CC BY
1
Вестник Томского государственного университета. Филология. 2024. № 88. С. 242-264 Tomsk State University Journal of Philology. 2024. 88. рр. 242-264
Научная статья
УДК 82.091
doi: 10.17223/19986645/88/13
Критическая и переводческая рецепция поэзии В.А. Жуковского в Китае: 1980-е гг.
У Ваньин1, Ирина Анатольевна Поплавская2
12Национальный исследовательский Томский государственный университет,
Томск, Россия [email protected] 2 poplavskaj@rambler. ru
Аннотация. Рассматриваются основные проблемы изучения личности и творчества Жуковского в Китае в период с 1950-х до 1980-х гг. Раскрывается рецепция стихотворений Жуковского первыми переводчиками Цзян Лу, Сунь Веем, Сюй Чжифан. Предметом специального анализа становится сборник «Избранные стихотворения В.А. Жуковского» (1985) на китайском языке и особенности переводческих стратегий Хуан Чэнлай и Цзинь Лючунь. Доказывается, что принцип монтажа образов и элементов русского стиха в единое целое посредством актуализации неявных связей, контекста, ассоциаций является ведущим принципом перевода стихотворений Жуковского в этом сборнике.
Ключевые слова: русская романтическая поэзия, Жуковский, психологизм, жанровая система лирики, русско-китайские литературные взаимосвязи, критическая рецепция, переводческая рецепция
Для цитирования: У Ваньин, Поплавская И.А. Критическая и переводческая рецепция поэзии В.А. Жуковского в Китае: 1980-е гг. // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2024. № 88. С. 242-264. doi: 10.17223/19986645/88/13
Original article
doi: 10.17223/19986645/88/13
Critical and translational reception of Vasily Zhukovsky's poetry in China: The 1980s
Wu Wanying1, Irina A. Poplavskaya2
12 National Research Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation [email protected] 2 poplavskaj@rambler. ru
Abstract. The relevance of the article is seen in the study of the particularity of Russian-Chinese intercultural and transcultural communication of the second half of the 20th century, in the comprehension of the most important trends in modern
© У Ваньин, Поплавская И.А., 2024
comparative literature related to the issues of translated literature, in the understanding of the national specifics of Russian literature, which receives its interpretation in Chinese literature. The aim of the article is to identify the features of the creative reception of Vasily Zhukovsky's poetry by Chinese translators and researchers of the second half of the 20th century. The objectives of the article are: to study Chinese translations of Russian poetry of the first third of the 19th century in the formation and development of Russian-Chinese literary ties; to understand the distinctive features of the translation strategies of Chinese authors when translating Zhukovsky's poems into Chinese; to compare Zhukovsky's poems and their Chinese translations; to clarify the role of individual publications (readers, anthologies, collections of poems by Russian authors) in the formation of Russian-Chinese literary and cultural dialogue. The material for this publication was scientific articles by Chinese philologists Zhang Weimin, Lu Kun, Qin Dezhu about the features of the work of the "first Russian romantic" and the typology of Russian romanticism, published in the 1980s, and the collection Selected Poems of V.A. Zhukovsky (1985), translated by well-known Chinese translators Huang Chenglai and Jin Liuchun. The article employs cultural-historical, historical-literary, comparative and hermeneutical methods of analysis. Works on the history and theory of translation by Yu.D. Levin, R.R. Tchaikovsky, E.L. Lysenkova, and others were used. The article consistently conducts a comparative analysis of individual fragments from Zhukovsky's poems "Rural Cemetery", "Evening", "The Proximity of Spring", "Sea", the ballad "Svetlana" with their translations into Chinese. As a result of the analysis, it is concluded that, in the collection Selected Poems of V.A. Zhukovsky, Huang Chenglai and Jin Liuchun created an adequate translation of the poetic texts of the Russian romantic poet. The reasons why Chinese translators turned to the works of the "first Russian romantic" are connected with the desire to present a complete picture of the development of Russian romanticism in the person of Pushkin, Lermontov, Zhukovsky; the evolution of their figurative, motif, genre and style systems; the features of the transfer of psychologism in lyrics. When translating Zhukovsky's poems into Chinese with its isolating pictographic type of writing, the use of the principle of mounting images and elements of Russian verse into a single whole through implicit connections, context, associations is observed. Chinese translators turn to individual emotional and psychological details when depicting the internal state of the characters and landscapes in Zhukovsky's lyrics, achieving their greater concretization. When translating poems, key mythologems are used, which are significant for both Russian and Chinese cultures. These include dawn (morning and evening), moon (month), stars, water, seasons. In translation, there are often imagessymbols such as the sea, the road, the echo, detailed allegorical descriptions, emotional dialogues. All this allows us to say that the works of Zhukovsky as a representative of the psychological trend in Russian romanticism with its genre (elegy, ballad, meditative poem, patriotic song) and figurative system met the internal needs of the development of literature and literary criticism in China in the second half of the 20th century.
Keywords: Russian romantic poetry, Zhukovsky, psychologism, genre system of lyrics, Russian-Chinese literary interrelations, critical reception, translation reception
For citation: Wu Wanying & Poplavskaya, I.A. (2024) Critical and translational reception of Vasily Zhukovsky's poetry in China: The 1980s. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 88. pp. 242-264. (In Russian). doi: 10.17223/19986645/88/13
Продуктивный диалог между культурами Запада и Востока, начатый в XVШ-XIX вв., активно продолжается и в настоящее время. Составной частью этого глобального диалога становятся русско-китайские литературные и культурные взаимосвязи второй половины XX в. Актуальность статьи видится в изучении своеобразия русско-китайской межкультурной и транскультурной коммуникации 1950-1980-х гг., в осмыслении важнейших тенденций современной компаративистики, связанных с вопросами переводной литературы, с пониманием национальной специфики русской литературы и ее интерпретацией в литературе Китая. Цель статьи заключается в выявлении особенностей творческой рецепции поэзии В.А. Жуковского китайскими переводчиками и исследователями второй половины XX в. Задачи статьи связаны с изучением китайских переводов русской поэзии первой трети XIX в. и раскрытием их роли в становлении и развитии русско-китайского литературного диалога; с осмыслением отличительных черт переводческих стратегий китайских авторов при переводе стихотворений Жуковского на китайский язык; с проведением сопоставительного анализа произведений русского поэта-романтика и их китайских переводов; с уточнением роли отдельных изданий (хрестоматий, антологий, сборников стихотворений русских авторов) в формировании русского-китайского литературного и культурного пространства.
Вопросам изучения и перевода русской литературы в Китае посвящены работы известного синолога и переводчика Л.Е. Черкасского [1, 2], востоковеда и переводчика М.Е. Шнейдера [3], израильского исследователя Марка Гамзы [4, 5], труды которого «представляют собой не только первое в англоязычной литературе большое исследование рецепции русской литературы в Китае первой половины XX в., но и ценную работу в области сравнительной, культурной и интеллектуальной истории» [6]. Литературоведы из Китая, в свою очередь, отмечают, что вплоть до 1960-х гг. русская литература в Китае была наиболее распространена по сравнению с другими зарубежными литературами [7. С. 52]. Как пишет в этой связи известный китайский литературовед Лю Вэньфэй, у истоков переводов произведений русской литературы в Китае стоит имя Пушкина, «что является не только удивительным совпадением, но и символическим началом» [8].
