войны окончательно разбили мечту о возникновении нового, свободного духом человека. Толлер отчаянно пытается найти выход из ситуации изоляции и одиночества, пытается убедить себя в значении своего творчества для народа, но его противник Толлькирш говорит о том, что сомнения поэта - лишь потеха для безжалостной толпы, а слова борца за свободу, в конечном счете, будут вывернуты наизнанку в чьих-то политических интересах.
Толлькирш безжалостно насмехается над революционным пафосом поэта, высмеивает его разбитые надежды, его страдания, гримасничает,
провоцирует и дразнит героя, подталкивая к смерти. В конце пьесы Толлькирш превращается в судью и с сарказмом бросает Толлеру обвинение: «да будет мир поэту / который больше / не ведет войну / любезничает со / словами словами словами / одни слова / трусливо прячет / в корзину» [2 : 80]. Так в пьесе Остермайера проявляется мотив бессилия слов: слово, вопреки вере экспрессионистов в его действенную силу, не способно изменить ни людей, ни мир. Толлькирш не выпускает свою жертву из круга самобичевания и в циничных выражениях обращает искреннюю преданность Толлера социализму в бессмыслицу. Мотив кружения, блуждания по замкнутому кругу самообвинений и самооправданий присутствует в пьесе с самого начала и находит свое отражение в кольцевой композиции.
Драма начинается и заканчивается в номере отеля «Мэйфлауэр». Уже в оформлении сцены, которое Остермайер подробно описывает в развернутых ремарках, содержится намек на финал: в центре боксерского ринга установлена виселица. Как уже отмечалось, внутреннее действие драмы разворачивается в пространстве ассоциаций и воспоминаний Толлера, которое создается на сцене при помощи ярких образов неоэкспрес-сионистского языка и кинопроекций. Они образуют общее пространство, в котором картины прошлого перемешиваются с картинами настоящего, подтверждая бессмысленность активности Толлера - социалиста: «в комнате друг на друга наслаиваются фронтовые эпизоды гражданской войны в Испании и полицейские снимки уличных драк в нью-йоркских предместьях, поверх которых во время речи Толлькирша демонстрируется постоянно меняющийся биржевой курс под акустическое конвоирование выкрикиваемых предложений о покупке, постепенно заглушаемых звуками битвы и криками раненых, пока, наконец, не слышно ничего, кроме поспешно заключаемых сделок, абстрактных сообщений с фронта о фондовом индексе» [2: 21-22].
Развернутые ремарки, выступающие в качестве комментария автора к отдельным «сегментам» пьесы, содержат авторскую оценку героя, причем не реального Толлера, а его образа, созданного биографами: «галлюцинирующая арена воспоминаний пропадает, исчезает апартамент Толлера. Толлер скандирует перед туалетным столиком свои речи с революционным пафосом, отчасти из самолюбия, отчасти из иллюзии, что он все еще остается харизматическим народным оратором, отчасти из экзистенциальной перестраховки: у него-де есть невыполненное поручение, поэтому он должен держаться за жизнь» [2: 33]. Благодаря авторским комментариям об-
наруживается еще одна сторона трагедии Толле-ра: партия использовала дарование поэта в своих целях, а когда его талант перестал удерживать людей в ее власти, обрекла его на одиночество.
Очуждение автором образа Толлера расширяет конфликт и выносит его за рамки сцены: в противоречие вступает образ поэта, хранящийся в культурной памяти читателя/зрителя, и его авторская интерпретация.
Антиномическая напряженность присутствует в драме на всех уровнях. Создается она, в частности, при помощи взаимодействия театральных и кинематографических приемов. О значении кинопроекций в пьесе Остермайера «Топография Толлера» пишет известный немецкий театровед Франциска Шлессер. По ее мнению, именно с их помощью размывается граница между внутренним и внешним пространством, между фиктивным миром кинокадра и сценической реальностью, в то время как персонажи превращаются в фантасмагорические образы. Они «...становятся проекциями в двойном смысле, а история превращается в конгломерат тривиально-мифических образов» [3: 226-229]. Рассеянная и подвижная комбинация картин разрушает одномерность восприятия сценической действительности зрителем; путаница «реальных явлений» и кинокадров, сфокусированных на впечатлениях войны, на более высоком уровне превращает пьесу в борьбу за новые формы представления и восприятия: «Восприятие становится ареной пересечения конкурирующих толкований, новой формой трагедии в век тотальной воспроизводимости» [3: 229].
