CC BY
170
142
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ НАУКИ
УДК 130.2
КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ МОДЕЛЯХ ВИЗУАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
О.С. Борисова
Белгородский государственный национальный исследовательский университет
e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются основные аспекты визуального анализа. Отмечается, что принципы анализа видео сводятся к процедурам дескрипции, реконструкции и интерпретации. На первом этапе, описания объектов, исследователь должен учитывать, что объекты визуального анализа уже не являются объектами непосредственного восприятия. Этап реконструкции критически следует дополнить установкой на то, что вырванные из универсума естественного восприятия объекты становятся «уязвимыми» для манипуляции. Этап интерпретации в еще большей мере связан с этой угрозой.
Ключевые слова: визуальные исследования, методология, кинематограф, анализ.
Так сложилось, что изменения в современной социально-гуманитарной науке принято называть «поворотами». За сравнительно небольшой срок их произошло уже несколько, семиотический сменил дискурсный, а может, стал его продолжением, а затем, совпавший с современностью, визуальный. И сколь бы скептически мы не относились к самим «поворотам», внимание к знаково-символической реальности есть данность, которая в настоящее время дополняется вниманием к природе образа и визуального восприятия.
Целостное исследование визуальности, как собирательного концепта, стягивающего и феномены образа, кино, его восприятия и самой современной культуры, ориентированной на визуальное потребление, ставит своей целью такая комплексная дисциплина как «визуальные исследования» (visual studies), а в более частном порядке также такая дисциплина как визуальная антропология. В рамках этих направлений разрабатывается синтетическая методология анализа визуального, которая учитывает три основных аспекта: адресатов, адресантов и сам образ, сообщение/высказывание в единстве его знаково-символической и смысловой
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
143
природы. Эта установка находит свое выражение в формуле Ласуэла: ««Who says what to whom with what effect?» (кто что кому говорит и с каким эффектом)»1.
Принципы анализа видео материала сводятся к процедурам дескрипции, реконструкции и интерпретации, которые описываются следующим образом:
Дескрипция:
- точное описание отдельных элементов изображения, например: изображенных лиц, окружения объектов, а также сценических элементов;
- точная передача цветов, их нюансов, контрастов цвета, а также перспективы и планиметрии изображения (на переднем плане, на заднем плане, в центре);
- точное обозначение ценности места и объема текста и изображения, а также их пространственные и графические взаимоотношения;
- вербализация эстетических элементов, например: способ производства изображения, использованные стилевые моменты, графические и фотографические практики, например, освещение.
Реконструкция:
- сначала текст и изображение разделяются, чтобы отдельно обыграть их значения на предмет совпадения или различия; это интерпретативное обыгрывание посылов текста и изображения призвано раскрыть их символическое содержание и тем самым герменевтически («целое определяет детали») приближает к латентной символической структуре;
- одновременно это и анализ формы, элементов формы текста и изображения, ведущий к реконструкции культурного контекста.
С оциально-культурная интер пр етация:
- заключается в формулировании символического и смыслового содержания уплотненных толкований изображения и текста;
- здесь реконструируется символическое содержание значений как культурных смысловых образцов»1 2.
Вся схема в целом выстраивается вокруг взаимообратимости образа и текста (высказывания). Так, на этапе дескрипции описание образов разворачивает это движение от образа к тексту через описание в первую очередь объектов, их характеристику и взаимодействие. При этом сами объекты, как они представлены посредством видео или фото камеры, уже не есть объекты непосредственного восприятия или, они уже не даны так, как в непосредственном восприятии «живого» человека. На этот момент указывал уже В. Беньямин. В работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он пишет о том, что техническое воспроизводство объектов в современном искусстве с помощью медиа, «выводят редуцируемый предмет из сферы традиции», исключают объекты из того порядка вещей, который можно считать естественным, в первую очередь для самого человеческого глаза. Но также это исключение объектов из сложившегося символического порядка, а значит того культурного универсума, который уже есть. В то же время технические медиа «приближают репродукцию к воспринимающему ее
1 Мещеркина-Рождественская Е. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. Саратов, 2007. С.30.
2 Там же, с.31.
144
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
3
человеку», делают сами объекты более доступными для восприятия . В этих аспектах взгляд человека принципиально отличается от взгляда кинокамеры в нескольких смыслах. Прежде всего, это отличие раскрывается через противопоставление естественности и искусственности восприятия, исходя из чего, объект визуального анализа находится вне символического и, шире, культурного, контекста в известном смысле. Но также это более доступный объект, поскольку взгляд человека не фиксирует все то, что запечатлевает камера. Отсюда сам этап дескрипции мы можем дополнить замечанием о том, что визуальный объект нельзя считать объективным в том смысле, что он соответствует реальности непосредственного человеческого восприятия. Визуальные объекты не только порождаются «кино-глазом» (или «фотоглазом»), но образуют самостоятельную реальность, реальность визуального.