Произведения золотого века русской литературы впервые начинают переводиться в Китае в начале XX столетия. Известно, что в 1900 г. на китайский язык были переложены три басни И.А. Крылова, а в 1903 г. был осуществлен сокращенный перевод «Капитанской дочки» А.С. Пушкина [6]. Однако творчество Жуковского становится фактом культурного сознания в Китае начиная с середины XX в. Одним из ранних источников, послуживших знакомству китайского читателя с его поэзией, стал перевод на китайский язык стихотворений поэта из книги «Русская литература: Хрестоматия для 8-го класса средней школы», 15-е издание которой вышло в 1952 г. [9]. Данная хрестоматия была переведена известными в Китае славистами-переводчиками Цзян Лу (1920-2022) и Сунь Вэй (1917-2014) и опубликована в издательстве «Писательская пресса» в 1954 г. [10]. В первый том вошли
произведения древнерусской литературы, тексты русских авторов XVIII-XIX вв.: М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, а также сочинения Жуковского и А.С. Пушкина. Перевод данной хрестоматии заложил основу для формирования «текста русской литературы» в Китае второй половины XX в., в котором поэзия пушкинской эпохи составляла его семантическое и эстетическое ядро. В этом томе были напечатаны четыре произведения Жуковского: элегия «Сельское кладбище», «Певец во стане русских воинов», баллада «Светлана», стихотворение «Море» [10. C. 213-219]. Обращение китайских исследователей и переводчиков к поэзии Жуковского в этот период объясняется, на наш взгляд, как общим интересом их к русской классической поэзии, так и стремлением представить целостную картину ее развития в XVIII - первой трети XIX в., наметить возможные этапы ее эволюции, определить место Жуковского в русском литературном процессе первой половины XIX в. Образ русского поэта-романтика в восприятии китайского читателя соотносится в это время с элегической, одической и медитативной лирикой, с изображением топосов сельского кладбища, поля брани, зимнего и морского пейзажей.
В 1958 г. в Пекине в издательстве «Народная литература» вышла книга под названием «Классики русской литературы» [11]. Она представляла собой перевод книги «Классики русской литературы: критико-биографиче-ские очерки», изданной под редакцией Л.И. Тимофеева в 1953 г. [12]. Глава о Жуковском была переведена Сюй Чжифан (1932-2022), известной переводчицей русской поэзии в Китае. В ней Жуковский рассматривается как основоположник русского романтизма, внесший исключительный вклад в развитие русской литературы [11. C. 210]. Данные издания задали своего рода вектор восприятия творчества Жуковского в Китае, направленный на изучение становления, развития и типологии русского романтизма и эстетики жизнетворчества поэта.
Следующий этап в рецепции поэзии «первого русского романтика» приходится на 1980-е гг. В 1981 г. в журнале Синьцзянского университета была опубликована статья под названием «О Жуковском и ранней русской романтической литературе» [13. C. 42-48]. Автором ее был Чжан Вэйминь. В ней предметом изучения становятся биография русского поэта, а также его творчество, стоящее у истоков возникновения романтизма в России. Автор статьи подробно говорит о значении переводных произведений в художественном творчестве Жуковского, отмечая, что «перевод произведений зарубежных писателей-романтиков сыграл решающую роль в формировании его мировоззрения и романтических идей» [13. C. 42]. По словам Чжан Вэй-минь, особенно длительным и плодотворным был контакт Жуковского с немецкой культурой.
Предметом рассмотрения в первой части данной статьи становятся элегия Жуковского «Вечер», стихотворения «Таинственный посетитель», «Море», баллады «Светлана» - «одно из лучших повествовательных стихотворений поэта» [13. C. 45] - и «Эолова арфа». Во второй части автор говорит об особенностях эстетики и поэтики русского романтизма. Он выделяет
два направления в русском романтизме: активный и пассивный романтизм. Представители активного романтизма в русской литературе - это Пушкин, произведения которого «Вакхическая песнь», «К морю», поэма «Цыганы» анализируются в статье, а также М.Ю. Лермонтов, автор знаменитого «Паруса». Жуковский же рассматривается как яркий выразитель эстетики пассивного романтизма. В целом же творчество Жуковского имело большое значение для развития русской литературы, а сам он, по словам Чжан Вэй-минь, воспринимался как «первый настоящий лирический поэт России» [13. С. 48]. Поэт заложил фундамент для развития русской романтической литературы, которая открыла широкую дорогу литературе реалистической.
В 1982 г. в журнале «Наслаждение шедеврами» была напечатана статья Лу Кунь «Жуковский и Пушкин», раскрывающая влияние Жуковского на становление Пушкина как поэта, описывающая диалогические отношения между ними [14. С. 113]. В статье, в частности, цитируется известное письмо Жуковского к П.А. Вяземскому от 19 сентября 1815 г.: «Я сделал еще приятное знакомство с нашим молодым чудотворцем Пушкиным. Я был у него на минуту в Царском Селе. Милое, живое творение! <...> Это надежда нашей словесности... <.. .> Нам всем надобно соединиться, чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту, который всех нас перерастет» [15. С. 405]1. Это письмо не только предваряет тему «победителя-ученика» и «побежденного учителя» в русской литературе, но и свидетельствует о начале многолетних творческих контактов Жуковского, Вяземского и Пушкина и о формировании в русской поэзии «школы гармонической точности».
Два года спустя, в 1984 г., переводчик русской литературы Цинь Дежу публикует статью под названием «Жуковский и его "Певец во стане Русских воинов"». В ней исследователь высоко оценивает как оригинальное, так и переводное творчество русского поэта. «Певец во стане русских воинов» является, по мнению Цинь Дежу, наиболее репрезентативным патриотическим стихотворением поэта, посвященным событиям Отечественной войны 1812 г. [16. С. 21]. В статье автор также говорит о том, что «в прошлом китайские литературные и художественные круги не уделяли особого внимания изучению творчества Жуковского, до сих пор не существует достаточного полного исследования о его произведениях и комментариях к ним» [16. С. 24].
Остановимся более подробно на одном из сборников стихотворений русского поэта. В 1985 г. в Китае вышли в свет «Избранные стихотворения В.А. Жуковского» [17]2. Основой для этого издания послужили сочинения Жуковского, изданные в Советском Союзе в 1954 г. [18]. В сборник вошли девять произведений поэта: элегии «Сельское кладбище» и «Вечер», «Певец
1 В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием в скобках тома (арабскими цифрами) и страницы (римскими цифрами).
2 В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию с указанием в скобках страницы.
во стане русских воинов», стихотворения «Море», «Близость весны», «Таинственный посетитель», баллады «Людмила», «Светлана» и старинная повесть в двух балладах «Двенадцать спящих дев». Во вступительной статье к сборнику «Северный Орфей» переводчицы и исследовательницы русской литературы в Китае Хуан Чэнлай (р. 1925) и Цзинь Лючунь (р. 1931) рассматривают творчество Жуковского в контексте поэтики консервативного романтизма в русской литературе [19]1. Основная заслуга поэта, по их мнению, видится в том, что он «сумел найти в своей поэзии разнообразные интонации для изображения внутреннего мира своих героев <.. .> для раскрытия сложных психологических эмоций с помощью тонкого и яркого изображения природы» [17. С. II]. Стихотворения Жуковского, представленные в данном сборнике, формируют достаточно целостное представление о поэтической системе русского автора и о его эволюции, свидетельствуют о разнообразии его жанровой палитры, определяют его место в системе русского и западноевропейского романтизма.
В предисловии дан краткий анализ таких произведений поэта, как элегия «Сельское кладбище» (1802), элегия «Вечер» (1806), в которой преобладают «тонкое описание сменяющихся пейзажей, воспоминание о счастливых годах, проведенных с друзьями, и размышление о дружбе, любви, жизни и смерти» [17. С. III]. Также упоминаются стихотворения поэта «Невыразимое» (1819), «Близость весны» (1820), «Море» (1821), «Таинственный посетитель» (1824). В последнем из них присутствует ярко выраженное мистическое начало, что позволяет авторам предисловия поставить вопрос об эволюции романтизма Жуковского в период с 1800-х до 1820-х гг. Главное же внимание авторы уделяют балладам «Людмила» (1808), «Светлана» (1812) и старинной повести в двух балладах «Двенадцать спящих дев» (1817). Так, они отмечают, что в балладе «Светлана» «автор блестяще описывает народный быт и обычаи Древней Руси: в крещенский вечерок девушки гадают перед зеркалом» [17. С. IV]. В этом произведении счастье героини «наступает после пробуждения», и таким образом происходит «романтическая идеализация реальной жизни» [17. С. IV]. Повесть «Двенадцать спящих дев» рассматривается китайскими переводчицами как образец русской национальной поэмы, действие которой происходит в древнем Новгороде и на берегах Днепра в эпоху Киевской Руси. В основе ее лежит архетипический сюжет искупления. В первой балладе под названием «Громобой» разрабатывается сюжет договора героя с дьяволом, который продал ему свою душу
1 В русском литературоведении этот тип романтизма Жуковского определяется как психологический, созерцательный. Как писал Г.А. Гуковский, «сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом - это идея романтической личности. Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, продолжив психологические искания Карамзина в прозе и решительно углубив их. <.. .> Романтическая личность - это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души как целого мира и всего мира. Психологический романтизм Жуковского воспринимает весь мир через проблематику интроспекции» [19].