Помимо этого, кинопроекции снимают привязку к конкретным историческим событиям. Пьеса становится притчей о противопоставлении «западного» и «восточного» мира, о гибели социалистических видений и о повторяющейся истории изгнания. Она отражает присутствие западного мышления и образа действий по ту сторону социалистических утопий, которые Остер-майер представляет в виде апокалипсиса, а утрату утопий понимает как стремление к поиску новых утопических истин. В этом отношении важен финал пьесы, когда Толлер душит Толль-кирша, тем самым признавая свое творчество, значение своей миссии поэта для народа и отказываясь в дальнейшем служить власти своим талантом. Однако освобождение от циничного двойника, обретение идентичности приводит к гибели и самого Толлера. Финал пьесы указывает на трагическое разрешение внутреннего конфликта: примирение героя с самим собой невозможно при жизни, оно достигается лишь ценой собственной смерти.
Драма Остермайера «Снимаем кино» («The Making of B.-Movie», 1999) посвящена проблеме самоидентичности человека в обществе массового потребления продуктов СМИ, в условиях процветания ток-шоу и повышенного интереса публики к скандальным и шокирующим новостям, ко всему, что затрагивает самые низменные человеческие инстинкты и содержит элемент «Sex and Crime». Автор показывает переплетение подлинной и фиктивной реальности, когда игра превращается в действительность, а роль поглощает личность. Пьеса является острой сатирой на многочисленные сфабрикованные на скорую руку, безвкусные и крикливые развлекательные телевизионные программы, рассчитанные на массового зрителя. Сатирический оттенок содержится уже в названии драмы, поскольку «B.-Movie» является обозначением второсортного фильма. При том что пьеса включает многочисленные цитаты из сферы кино, телевидения, театра, отсылает к диалогам из шекспировского «Гамлета» и «Юлия Цезаря», к прологу «Фауста» Гете, пародирует дешевую откровенность участников ток-шоу, основой текста выступает драма Бертольта Брехта «Ваал» (1918), на что опять-таки указывает название пьесы: В.(Brecht)-Movie.
Как Брехт, так и Остермайер наделяют своих героев одинаковыми характеристиками: и Ваал, и Бром аморальны в своих действиях, они - пьяницы, убийцы и развратники. Но если Брехт исследует биологическую природу человека, изображает животное начало Ваала, звериные инстинкты, голосу которых он следует, то Остер-майер видит причину жестокости и преступности своего героя в общественных вкусах и требованиях. Если поведение и творчество Ваала естественны, а сам характер остается неизменным, то Бром играет роль провокатора, своими стихами и постановкой пьесы бросает вызов обществу, которое тоже является частью игры, поскольку Бром не противопоставлен ему, но является его продуктом. Поэтому в отличие от Ваала, который на протяжении всей пьесы одинок и умирает в одиночестве, герой пьесы Остермайера входит в «культурную элиту» в обличье Брома и заключает с ней взаимовыгодную сделку.
Остермайер заимствует у Брехта не только имена персонажей, место действия, отдельные сцены, но и хроникальную композицию пьесы, при которой сцены линейно следуют друг за другом, составляя звенья единой цепи. Однако Ос-термайер по-новому интерпретирует сюжет и образ главного героя: драма призвана показать на сцене возникновение B.(Brom)-Movie, отражающего историю восхождения театральной звезды. Уже на этом уровне одна фиктивная ре-
альность переплетается с другой, и обе они поглощают реальность подлинную.
В отличие от Брехта, который в своей пьесе ставит вопрос о нравственной природе человека, Остермайер на первый план выводит социальный аспект. Писатель задается вопросом о судьбе личности и творчества поэта в обществе, подчиненном влиянию и пропаганде средств массовой информации. Герой его драмы Бром - продукт и неотъемлемая составляющая этого общества.
В центре драмы «Снимаем кино» - конструирование, искусственное создание личности писателя. Основной конфликт пьесы включает в себя как внутреннее противоречие главного героя Андре, который затем превращается в Брома, основанное на его столкновении с самим собой как с культурным Другим, так и антагонизм, возникающий между Бромом и его бывшим другом Зильбером в силу их различных устремлений.
Главный герой пьесы - опустившийся поэт Андре, который по совету своего друга Зильбера сначала становится солдатом-наемником, а затем
- скандально известным актером и писателем Бромом. Зильбер пишет для Брома театральную пьесу, в которой хочет разоблачить наносной лоск и духовную нищету высшего общества, так называемой «культурной интеллигенции». С помощью Брома он хочет вовлечь публику в игру, чтобы в финале пьесы обличить ее бездуховность. Но помимо этого, Зильбер стремится к деньгам, успеху и славе. Бром же соглашается на роль провокатора, потому что его увлекает возможность игры с Зильбером и вседозволенность роли. Бром становится своеобразным брендом, дорогостоящим продуктом. При этом герой не противопоставляется обществу, а является выражением его интересов и его сущности. План Зильбера не достигает своей цели, поскольку Андре, играя роль, в итоге перевоплощается в Брома и убивает своего друга. Причем общество с восторгом воспринимает убийство Зильбера как остроумную театральную находку.