Конечно, здесь мы выходим за пределы собственно самой методологической схемы, употребляемой в визуальной антропологии или визуальных исследованиях, но природа описываемых объектов также должна учитываться при проведении анализа и подвергаться критическому осмыслению. Иначе мы не заметим, что за простым называнием объектов и их описанием, кроется некоторое содержание, имеющее весьма серьезные следствия.
И как раз ближе к ним следующий этап анализа - реконструкция. Реконструкция как стремление постигнуть «латентную символическую структуру», восстанавливает самодостаточность образа. На этом этапе внимание обращается на взаимодействие объектов, выделенных и описанных ранее. Но исходно герменевтическая процедура, очевидным образом выходит за рамки сугубо символического. Оставаясь на исходном знаково-символическом уровне, мы игнорируем реальность визуальных объектов. За совпадением и различием текста и образа остается то, что вырванные из универсума естественного восприятия объекты становятся «уязвимыми» для манипуляции, или, говоря иначе, принцип организации этих объектов задается из вне. В. Беньямин указывает на этот аспект следующим образом: «... в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведения искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая»3 4. Наглядным примером может служить кинематограф советской России 20-30-х годов XX века и особенно кинематографические опыты Д. Вертова.
Так в «Кино-глазе» Д. Вертова среди объектов кинематографического революционного «наступления» в большинстве случаев мы находим детей. «Деревенские» и «городские» пионеры изображаются крупным планом и их репрезентации занимают большую часть картины. Нередко их изображение совмещено с показом природы (например, идущий отряд деревенских пионеров и поток воды во втором ролике фильма). Топологии образов детей в «Кино-глазе» локализует их преимущественно вне города или деревни, которые, в свою очередь маркированы как пространство борьбы (революционной борьбы за новый мир).
Например, деревенские пионеры расклеивают агитационные листовки на стенах крестьянских изб, а городские на стенах домов. Титрами «Звено «революция» обследует рынок» сопровождается «революционный» поход пионеров на городской рынок с целью помощи кооперативу. Именно на рынке возникает одна из оппозиций «старого» и «нового» человека: взрослых и детей.
3 Мы закавычили несколько измененные формулировки Беньямина поскольку они изменены только в окончаниях. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 196.
4 Там же, с. 201-202.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
145
Сам же кооператив как локализация «нового мира» превращается в место поистине сакральное, поскольку именно там осуществляется «воскрешение» и обращение времени вспять (сюжет с оживлением быка и его возвращением на пастбище, которое пасет пионер Латышев). В этот момент впервые в фильме заявляет о себе (презентирует себя) «странный» субъект - сам «Кино-глаз». Это не визуализируемая инстанция взгляда, которая преимущественно и явно посредством титров, а неявно как единственно возможная оптика устанавливает правила и границы репрезентации. Фраза «Кино-глаз отодвигает время назад» выявляет его функциональность. «Кино-глаз» властвует над временем (время вспять) и жизнью (воскрешение животного). Но также творит «новый мир», сам являясь «естественным» субъектом-репрезентацией, поскольку «возвращает» (животное в естественную среду) и «воз-рождает» (время идет назад, но также осуществляет «прыжок» в будущее, символизируемое пионером Латышевым).
Место локализации «новых людей» - пионеров также примечательно. Лагерь пионеров (наиболее очевидно в ролике «Утро в лагере пионеров») занимает срединное место между городом и деревней. Это своеобразное погружение в природу и возвращение к ней, а взятое в своей мифологической ипостаси «граница», ничейная территория, равно отстоящая от «старого мира» города и деревни. Часть под названием «Кино-глаз рассказывает как был открыт и построен этот лагерь» повествует об освоении этой территории где труд выступает как инструмент ее непосредственного и символического включения в пространство события революции.
Труд у Вертова выступает первым средством территоризации революции, наравне со вторым - пропагандой. Труд это основание или само-основание «естественного субъекта», его деятельность, которую с полным правом можно назвать демиургической. Безусловно, в репрезентации труда мы можем усматривать и идеологический контекст, однако претензия «Кино-глаза» на отражение
непосредственной жизни, как она есть, дает нам право толковать труд непосредственно. Труд лежит в основании «нового человека», революция как событие разворачивается в труде, что усиливается образами крестьянки и работницы, присутствующих на открытии лагеря и в определенном смысле легитимизирующими и субъекта и революцию как основополагающая инстанция - народ.