и души двенадцати своих дочерей. Во второй части «Вадим» описывается пробуждение спящих дочерей Громобоя и искупление его грехов. Эпизод встречи Вадима с киевской княжной вносит лирическое начало в произведение, но вместе с тем он показывает «силу веры Вадима в божественное Провидение» [17. C. VIII]. В итоге читатель приходит к выводу, что «земная жизнь - это только подготовка к загробной небесной жизни и последующей вечной жизни» [17. C. XI].
В заключении авторы вступительной статьи говорят о том, что «Жуковский занимает важное место в истории развития русской поэзии начала XIX в. В нашей стране такому крупному литературному явлению долгое время не уделялось достаточного внимания, поэтому необходимо познакомить читателей с его творчеством, чтобы облегчить дальнейшее изучение истории развития русской поэзии и тем самым представить историческое рассмотрение двух различных школ русского романтизма в их единстве и различии» [17. C. XIII-XIV].
Обратимся к переводам на китайский язык отдельных стихотворений Жуковского из этого сборника. По мнению Ю.Д. Левина, художественный перевод представляет собой «переработку оригинала, осуществленную литератором, представителем иной национальной культуры, а нередко и иной эпохи» [20. C. 6]. Эта переработка получает двоякий смысл. Прежде всего, она вводит «писателя в новую литературу, тем самым обогащая ее» [20. C. 6]. В то же время «обогащается» и сам переводимый автор. «Инонациональные интерпретации нередко помогают глубже понять и оценить его творчество, открыть в этом творчестве такие черты и особенности, которые остались бы скрытыми, если рассматривать одно лишь внутринациональное его усвоение» [20. C. 6]. С этих позиций рассмотрим творчество Жуковского в китайской переводческой рецепции 1980-х гг.
Открывается сборник «Избранных стихотворений В.А. Жуковского» элегией «Сельское кладбище», которая стала своего рода «визитной карточкой поэта, его творческим вероисповеданием» [21. C. 79]. Известно, что стихотворение Жуковского представляет собой перевод знаменитой элегии английского поэта-сентименталиста Томаса Грея (1716-1771) «Элегия, написанная на сельском кладбище» («Elegy, Written in a Country Church-Yard», 1751). Русский поэт трижды обращался к переводу этого произведения: в 1801, 1802 и 1839 гг. Первый перевод не удовлетворил Жуковского, и ему пришлось переработать его. Направление переработки связано с включением в новую редакцию эпитафии, с изменением заглавия с «Элегии» на «Сельское кладбище. Элегия», что сообщило тексту большую пространственную конкретизацию и актуализировало ее жанровую разновидность («кладбищенская элегия»). Второй перевод элегии был осуществлен в 1802 г. и напечатан в журнале «Вестник Европы» (1802. Ч. 6, № 24. Декабрь). Данный перевод послужил источником для перевода элегии на китайский язык, выполненного Хуан Чэнлай и Цзинь Лючунь. Важно отметить, что перед нами перевод перевода, где русский текст воспринимается
как эквивалентный английскому оригиналу и одновременно как оригинальный для китайских переводчиков.
Основу этой элегии составляет рефлексия лирического повествователя о жизни, смерти и посмертном существовании человека. Не случайно произведение начинается с описания летнего вечера с его угасающими красками и приглушенной акустикой. В китайском переводе эта особенность стихотворения Жуковского сохраняется. Ср.: «Уже бледнеет день, скрываясь за
горою», («Солнце заходит, небо темнеет»); «В
туманном сумраке окрестность исчезает.»,
(«Сумерки, смутно вокруг, туман густой.»); «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, // Лишь слышится вдали рогов унылый звон»,
// ШЯМЙЙ^^ («Только жуки, жужжащие в ночи, мелькают, // Лишь слышится звучание рогов»).
Далее через ночной сон в природе осуществляется семантический переход к описанию сна мертвых. Жуковский использует в этом фрагменте олицетворение, отрицательный параллелизм с присоединительными конструкциями с рядами однородных членов и обобщающим словом-образом «ничто». Ср.:
«Сельское кладбище» Перевод с китайского языка
Денницы тихий глас, дня юного дыханье, Ни крики петуха, ни звучный гул рогов, Ни ранней ласточки на кровле щебетанье -Ничто не вызовет почивших из гробов (I, 53). ййешкидак. йшШНШЙ, ЙЙ (2). Тихий звук утренней звезды, дня свежего дыхание. Крик петуха или звучный гул рогов, Или ранних ласточек на карнизах щебетанье. Ничто не может вернуть мертвых из могилы
В переводе заимствованный из славянской мифологии образ денницы, полуденной зари (или звезды), приходящейся матерью, дочерью или сестрой солнцу, возлюбленной месяца [22. С. 367], адекватно заменён «утренней» звездой. В китайском источнике отрицательный параллелизм отсутствует, а внимание в большей степени акцентировано на существительном «ничто», выраженном отрицательным местоимением. Используемый в переводе принцип нанизывания образов («Крик петуха или звучный гул рогов, // Или ранних ласточек на карнизах щебетанье») близок к монтажному способу мировосприятия, свойственному китайскому языку с его пиктографическим письмом.
В размышлении о посмертной участи «праотцев села» китайские переводчики чаще обращаются к оценочным эпитетам и к предложениям с вопросительной интонацией. Ср.:
«Сельское кладбище» Перевод с китайского языка
Ужель смягчится смерть сплетаемой хвалою И невозвратную добычу возвратит? Не слаще мертвых сон под мраморной доскою; Надменный мавзолей лишь персть их бременит (I, 54). шмешшэ^ш тятм^тт&тт? rnwrnm? (3). Может ли ложная похвала облегчить боль смерти Или отозвать пленника, который не может вернуться? Как под мраморными плитами сны мертвых могут быть слаще? Величественная могила только увеличивает вес над их телами
В переводе встречается оценочный эпитет «ложная похвала», используются два вопросительных предложения вместо одного в русском тексте, что акцентирует внимание на мелодике данного фрагмента, а русское книжное устаревшее слово «персть» («земной прах») заменяется нейтральным «тело», что позволяет в языковом отношении приблизить перевод к китайскому читателю.
Завершается элегия эпитафией, изображающей словесный психологический портрет умершего юноши и выделенной в тексте курсивом. Здесь важно акцентировать внимание на использовании Жуковским приема текста в тексте, связанного с включением эпитафии в элегию. По мнению Ю.М. Лотмана, «переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую» приводит, с одной стороны, к дополнительному «генерированию смыслов» [23. С. 66]. С другой стороны, «соединение «вещей» и «знаков вещей» в едином текстовом целом порождает «двойной эффект», подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность», что приводит к сближению «жизни» и «литературы», к тому, что один текст воспринимается в функции литературной, а другой - в функции подлинной реальности [23. С. 70]. Здесь в функции подлинной реальности выступает эпитафия над могилой певца, а в функции литературной - описание природы и топоса сельского кладбища. Если в основном тексте элегии «наметилась тенденция соотнесения духовного облика и судьбы лирического героя с условно-поэтическим типажом «бедного певца», то в эпитафии «создается идеальный лирический образ меланхолического героя» [24. С. 69], отличительной особенностью которого «является способность центростремительной сублимации контрастных эмоциональных состояний, в результате чего и рождается субъективно гармонизирующее душу состояние меланхолического покоя» [24. С. 69]. В эпитафии противопоставляются отсутствие славы, счастья и способность к творчеству, чувствительность души, бренность земной жизни и надежда на спасение в жизни вечной. Эта
же тональность, несколько усиленная противопоставлениями, сохраняется и в переводе. Ср.:
«Сельское кладбище» Перевод с китайского языка
... Что слава, счастие, не знал он в мире сем. Но музы от него лица не отвратили, И меланхолии печать была на нем (I, 57). жттш^пшш. EPiS (9). Он никогда не испытывал славы и счастья в этом мире, Однако Муза не отвернулась от него, Хотя на нем было клеймо меланхолии
Использование в переводе наречия «никогда», противительного союза «однако», союза «хотя» в значении «несмотря на то, что» акцентирует внимание на единстве противоположных состояний как условии обретения внешнего и внутреннего равновесия, земного и небесного покоя «певца уединенного».