Два персонажа - Бром и Зильбер - тесно взаимосвязаны: их можно рассматривать как две стороны одной личности. Эта связь прослеживается на метафорическом уровне драмы. В связи с ней возникает мотив раздвоенности и утраты идентичности: серебро (Silber - серебро) и бром
- два важнейших элемента фото- и киноиндустрии. Бромсеребро - химическое соединение, которое используется в фотографии в процессе экспонирования или выдержки. В конце этого процесса появляется образ, так еще раз подчеркивается тема искусственного создания личности, заложенная уже в названии - «The Мaking».
Характеры героев пьесы соответствуют их «химическим» характеристикам: серебро - легкий металл, он занимает второе место на олимпийской лестнице химических элементов; серебро одновременно является старомодным обозначением денег. Зильбер в пьесе Остермайера интересуется денежной выгодой и довольствуется вторым местом.
Процесс экспонирования в драме производится над личностью Андре. В фотографии - это процесс облучения фоточувствительного материала, в ходе которого изменяются его физикохимические свойства. Неприметный, никому не известный поэт Андре превращается в скандальную знаменитость - Брома. Химический бром -это резкая, дурно пахнущая жидкость, и в переносном смысле персонаж Бром распространяет вокруг себя отвратительную вонь. В обществе он играет роль провокатора и циничного насмешника, но само общество поощряет его и нуждается в нем, поскольку видит возможность сделать выгодное капиталовложение и извлечь для себя из новоиспеченной сенсации максимальную пользу.
Окончательное слияние Андре с образом Брома происходит во время спектакля, который, вопреки замыслу Зильбера, становится богохульным прославлением насилия, когда Бром принуждает Зильбера к любовному соединению, превращающемуся в борьбу. В итоге Зильбер опозорен, унижен, отвергнут и уничтожен, а Бром воссоединяется с обществом и приступает к работе над фильмом, который обещает иметь огромный успех. Бром, который является подделкой, фикцией, симулякром, благодаря признанию публики становится оригиналом, подлинником. Так, Остермайер раскрывает проблему истинности/ложности фиктивной реальности, показывает, как ценой утраты идентичности обыкновенный безобидный Андре Мюллер перевоплощается в знаменитого Брома, наделенного славой, успехом, богатством, известностью и восхищением публики, но при этом ставшего личностью глубоко аморальной и преступной.
Конфликт драмы оказывается разрешенным, но в негативном смысле: роль поглощает личность, безвкусица и китч возводятся в ранг подлинных ценностей, в финале личность деградирует, а вместе с ней и остальное общество, для которого Бром становится новым идолом.
В основу монодрамы «Язык отца» («Vater-sprache», 2002) положен конфликт поколений, являющийся, как известно, одним из центральных и в драматургии экспрессионизма. Однако писатель изменяет характер столкновения отцов и сыновей сообразно императиву своего времени: если у экспрессионистов сыновья выступают
в качестве провозвестников новой жизни, революционеров, глашатаев всемирных идей братства и свободы, стремящихся стать личностями, если они вступают в борьбу за свои идеалы, даже если те обманчивы и несбыточны, то в пьесе Ос-термайера поколение сыновей предстает бледным оттиском отцов, проживших насыщенную событиями жизнь. Отцы боролись за свои убеждения, воспитывали в себе политическое сознание, вступали в террористические организации, искали свой путь между авторитаризмом и анархией. Сыновья же превратились в «цитаты из жизни отцов» [5: 31]. Новое поколение - это представители эпохи постмодернизма без идеалов и четких ориентиров. Идеалы насилия и жестокости, которых придерживались отцы, не оправдали себя, а новые в силу собственной анемичности и бесхребетности они не способны создать. Лозунги отцов сыновья превратили в логотипы, «на своих футболках они носят символы борьбы отцов, но борются только за то, чтобы цвет одежды гармонировал с цветом нашивок на их обуви» [5: 53], а их подлинным идолом является кредитная карта.
Герой монодрамы получает извещение от адвоката о том, что его отец, которого он никогда не видел, умер и что он получает в наследство его квартиру. Молодой человек приходит в квартиру отца, в которой нет ничего, кроме запертого шкафа в углу. Сын в нерешительности стоит на пороге и пытается отыскать в памяти хоть какие-нибудь воспоминания, связанные со своим родителем. Но поскольку ему это не удается, он вступает в мысленный диалог со своим незнакомым отцом.