Наше отождествление пионеров с «естественным субъектом» доказано его топикой, а использование образа «новый человек» следует рассматривать также как самоназвание, поскольку «Кино-глаз» показывает нам лозунг на одной из палаток лагеря: «Мы пионеры - новые люди...». Однако, как мы уже сказали, это один из репрезентируемых субъектов, вторым является сам «Кино-глаз» и действуют они различно. Если первый связан с репрезентацией труда и борьбы (агитации), что непосредственно устанавливает связь с революцией как деятельностью эмпирического субъекта; то второй очевидным образом указывает нам на суть революционной субъектности (экзистенциальный субъект), кроющейся в
демиургичности. Так в ролике «Кино-глаз о китайце фокуснике» он снова обращает время вспять «по желанию пионера» (дословно «Кино-глаз продолжает мысль пионера»). Хлеб «реверсирует» в тесто, затем в муку, зерно и рожь. Снова мы видим возврат к естественности (назад из города в деревню и поле) и актуализации демиургичности «естественного субъекта». Он как бы отменяет ложный (фокусник -фокус - обман) «старый» мир и заменяет его «новым», связанным или преображенным трудом. Кино-глаз же разворачивает это действо на наших глазах, предъявляет, репрезентирует событие революции.
146
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
При этом Вертов в своем манифесте «Мы», прямо декларирует показ жизни такой, какая она есть, уравнивая человека и машину в их объективности видения. Ту же установку, но в несколько другом ракурсе мы находим в его «Киноглазе». В своей заметке «О фильме «Киноглаз»», Вертов довольно четко определяет свою позицию, которая не лишена антропологического смысла: «Все действующие лица продолжают делать в жизни то, что они делают обычно. Настоящая картина представляет собой атаку киноаппаратами нашей действительности и подготавливает на фоне классовых и бытовых противоречий тему всесоздающего труда. Вскрывая происхождение вещей и хлеба, киноаппарат дает возможность каждому трудящемуся наглядно убедиться, что все вещи делает он сам, трудящийся, а следовательно, они ему и принадлежат»5. «Атака киноаппаратов» здесь принципиальная установка по объективизации или десубъективизации стоящего за аппаратом. Помимо этого тот факт, что акцент в первом же предложении сделан на фиксации обыденной жизни говорит в пользу нашего тезиса, то, что декларируется как нечто объективное, на деле подчинено политической логике.
И в еще большей мере это присуще этапу социально-культурной интерпретации, которая суть встраивание образа в контекст и освоение образа тезаурусом культуры, совокупностью текстов (институционализированых в первую очередь).
В качестве примера обратимся к работам С. Эйзенштейна, особенно раннего периода его творчества, периода 20-х годов. Это время обоснования его теории «монтажа аттракционов», которое, на наш взгляд, отражает «дух» времени и является иллюстрацией перехода от декларации объективности «кино-глаза» к его пристрастности. Несколько позже возникнет идея «интеллектуального кино» с приматом идеологии над образом, закрепившая сам факт господства интерпретации над образом.
Интересующую нас тенденцию отражает фильм «Броненосец Потемкин», в котором событие (восстание на броненосце), разворачивается в киносюжет (жанр хроники), историю, но историю не составляющую повествование, а скорее цепь сингулярных образов, образов-движений (Ж. Делез). Реальность сливается с идеей, образуя событие-репрезентацию революции. Однако в картине существует и идеологическая составляющая, которая декларируется самим автором и должна учитываться в анализе: «Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На мой взгляд, не представляя ясно - «зачем», нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь «спекулировать»... Мы подстегиваем страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот громоотвод - «тенденция». Отказ от направленности, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть и не всегда такой острой, осознанно политической, как в «Броненосце.
Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма»6. Указанная «направленность» фильма есть идейная позиция автора и
5 Вертов Д. О фильме «Киноглаз» Эл.ресурс// URL: http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/
6 Сергей Эйзенштейн. С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец Потемкин»/ Эл. Ресурс/ZURL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_yejzenshtejn.txt
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
147
на уровне социально-культурной интерпретации она уже «зашита» в фильм, так сказать предустановленна его автором. С позиции исследователя она также уже во многом определяется той культурой или уже, идейной составляющей.