Как известно, в элегии Жуковского во всех строфах используется перекрестная рифма. В переводе же присутствует следующий тип рифмовки: в нечетных строфах рифмуются 1, 2 и 4-й стихи, в четных: 1 и 3, 2 и 4-й. Что касается ритмики китайского стиха, то в ней гласные звуки различаются не по ударной / безударной позиции, а по их тональности. В китайском языке существуют четыре тона, соответственно различается и поэтическая ритмика в китайской и русской поэтической системах, поэтому при переводе русской поэзии на китайский язык невозможно воспроизвести ритмический рисунок подлинника [25. C. 20, 21].
«Сельское кладбище» Жуковского с момента его появления в печати в 1802 г. стало фактом истории русской литературы и культуры. В 1897 г. философ В.С. Соловьев написал стихотворение «Родина русской поэзии. По поводу элегии "Сельское кладбище", посвященное сыну поэта П.В. Жуковскому. В примечании к нему автор отметил, что «Сельское кладбище» может считаться началом истинно человеческой поэзии в России после условного риторического творчества державинской эпохи» [26. C. 118]. В этом с ним согласен и В.Н. Топоров, который пишет, что «начало нового литературного направления и начало Жуковского как поэта и как переводчика сошлись на переводе греевской «Elegy» [27. C. 219]. В этом смысле важно умение Жуковского-переводчика «предельно расширять ту сферу, где «чужое» входит в контекст со «своим», его усваивающим и усиливающим» [27. C. 223]. То же самое можно сказать и в отношении перевода элегии «Сельское кладбище» Жуковского на другие языки, в частности на китайский, где «чужое» взаимодействует со «своим» и где важен монтажный принцип, основанный на активизации контекстных и ассоциативных связей в передаче художественной образности.
Первая оригинальная элегия Жуковского «Вечер» была напечатана в журнале «Вестник Европы» (1807. № 4. Февраль). В ней поэт развивает элегические лейтмотивы, прозвучавшие ранее в стихотворении «Сельское кладбище» (быстротечность времени, бренность бытия, память как воскрешение из небытия, одухотворение природы), и преобразовывает их в устойчивый комплекс художественно-эстетических тем, соотносимых с исповедально-психологической линией в его творчестве [28. С. 465]. В основе элегии «Вечер» лежит изображение природного мира, соединенного с эстетической и автобиографической рефлексией лирического субъекта в их взаимоотражениях. Знаками этих взаимоотражений выступают образы водного зеркала («зеркало воды», «в реке дубравы отразились», «в реке блестящая струя»), которые приобретают здесь конструктивный смысл. Он связан с передачей внешних и внутренних состояний, описаний природы, визуальных, акустических, ольфакторных и кинетических соответствий, образующих особенность художественного мира данного стихотворения. Поэтически переданное здесь вечернее чувство раскрывает «такое слияние человека с природой, которое оказывается одновременно познанием тайной жизни природы и самопознанием нравственных глубин, недоступных человеку, отвлекаемому многоцветными, яркими впечатлениями дня» [29. С. 33]. Вечерний колорит элегии передается через приглушенную визуальность образов, соединенную с выразительной акустикой и подвижной точкой зрения, а также через мотив воспоминания и психологическую авторефлексию субъекта речи.
В переводе стихотворения на китайский язык отмечается большая по сравнению с оригиналом конкретизация образов природы. Ср.:
«Вечер» Перевод с китайского языка
Как солнца за горой пленителен закат, -Когда поля в тени, а рощи отдаленны И в зеркале воды колеблющийся град Багряным блеском озаренны (I, 75). ^ИНТЙ тяштл- шшяяш, тшмшшш7№± Mffifi да, яшжйштт № (10). Как очаровательно, когда солнце садится на западе, -Поля погружены в тень. Далекие леса и город в воде, похожей на зеркало, Окрашены ярким тёмно-фиолетовым сиянием
Образ наступающего вечера, переданный в русском тексте повествовательным предложением с характерным эмоциональным эпитетом «пленителен», через следующее затем тире семантически и синтаксически конкретизируется с помощью сложноподчиненного придаточного предложения времени с противительным союзом «а» и соединительным союзом «и». Благодаря этому в данной строфе происходит сближение пространственных образов («солнце», «гора», «поля», «рощи отдаленны», «зеркало воды»,
«град») с временными («вечер»). Так формируется в элегии характерный вечерний хронотоп, неотделимый от «потока воспоминаний» лирического субъекта. В переводе сохраняются все элементы вечерней образности, однако они в большей степени конкретизируются через использование тройного светового эпитета («яркое темно-фиолетовое сияние)».
Конкретизация природных образов как эстетическая установка переводчиков видна, например, в следующих стихах: «Последняя в реке блестящая
струя // С потухшим небом угасает», — // Ж
ЖЩ^ЙЖЖ/ЙЖ («Угасает вместе с небом, погасившим свой свет, // Этот искрящийся блеск на реке»); «Как слит с прохладою растений фимиам!», ^ ЖЙ^^М^ШЙШЙМ^ («Запах травы, смешанный с прохладой сумерек!»); «Осыпан искрами во тьме журчащий ключ»,
(«В темноте журчащий родник брызжет каплями воды»). Возможно, большая конкретизация и детализация образов природы при переводе на китайский язык связаны с особенностями восприятия китайской мифологии, в которой мир земной - это прежде всего горы и реки. Для единого слова «реки-горы» в средневековом Китае существовало слово «цзянь-шань», которое означало «страна» [22. С. 655]. Еще одна особенность перевода элегии видится в передаче аллегорий. Ср. у Жуковского: «О дней моих весна, как быстро скрылась ты // С твоим блаженством и страданьем!» и использование описательной аллегорической образности в переводе
ЖМ^М^ШЙ, // («О, полны твоих радо-
стей и страданий, // Ушли мои весенние годы!»).
В целом же переводчики стремятся к сохранению мелодики стихотворения, переданной с помощью повествовательных, восклицательных, вопросительных предложений и предложений с многоточиями. Используют лейт-мотивные образы (жизнь, смерть, судьба, поэзия, дружба, любовь), анафоры, лексический повтор, которые формируют смысловые и эстетические «центры» в лирике Жуковского, раскрывают «идеальную формулу жизни и поэзии» с гармонизирующей их фигурой певца [28. С. 466].
Стихотворение Жуковского «Близость весны» (1820) впервые было напечатано во втором томе третьего издания «Стихотворений Василия Жуковского», вышедшего в 1824 г. Данное стихотворение относится к натурфилософской лирике поэта и оказывается тесно связано с его художественной философией «весеннего чувства», в основе которой лежит описание весеннего преображения природы и души лирического «я» через переживание бесконечного [30. С. 121-129]. Образ весны представлен также в стихотворении Жуковского «Майское утро» (1797), в набросках описательной поэмы «Весна» (1806-1812), в таких произведениях, как «Весеннее чувство» (1816), «Певец в Кремле» (1816), «Там небеса и воды ясны!» (1816), баллада
«Вадим» (1810-1817), послание «Подробный отчет о луне» (1820), «Приход весны» (1831) и др. Он раскрывает «архетипическую связь с темой сотворения мира, провоцирующую творческую активность мироздания: весной вселенная как бы творится заново» [31. С. 84].
В стихотворении «Близость весны» сюжетно-семантическими центрами выступают образы «небо», «луна», «звезда любви», «бесплотные», переданные через акустические и визуальные образы «тишина», «лунное сияние», «бездна голубая». Используемый здесь трехстопный хорей с пиррихиями и смежной рифмовкой акцентирует внимание на внутренней перекличке небесных образов с земными («звезда любви» и «темная гора»), последние как бы рождаются заново вместе с приходом весны. Отсюда в стихотворении важная роль отводится эпитетам, характеризующим «бесплотных» и выраженным деепричастиями («чаруя», «оживляя»).