Сын пытается понять, кем был его отец при жизни: повстанцем или трусом, приспособленцем или героем? Он бросает отцу горькие упреки в том, что тот не дал сыну тепла, не научил правильно воспринимать мир, не ответил на его многочисленные вопросы, не был рядом в самые важные моменты жизни, не помогал советом и не поддерживал любовью. Отец упустил свой шанс быть отцом, и в этом заключается его тягчайшая вина.
Отец, который в 60-70-е с помощью террора боролся с несправедливой государственной системой, становится для сына олицетворением жестокости и экстремизма. Язык отца, который в сознании героя соотносится с языком нацистской Германии, то есть языком насилия, отторгается им и делает невозможным обретение национальной идентичности. Сын отвергает «отечество», «гордостью которого всегда являлось унижение других» [5: 55].
Тема кризиса национальной идентичности в пьесе реализуется и через употребление многочисленных англицизмов, которыми перемежается речь молодого человека и которые свидетельствуют об утрате молодым поколением своей национальной культуры и о том, насколько сознание европейцев отравлено пропагандой американского образа жизни. В собственной стране юноша ощущает себя бездомным эмигрантом и не знает, с какой культурой себя отождествить. Столкновение сына с отцом перерастает в сущностный конфликт героя с самим собой: кризис идентичности, помимо своей национальной, а также социальной окраски, выражается в невозможности определить свою личностную уникальность. Чтобы понять, что является его подлинной сущностью, сыну необходимо знать, какие черты он унаследовал от отца, провести разделительную черту между собой и родителем. Сын вынужден вести воображаемый диалог с умершим отцом, потому что нигде не может его обнаружить: «почему я должен / составлять себе представление о тебе / и не могу просто / ударить тебя по лицу / выбить твои черты из моего лица / ты вынуждаешь меня / вести разговор с самим собой потому что я / не могу говорить с тобой другим способом» [5: 37].
Конфликт с отцом неразрешим в принципе по причине смерти последнего и в финале пьесы остается в качестве устойчивого положения: сын предлагает мертвому отцу сыграть в детскую игру - прятки. Для того чтобы произошло примирение двух поколений, отец должен найти своего сына, что невозможно.
Таким образом, речь идет о субстанциональном конфликте: из столкновения сына с отцом как Чужим вытекает сущностный внутренний конфликт героя, связанный с невозможностью своей персональной, поколенческой и национальной самоидентификации.
Как мы видим, в своих монодрамах Остер-майер ведет активный диалог с традицией экспрессионизма, проявляющийся в обращении к излюбленным экспрессионистским темам, образам, мотивам, в тяготении к монологу как способу обнажения духовного мира человека, в использовании соответствующих художественных приемов. При этом драматургия Остермайера неразрывно спаяна с эпохой последнего порубе-жья. И как некогда экспрессионисты, автор мастерски передает атмосферу современной жизни, ощущение времени, трагедию мятущейся личности, утратившей идентичность, неспособной понять себя и внести гармонию в агонизирующий, хаотичный, враждебный человеку мир.
1. Krausser H. Vorwort // Ostermaier A. The Making Of. Radio Noir. - Frankfurt a. Main: Suhrkamp Ver-lag, 1999. - S. 9 - 11.
2. Ostermaier A. Tatar Titus. Stucke. - Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 1998. - 198 S.
3. Schlosser F. Augen-Blicke: Erinnerung, Zeit und Ge-schichte in Dramen der 90-er Jahre. - Tubingen: Gunter Narr Verlag, 2004. - 311 S.
4. Ostermaier A. The Making Of. Radio Noir. - Frankfurt a. Main: Suhrkamp Verlag, 1999. - 181 S.
5. Ostermaier A. Die Vatersprache. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. - 58 S.
THE CRISIS OF IDENTITY IN ALBERT OSTERMEYER’S DRAMA
T.A.Onegina, E.N.Shevchenko
The paper deals with dramas of Albert Ostermeyer, one of the most prominent German dramatists of the new wave. Ostermeyer’s attention is focused on a contemporary person undergoing the crisis of identity. The dramatist follows the tradition of German expressionism revealing the drama of human existence in the aggressive, hostile world.
Key words: Albert Ostermeyer, German drama, crisis of identity, tradition, expressionism.
Онегина Татьяна Александровна - аспирант, ассистент кафедры зарубежной литературы Института филологии и искусств Казанского федерального университета.
E-mail: lametta77@mail.ru
Шевченко Елена Николаевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Института филологии и искусств Казанского федерального университета.
E-mail: elenachev@mail.ru
Поступила в редакцию 22.02.2012