Возвращаясь к самой модели анализа, движение на этом этапе разворачивается от образа к тексту и обратно, что ясно определяет статус «материи» анализа в visual studies, где образ и высказывание равноценны и взаимообратимы, но, еще раз обратим на это внимание, не самодостаточны как минимум на этапе их «сборки», интерпретации.
Подобное методологическое «уравнивание» выглядит еще более достоверным, если учесть историческое соперничество средств трансляции образа и текста, по меткому замечанию П. Вирильо прекратившееся с созданием «аудиовизуального гибрида» телевидения7.
Вместе с тем, прикладной визуальный анализ реализует указанные принципы, учитывая не только содержание самих образов, но также аспект их технического производства и восприятия аудиторией (адресант). Так Дж. Роуз8 к элементам анализа относит «внутренние модальности»:
- технологическую;
- композиционную, имея в виду различные формальные стратегии, применяемые в производстве образов, - содержание, организация цвета и пространства и пр;
- социальную модальность, понимаемую как референцию к ряду экономических, социальных и политических отношений, институтов и практик, которые создают контекст образа для его рассмотрения и использования»9.
Акцент на технической модальности в концепции анализа Дж. Роуз есть не что иное как расширенное толкование адресата сообщения или автора образа. Композиционная модальность уточняет анализ самого образа, равно как социальная модальность расширяет анализ социально-культурного контекста.
Более того, внутренняя субординация внутри аналитической схемы может
меняться. Так в выше указанной модели речь идет скорее о движении от
социокультурного контекста (первичного его учета) к материалу конкретного фильма. Однако может быть и иначе, как в работе Татьяны Дашковой «Идеология и кинорепрезентация...», которая предлагает противоположный вектор движения от фильма к считыванию контекста: «учитывая историко-культурный контекст
анализируемого периода, я буду идти к нему через рассмотрение
кинорепрезентации»10.
Вне зависимости от нюансов анализа ключевыми «фигурами» или составляющими остаются субъект, знак-текст-образ и контекст (социокультурный, исторический, идеологический). Именно они определяют переплетение или доминирование методологических приемов или фундирующих их принципов. Как утверждает А. Усманова, существует множество методологических возможностей, среди которых основными будут семиотика, структурализм, психоанализ,
7 Верильо П. Машина зрения. С.16.
8 Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 2002. P.16-32.
9 Мещеркина-Рождественская Е. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. Саратов., 2007. С.35.
10Дашкова Т. Идеология и кинорепрезентация (любовь и быт в советских фильмах 30-50-х годов)/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. Саратов., 2007. С.208.
148
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
неомарксизм, феминистская теория и ряд других. Общим будет являться установка на уникальность, единичность конкретного фильма, что позволяет уйти от примата одной методологии и сохранить плюрализм мнений и множественность аналитических практик. Другой решающей установкой должно стать то, что «анализ фильма фактически неограничен»11, поскольку фильм «как текст», как событие репрезентации полисемичен, зависим от контекста восприятия и методологии. Вместе с тем, неограниченность смыслообразования, «открытость» фильма для
интерпретаций все же должна вписываться в предметное поле как самой теории кино (дискурса киноискусства), учитывать природу визуального, о котором мы говорили, а также концептуализироваться в рамках избранной стратегии анализа с учетом его идеологической обусловленности.
Список литературы
1 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. - М., 2012. - 287 с.
2 Верильо П. Машина зрения. - СПб., 2004. - 140 с.
3 Вертов Д. О фильме «Киноглаз» Эл.ресурс: http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/
4 Дашкова Т. Идеология и кинорепрезентация (любовь и быт в советских фильмах 30-50-х годов)/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. - Саратов., 2007. - С .205-222.
5 Мещеркина-Рождественская Е. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. - Саратов., 2007. -С.30-35.
6 Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. - Саратов., 2007. - С.183-204.
7 Эйзенштейн C. С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец Потемкин»/ Эл. ресурс: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_yejzenshtejn.txt
8 Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: Thousand Oaks; New Delhi: SAGE Publications, 2002.
critical reflections on the methodological model of visual research
O.S. Borisova
Belgorod national research university e-mail: [email protected]
The article deals with the basic aspects of visual analysis. It is noted that the principles of video analysis procedures are reduced to descriptions, reconstruction and interpretation. In the first stage, the description of objects, the researcher must take into account that the visual analysis of the objects are no longer objects of direct perception. Critical phase of reconstruction should be supplemented by setting that out-ofuniverse of natural objects of perception are "vulnerable" to manipulation. Step interpretation even more associated with this threat.
Keywords: visual studies, methodology, film, analysis.
11 Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб.науч.ст. Саратов., 2007. С.200.