Перевод этого произведения на китайский язык оказывается тождественным оригиналу. Отличие связано с заменой образа «звезда любви», который в оригинале используется в единственном числе, на «звезды любви» - во множественном числе - в переводе. Ср.: «Звезда любви играет // Над темною
горой», // («Звезды любви играют // На тем-
ном холме»). В стихотворении Жуковского этот метафорический образ воспринимается в большей мере как проекция внутреннего состояния субъекта речи, благодаря которому происходит соединение природного и антропологического планов. В переводе же делается акцент прежде всего на звездно-сти весеннего неба как природного объекта. В этой связи важно отметить, что в китайской мифологии модель мира оказывается не четырехчленной, а пятичленной: четыре стороны света и середина (центр). Согласно этим представлениям божество Тай-хао (Фу-си) является повелителем востока и соотносится с весной, деревом и зеленым цветом [22. С. 656].
Художественная философия «весеннего чувства» в творчестве Жуковского воспринимается как эстетическая основа авторского текста «времена года». Важнейшие особенности этого текста у русского поэта-романтика связаны с выстраиванием парадигмы: природа - человек - Бог, археосюже-том которого является изображение умирающего и воскресающего божества, а также божества, дающего жизнь и плодородие через приносимую им сакральную жертву [32. С. 18].
Стихотворение Жуковского «Море» предположительно было написано в августе-сентябре 1821 г., впервые же оно было опубликовано в альманахе «Северные цветы» на 1829 г. «Море» относится к жанру медитативной элегии, в которой отражается переход «из области отвлеченных общечеловеческих законов бытия к личностному, лирическому их выражению и одновременно к поиску символического языка» [33. С. 608]. Исключительная роль здесь отводится лирическому «я», в сознании которого преломляется поэтическая рефлексия о философских основах бытия. Эстетика романтического двоемирия, представленная через противопоставление моря и неба, отражает динамику изменчивых состояний вселенной и внутреннюю динамику
человеческой жизни. Параллелизм внешнего и внутреннего миров передается здесь через олицетворения («Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью, // Тревожною думой наполнено ты»), лексический повтор с использованием акустических и визуальных эпитетов («Безмолвное море», «лазурное море», «ты чисто в присутствии чистом его»), анафору с рядами однородных членов, выраженных глаголами действия («Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь, // Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу. »), психологические эпитеты («сладостной полное жизни», «сладостный блеск»). Исследователи отмечают влияние на элегию «Море» немецкой романтической натурфилософской лирики А. Шлегеля, Маттисона, Шиллера, Клоп-штока, Виланда [34. С. 154] и поэтической маринистики Байрона [35. С. 112-128]. Стихотворение «Море» наряду с такими шедеврами лирики поэта 1818-1824 гг., как элегия «На кончину ея Величества королевы Виртемб-ергской» (1819), отрывок «Невыразимое» (1819), послание «Подробный отчет о луне» (1820), «Мотылек и цветы» (1824), открыло для русской поэзии особый тип стихотворения, где эстетическая проблематика оказалась «прочно связана с натурфилософией и бытовыми зарисовками, с философской символикой и личными чувствами. <...> Жуковский подготовил тот тип поэзии, который можно было бы назвать эстетическим и этическим вероисповеданием» [34. С. 157].
Сравним оригинальный текст стихотворения «Море» и его перевод на китайский язык. В целом перевод оказывается достаточно близок оригиналу. Однако обращает на себя внимание следующий фрагмент. Говоря об отражении неба в морских волнах, Жуковский пишет:
«Море» АШ Перевод с китайского языка
Таинственной, сладостной полное жизни, Ты чисто в присутствии чистом его: Ты льешься его светозарной лазурью, Вечерним и утренним светом горишь, Ласкаешь его облака золотые И радостно блещешь звездами его (II, 226). шжйййш-емшж (55). Ты полон жизненных сил, загадочен и прелестен, Ты чист своей чистотой: Ты сияешь великолепием голубого неба. Ты отражаешь свет сумерек и утра. Ты ласкаешь его золотые облака, Ты сияешь от радости на (при) его звездах
Дважды употребленная русским поэтом в этом отрывке анафора, выраженная местоимением второго лица единственного числа «ты», использование синтаксического параллелизма в оригинале в переводе усиливается: шесть раз встречается местоимение «ты» в начале стихов, шесть раз повторяются синтаксически однотипные предложения, раскрывающие семантику зеркального отражения-преломления небесного пространства на поверхности моря. Отсутствующая в переводе рифма, как и в оригинальном тексте,
компенсируется многочисленными лексическими и синтаксическими повторами. Встречающиеся в переводе глаголы природного действия («сияешь», «отражаешь»), цветовые эпитеты («голубого», «золотые») вместе с повторами акцентируют ассоциативные связи и раскрывают символической характер поэтической образности. Используемый в переводе образ эха («Волны смятения еще долго отдаются эхом»), который отсутствует у Жуковского, воспринимается как семантическая и акустическая параллель к визуальному образу зеркала, отражающей водной глади и одновременно как антитеза тишине, спокойствию. Можно сказать, что образы эха и тишины получают в переводе символический смысл и соотносятся с определенными состояниями природы, человеческой души и с состояниями вселенной в целом.
По замечанию современной исследовательницы, в элегии Жуковского «Море» «стихии моря и неба уподоблены друг другу как взаимоотражающие зеркала и символы субстанциально-экзистенциальных сфер обитания высших смыслов жизни и судьбы человека» [36. С. 231]. Образы зеркала и образы эха в оригинальном и переводном текстах элегии «Море» также могут служить реализацией метафоры перевода как процесса и как результата творчества, как соответствия оригинального текста его переводному аналогу.
Баллада «Светлана» впервые была опубликована в журнале «Вестник Европы» (1813. № 1-2). Обращение Жуковского к жанру баллады связано со стремлением показать «новый характер мироощущения», выразить «новый мир идей и чувств» [21. С. 88]. В центре баллады «Светлана» оказывается сознание героини, которое открыто миру и стремится к осуществлению собственного счастья. Для достижения его Светлане предстоит пройти испытание любовью и временем.
Время действия баллады, как известно, относится к периоду Святок, начинающихся от Рождества Христова и заканчивающихся Крещенским сочельником - праздниками зимнего календарного цикла. Сцена святочного гадания в этой оригинальной балладе поэта формирует характерный миро-образ, раскрывающий глубинные свойства русского женского характера, тесно связанного с религиозным, природным и культурным началом [37. С. 284]. Сцена гадания воспринимается как динамичное событие в жизни русского мира, переданное поэтом в первой строфе многочисленными глаголами и глагольными формами, связанными с семантикой действия: «гадали», «сняв с ноги, бросали», «пололи», «кормили», «топили», «клали», «расстилали», «пели». Возникающий затем диалог между подругами и Светланой раскрывает песенную поэтику этого жанра в творчестве Жуковского и психологическую основу в передаче душевного состояния героини. Так, например, в сцене гадания передается соединение внутренних ожиданий Светланы с её внешними ночными страхами: «Робость в ней волнует грудь, // Страшно ей назад взглянуть, // Страх туманит очи.».
В этой ситуации воплощение романтического двоемирия поэта раскрывается через возникающий в балладе образ зеркала, который соединяет явь и сон героини, мир предзеркалья и зазеркалья [38. С. 98]. Этому способствует и эстетика чудесного, передающая несовпадение фантастического и
реального начал, их принципиальную разноприродность. В то же время фантастическое начало в балладах Жуковского обнаруживает «двойственность заключенных в душе возможностей, борьбу в ней и за нее могущественных надличностных сил» [39. C. 146]. Особенность отражения этого конфликта в балладе «Светлана» видится в том, что он получает преломление через сон героини, через иррациональное, подсознательное начало в ее душе.
Сцена зимней езды Светланы и ее суженого раскрывает особенности русского природного ландшафта и национальные черты характера героини: верность любовному чувству, жертвенность, богобоязненность. Это особенно заметно в сцене посещения «хижинки под снегом»:
Входит с трепетом, в слезах; Пред иконой пала в прах, Спасу помолилась; И с крестом своим в руке, Под Святыми в уголке Робко притаилась (III, 36).
Внутреннее напряжение героини в этом эпизоде передается через визуальный образ горящей свечи, которая «То прольет дрожащий свет, // То опять затмится.». Пробуждение героини воспринимается не только как возвращение ее к реальности, но и как приобщение ее к чуду крещенского вечера. Образ дороги во сне Светланы преобразуется в реальном мире в долгожданную встречу с прибывшим женихом.
Две заключительные строфы баллады воспринимаются как авторский метатекст, обращенный к адресату баллады - А.А. Протасовой. В них заключается и эстетическая автоинтерпретация баллады («В ней большие чудеса, // Очень мало складу»), и ее поэтическая философия («Лучший друг нам в жизни сей // Вера в Провиденье. // Благ зиждителя закон: // Здесь несчастье - лживый сон; // Счастье - пробужденье»).
В переводе баллады на китайский язык авторы в целом верно передают оригинал. Отдельные изменения касаются перевода строф, в которых описывается внутреннее состояние Светланы после пробуждения. Ср.:
«Светлана» Перевод с китайского языка
Все блестит. Светланин дух Смутен сновиденьем (III, 37). ям-яжшш......штт ш^да^вш (8485). Все вокруг чисто и славно... А Светлана, Ее сердце все еще беспокоило сновидение
В оригинале описание наступающего зимнего утра противопоставляется «смутному» состоянию души пробудившейся от сна героини. В переводе тоже сохраняется антитеза, однако затем акцентируется внимание на длящемся тревожном состоянии героини: ЩЖ—^ШШШШ......
// ЙЙ'МЛШ^ЩМШЛ («Все вокруг чисто и славно. А Светлана, // Ее сердце все еще беспокоило сновидение»). В переводе следующего затем монолога героини сохраняется интонационная мелодика оригинала. Однако важный для русского поэта образ «горькой судьбины» заменяется на словосочетание «страдания и неприятности». Ср.:
«Светлана» Перевод с китайского языка
«Ах! ужасный, грозный сон! Не добро вещает он -Горькую судьбину» (III, 37). "Щ! Шт-ШШАШ, щ мйзшга (85). «Ах! то был пугающий, ужасный сон! Он предвещает не удачу, А только страдания и неприятности
Можно сказать, что философия судьбы, рока, враждебных человеку обстоятельств, важная в балладной поэтике Жуковского, в переводе представлена не столь отчетливо.
Следующая строфа тоже построена на передаче контрастных описаний тревожного внутреннего состояния Светланы и прекрасного утреннего зимнего пейзажа, освещенного солнцем. Ср.:
«Светлана» Перевод с китайского языка
Села (тяжко ноет грудь) Под окном Светлана; Из окна широкий путь Виден сквозь тумана; Снег на солнышке блестит, Пар алеет тонкий... (III, 37). ттшш; ЙИЙШЭДШ, ШЫЯ9Й—^ШШ^Ш; ЙЙ&ШШТЙЙЯ Ш; М^пШШЯЙЙ (85)— Светлана (смятение в груди) Сидит у окна; Глядит в окно, Сквозь туман широкая аллея; белый снег блестит на солнце; Влажный воздух поднимается в кудрях красного тумана...
Последняя фраза в переводе расширяет пространство зимнего пейзажа от горизонтального его изображения до вертикального, описывая движение пара снизу вверх и акцентируя внимание на его цветовой семантике («красный туман»), что визуально напоминает классическую китайскую живопись.
Как видим, при переводе баллады «Светлана» переводчицам удалось точно воспроизвести особенности национальной картины мира, связанные с религиозными календарными обрядами русского человека, важнейшие черты женского национального характера, картины зимней природы. Песенная основа жанра баллады передается в переводе с помощью мелодики стиха, сочетающей предложения с повествовательной, вопросительной и восклицательной интонацией, и эмоционального диалога. Психологическое
состояние героини раскрывается через параллельное изображение ее переживаний и природных явлений.
Отметим, что в сборнике «Избранные стихотворения В.А. Жуковского» Хуан Чэнлай и Цзинь Лючунь создали адекватный перевод поэтических текстов русского поэта-романтика, т.е. текстов, содержательно, эстетически и функционально равноценных оригиналу, максимально полно и без искажений воссоздающих оригинал на языке перевода [40. С. 96]. Стремление представить целостную картину развития русского романтизма в лице Пушкина, Лермонтова, Жуковского, эволюцию их образной, мотивной, жанровой и стилевой систем, особенности передачи психологизма в лирике - все это во многом обусловило обращение китайских переводчиц и исследователей к творчеству «первого русского романтика». При переводе стихотворений Жуковского на китайский язык с его изолирующим пиктографическим типом письма можно говорить об использовании принципа монтажа образов и элементов русского стиха в единое целое посредством неявных связей, контекста, ассоциаций [41. С. 205]. Китайские переводчицы обращаются к отдельным эмоциональным и психологическим деталям при изображении внутреннего состояния героев и пейзажей в лирике Жуковского, добиваясь их большей конкретизации.
При переводе стихотворений используются ключевые мифологемы, значимые как для русской, так и для китайской культуры. К ним относятся заря (утренняя и вечерняя), луна (месяц), звезды, вода, времена года. На примере образа луны можно проследить, как происходит возрастание его семантики в русском и китайском языке через культурные ассоциации. В русской романтической поэзии образ луны соотносится с призрачностью, обманчивостью, связями с потусторонним миром, со смертью. В китайской же традиции луна часто становится атрибутом любовной истории и символизирует домашний очаг и чистую любовь [41. С. 201], что приводит к известному семантическому сопроникновению данного образа. В переводе часто встречаются образы-символы, такие как море, дорога, эхо, развернутые аллегорические описания, эмоциональные диалоги. Все это позволяет говорить о том, что творчество Жуковского как представителя психологического направления в русском романтизме с его жанровой (элегия, баллада, медитативное стихотворение, патриотическая песнь) и образной системой отвечало внутренним потребностям развития литературы и литературоведения в Китае второй половины XX в.
Итак, изучение вопросов межкультурной и транскультурной коммуникации, взаимодействия и взаимовлияния национальных литератур становится одним из важнейших направлений в современном литературоведении. В данной статье на основе переводческой и критической рецепции творчества Жуковского в Китае отражены особенности русско-китайских литературных и культурных взаимосвязей в период от 1950-х к 1980-м гг. В процессе перевода стихотворений «первого русского романтика» на китайский язык формируются особенности переводческих стратегий китайских авторов. Они отражают процесс «присвоения» «чужой» литературы «своей»,
раскрывают особенности русской национальной картины мира, выступают эстетическим материалом для создания «русского текста» в китайской литературе. Важнейшие особенности переводческих установок китайских авторов были выявлены в результате сравнительно-сопоставительного анализа стихотворений Жуковского «Сельское кладбище», «Вечер», «Близость весны», «Море», «Светлана» и их китайских аналогов. Они характеризуются большей конкретизацией в передаче пейзажей, частым использованием ассоциативных, контекстных связей, аллегорической образности, что во многом способствует формированию монтажного принципа перевода. Хрестоматии и антологии русских авторов, сборники стихотворений Жуковского, статьи по эстетике и поэтике русского романтизма, вышедшие в Китае во второй половине XX в., свидетельствуют об интересе китайских читателей и исследователей к золотому веку русской поэзии, о начале нового этапа в русско-китайском литературном и научном диалоге.
Список источников
1. Черкасский Л.Е. Маяковский в Китае. М. : Наука, 1976. 224 с.
2. Черкасский Л.Е. Русская литература на Востоке: Теория и практика перевода. М. : Наука, 1987. 182 с.
3. Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае. М. : Наука, 1977. 272 с.
4. GamsaMark. The Chinese translation on of Russian Literature: Three studies. Leiden ; Boston : Brill, 2008. 430 p.
5. Gamsa Mark. The reading of Russian Literature in China: A Moral Example and Manual of Practice. N.Y. : Palgrave Macmillan, 2010. 227 p.
6. Третьяков В. Русская литература в Китае // Новое литературное обозрение. 2011. № 4. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2011/4/russkaya-literatura-v-kitae.html (дата обращения: 11.01.2023).
7. Ян Янь. Распространение и влияние русской литературы в Китае (1900-1960 гг.) // Евразийский Союз Ученых. Филологические науки. 2016. № 4 (30). С. 49-53.
8. Лю Вэньфэй. Перевод и изучение русской литературы в Китае // Новое литературное обозрение. 2004. № 5 (69). URL: Перевод и изучение русской литературы в Китае. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2004/5/perevod-i-izuchenie-russkoj-literatury-v-ki-tae.html (дата обращения: 12.01.2023).
9. Русская литература : хрестоматия для 8 класса сред^ школы / сост. Н.Л. Бродский, И.Н. Кубиков. 15-е изд. М. : Учпедгиз, 1952. 395 с.
10. Русская литература / сост. Н.Л. Бродский (Цзян Лу и Сунь Вэй перевели на китайский) : в 2 т. Пекин : Изд-во писателей, 1954. Т. 1. 1216 c. Ф^ШШ ( ШЙ ,
4 S). ^,1954).
11. Классики русской литературы / под ред. Л.И. Тимофеева. Пекин : Изд-во Народной литературы, 1958. 638 с. ,
12. Классики русской литературы: критико-биографические очерки / под общ. ред. Л.И. Тимофеева ; сост.- ред. М.С. Горячкина. М. : Детгиз, 1953. 551 с.
13. Чжан Вэйминь. Краткое рассмотрение творчества Жуковского и ранней русской романтической литературы // Журнал Синьцзянского университета. (Философия и социальные науки). 1981. № 4. С. 42-48. (^Ш^ШШ^ШН^ШЖ®^^ , ЖШ ,
14. Лу Кунь. Жуковский и Пушкин // Наслаждение шедеврами. 1982. № 5. С. 113. (Я
15. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. М. : Изд. дом ЯСК, 2018. Т. 15.
16. Цинь Дежу. Жуковский и его «Певец во стане Русских воинов» // Журнал Шанхайского педагогического университета. 1984. № 1. С. 19-24. (ЯЩ^.ШШЖЖ^Ш'^Ш
шшт,
17. Жуковский В.А. Избранные стихотворения. Шанхай : Шансхайское изд-во переводов, 1985. 181 с. , ЙМЖ, $ , ±Ш :
18. Жуковский В.А. Сочинения / подгот. текста и примеч. В.П. Петушкова ; вступ. ст. Г.Н. Поспелова. М. : Гослитиздат, 1954. 563 с.
19. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М. : Худож. лит., 1965.
20. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века. Л. : Наука, 1985. 299 с.
21. Янушкевич А. С. История русской литературы первой трети XIX века : учеб. пособие. М. : Флинта, 2015. 752 с.
22. Мифы народов мира : в 2 т. М. : Большая Рос. энцикл., 1997. Т. 1. 671 с.
23. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб. : Искусство-СПб, 2000. 704 с.
24. Садовников А.Г. Меланхолия и меланхолический герой в поэзии В.А. Жуковского // Жуковский: Исследования и материалы. Томск : Изд-во Том. ун-та, 2017. Вып. 3. С. 53-79.
25. Лю Чжицян. Своеобразие рецепции китайской поэзии первой трети XX в переводах Л.Е. Черкасского: из истории русско-китайских литературных связей : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2017. 25 с.
26. Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л. : Сов. писатель, 1974. 350 с.
27. ТопоровВ.Н. «Сельское кладбище»: К истокам русской поэзии // Russian Literature (North-Holland Publishing Company). 1981. Vol. 10. P. 207-286.
28. ВетшеваН.Ж. «Вечер. Элегия»: комментарий // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. М., 1999. Т. 1. С. 465-467.
29. Касаткина В.Н. Поэзия В.А. Жуковского. М. : Изд-во МГУ, 1998. 109 с.
30. Поплавская И. А. Художественная философия «весеннего чувства» в лирике Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского // Mikolaj Karamzin i jego czasy. Warszawa, 2017. С. 121-129.
31. Калашникова А.Л. Мотив весеннего преображения души в художественном творчестве Ф.И. Тютчева: фольклорные и христианские традиции // Фольклорная картина мира. Кемерово, 2012. Вып. 2. С. 83-91.
32. Поплавская И. А. Текст «времена года» и художественная философия «весеннего чувства» в творчестве В.А. Жуковского // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 388. С. 17-23.
33. Канунова Ф.З. «Море. Элегия». Комментарий // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. Т. 2. М., 2000. С. 608-609.
34. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск : Изд-во ТГУ, 1985. 285 с.
35. Жилякова Э.М. О философской природе лирики В.А. Жуковского // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982. Вып. 4. С. 112-128.
36. Щербакова О.В. Творческая история, поэтика и проблематика перевода баллады Ф. Шиллера «Der Taudier» В.А. Жуковским // Жуковский: Исследования и материалы. Томск, 2010. Вып. 1. C. 212-231.
37. Канунова Ф.З., Ветшева Н.Ж. Светлана: комментарий // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем : в 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 284-291.
38. Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М. : Наука, 2006. 524 с.
39. Маркович В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 138-166.
40. Чайковский Р.Р., Вороневская Н.В., Лысенкова Е.Л., Харитонова Е.В. Художественный перевод как вид межкультурной коммуникации: (основы теории). М. : ФЛИНТА Наука, 2015. 222 с.
41. Иванова Н.П., Хао У. Пейзажный дискурс в русской и китайской прозе первой трети XX века // Диалог культур: теория и практика преподавания языков и литератур. Симферополь, 2018. С. 200-204.
References
1. Cherkasskiy, L.E. (1976) Mayakovskiy v Kitae [Mayakovsky in China]. Moscow: USSR
AS.
2. Cherkasskiy, L.E. (1987) Russkaya literatura na Vostoke: Teoriya i praktika perevoda [Russian Literature in the East: Theory and practice of translation]. Moscow: Nauka.
3. Schneider, M.E. (1977) Russkaya klassika v Kitae [Russian Classics in China]. Moscow: USSR AS.
4. Gamsa, M. (2008) The Chinese Translation of Russian Literature: Three studies. Leiden; Boston: Brill.
5. Gamsa, M. (2010) The Reading of Russian Literature in China: A Moral Example and Manual of Practice. New York: Palgrave Macmillan.
6. Tret'yakov, V. (2011) Russkaya literatura v Kitae [Russian literature in China]. Novoe literaturnoe obozrenie. 4. [Online] Available from: https://magazines.gorky.media/nlo/ 2011/4/russkaya-literatura-v-kitae.html (Accessed: 11.01.2023).
7. Yan, Ya. (2016) Rasprostranenie i vliyanie russkoy literatury v Kitae (1900-1960 gg.) [Distribution and influence of Russian literature in China (1900-1960)]. Evraziyskiy Soyuz Uchenykh. Filologicheski e nauki. 4 (30). pp. 49-53.
8. Lyu, V. (2004) Perevod i izuchenie russkoy literatury v Kitae [Translation and study of Russian literature in China]. Novoe literaturnoe obozrenie. 5 (69). [Online] Available from: https://magazines.gorky.media/nlo/2004/5/perevod-i-izuchenie-russkoj-literatury-v-kitae.html (Accessed: 12.01.2023).
9. Brodskiy, N.L. & Kubikov, I.N. (eds) (1952) Russkaya literatura: khrestomatiya dlya 8 klassa sred. shkoly [Russian Literature: A reader for 8th grade schools]. 15th ed. Moscow: Uchpedgiz.
10. Brodskiy, N.L. (ed.) (1954) Russian Literature. Translated from Russian by Jiang Lu and Sun Wei. Vol. 1. Beijing: [s.n.]. (In Chinese).
11. Timofeev, L.I. (ed.) (1958) Classics of Russian Literature. Beijing: [s.n.]. (In Chinese).
12. Timofeev, L.I. (ed.) (1953) Klassiki russkoy literatury: kritiko-biograficheskie ocherki [Classics of Russian Literature: Critical and biographical essays]. Moscow: Detskaya literatura.
13. Zhang, W. (1981) A brief examination of Zhukovsky' s work and early Russian romantic literature. Journal of Xinjiang University. (Philosophy and Social Sciences). 4. pp. 42-48. (In Chinese).
14. Lu, K. (1982) Zhukovsky and Pushkin. Enjoying Masterpieces. 5. P. 113. (In Chinese).
15. Zhukovskiy, V.A. (2018) Polnoe sobranie sochineniy i pisem [Complete Works and Letters]. Vol. 15. Moscow: Yazyki russkoy kul'tury.
16. Qin, D. (1984). Zhukovsky and his "Singer in the Camp of Russian Warriors". Journal of Shanghai Pedagogical University. 1. pp. 19-24. (In Chinese).
17. Zhukovskiy, V.A. (1985) Selected Poems of V.A. Zhukovsky. Shanghai: [s.n.]. (In Chinese).
18. Zhukovskiy, V.A. (1954) Sochineniya [Works]. Moscow: Goslitizdat.
19. Gukovskiy, G.A. (1965) Pushkin i russkie romantiki [Pushkin and Russian Romantics]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
20. Levin, Yu.D. (1985) Russkie perevodchiki XIX veka [Russian Translators of the 19th Century]. Leningrad: Nauka.
21. Yanushkevich, A.S. (2015) Istoriya russkoy literaturypervoy tretiXIXveka [History of Russian Literature of the First Third of the 19th Century]. Moscow: FLINTA.
22. Tokarev, S.A. (ed.) (1997) Mify narodov mira [Myths of the Peoples of the World]. Vol. 1. Moscow: Olimp.
23. Lotman, Yu.M. (2000) Semiosfera [Semiosphere]. Saint-Petersburg: Iskusstvo-SPb.
24. Sadovnikov, A.G. (2017) Melankholiya i melankholicheskiy geroy v poezii V.A. Zhukovskogo [Melancholy and the melancholic hero in the poetry of V.A. Zhukovsky]. In: Yanushkevich, A.S. (ed.) Zhukovskiy: Issledovaniya i materialy [Zhukovsky: Research and materials]. Vol. 3. Tomsk: Tomsk State University. pp. 53-79.
25. Liu, Ch. (2017) Svoeobrazie retseptsii kitayskoy poezii pervoy treti XX v perevodakh L.E. Cherkasskogo: iz istorii russko-kitayskikh literaturnykh svyazey [The specifics of the reception of Chinese poetry of the first third of the 20th century in translations by L.E. Cherkassky: from the history of Russian-Chinese literary relations]. Abstract of Philology Cand. Diss. Tomsk.
26. Solov'ev, V.S. (1974) Stikhotvoreniya i shutochnyep'esy [Poems and Comic Plays]. Leningrad: Sovetsky pisatel'.
27. Toporov, V.N. (1981) "Sel'skoe kladbishche": K istokam russkoy poezii ["Rural Cemetery": To the origins of Russian poetry]. In: Russian Literature. Vol. 10. Amsterdam: North-Holland Publishing Company. pp. 207-286.
28. Vetsheva, N.Zh. (1999) "Vecher. Elegiya". Kommentariy ["Evening. An elegy". Comment]. In: Zhukovskiy, V.A. Polnoe sobranie sochineniy i pisem [Complete Works and Letters]. Vol. 1. Moscow: Yazyki russkoy literatury. pp. 465-467.
29. Kasatkina, V.N. (1988) Poeziya V.A. Zhukovskogo [Poetry of V.A. Zhukovsky]. Moscow: Moscow State University.
30. Poplavskaya, I.A. (2017) Khudozhestvennaya filosofiya "vesennego chuvstva" v lirike N.M. Karamzina i V.A. Zhukovskogo [Artistic philosophy of "spring feeling" in lyric poetry by N. M. Karamzin and V. A. Zhukovsky]. In: Dqbrowska, M. & Giuszkowski, P. (eds) Mikolaj Karamzin i jego czasy. Warszawa: Institute of Russian Studies of University of Warsaw. pp. 121-129.
31. Kalashnikova, A.L. (2012) Motiv vesennego preobrazheniya dushi v khudozhestvennom tvorchestve F.I. Tyutcheva: fol'klornye i khristianskie traditsii [The motif of the spring transformation of the soul in the artistic work of F.I. Tyutchev: folklore and Christian traditions]. In: Afanas'eva, E.M. (ed.) Fol'klornaya kartina mira [Folklore Picture of the World]. Vol. 2. Kemerovo: Kemerovo State University. pp. 83-91.
32. Poplavskaya, I.A. (2014) The Text "Times of Year" and the Artistic Philosophy of the "Spring Feeling" in the Works by V.A. Zhukovsky. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 388. pp. 17-23. (In Russian).
33. Kanunova, F.Z. (2000) "More. Elegiya". Kommentariy ["Sea. An elegy". Commentary]. In: Zhukovskiy, V.A. Polnoe sobranie sochineniy ipisem [Complete Works and Letters]. Vol. 2. Moscow: Yazyki russkoy literatury. pp. 608-609.
34. Yanushkevich, A.S. (1985) Etapy iproblemy tvorcheskoy evolyutsii V.A. Zhukovskogo [Stages and Problems of Creative Evolution of V.A. Zhukovsky]. Tomsk: Tomsk State University.
35. Zhilyakova, E.M. (1982) O filosofskoy prirode liriki V.A. Zhukovskogo [On the philosophical nature of V.A. Zhukovsky's lyrics]. In: Kiselev, N.N. (ed.) Khudozhestvennoe tvorchestvo i literaturnyy protsess [Artistic Creativity and Literary Process]. Vol. 4. Tomsk: Tomsk State University. pp. 112-128.
36. Shcherbakova, O.V. (2010) Tvorcheskaya istoriya, poetika i problematika perevoda ballady F. Shillera "Der Taucher" V.A. Zhukovskim [Creative history, poetics and problems of translation of F. Schiller's ballad "Der Taucher" by V.A. Zhukovsky]. In: Yanushkevich, A.S.
& Ayzikova, I.A. (eds) Zhukovskiy: Issledovaniya i materialy [Zhukovsky: Research and materials]. Vol. 1. Tomsk: Tomsk State University. pp. 212-231.
37. Kanunova, F.Z. & Vetsheva, N.Zh. (2008) Svetlana. Kommentariy [Svetlana. Comment]. In: Zhukovskiy, V.A. Polnoe sobranie sochineniy i pisem [Complete Works and Letters]. Vol. 3. Moscow: Yazyki russkoy literatury. pp. 284-291.
38. Yanushkevich, A.S. (2006) VmireZhukovskogo [In the World of Zhukovsky]. Moscow: Nauka.
39. Markovich, V.M. (1987) Balladnyy mir Zhukovskogo i russkaya fantasticheskaya povest' epokhi romantizma [The ballad world of Zhukovsky and the Russian fantasy story of the era of Romanticism]. In: Iyezuitova, R.V. (ed.) Zhukovskiy i russkaya kul'tura [Zhukovsky and Russian Culture]. Leningrad: Nauka. pp. 138-166.
40. Chaykovskiy, R.R. et al. (2015) Khudozhestvennyy perevod kak vid mezhkul'turnoy kommunikatsii: (osnovy teorii) [Literary Translation as a Type of Intercultural Communication: (basics of theory)]. Moscow: FLINTA.
41. Ivanova, N.P. & Khao, U. (2018) Peyzazhnyy diskurs v russkoy i kitayskoy proze pervoy treti XX veka [Landscape discourse in Russian and Chinese prose of the first third of the 20th century]. In: Orekhova, E.E. & Titarenko, E.Ya. (eds) Dialogkul'tur: teoriya ipraktika prepodavaniya yazykov i literature [Dialogue of Cultures: Theory and practice of teaching languages and literatures]. Simferopol: IT "ARIAL". pp. 200-204.
Информация об авторах:
У Ваньин - аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: [email protected]
Поплавская И.А. - д-р филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Национального исследовательского Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: [email protected]
Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Information about the authors:
Wu Wanying, postgraduate student, National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
I.A. Poplavskaya, Dr. Sci. (Philology), associate professor, National Research Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The authors declare no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 05.02.2023; одобрена после рецензирования 19.03.2023; принята к публикации 25.03.2024.
The article was submitted 05.02.2023; approved after reviewing 19.03.2023; accepted for publication 25.03.2024.
