CC BY
447
КРИТЕРИИ РАЗЛИЧЕНИЯ АМЕРИКАНСКОГО НЕЗАВИСИМОГО И ГОЛЛИВУДСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
РУТМАН ВЛАДИМИР МИХАЙЛОВИЧ,
аспирант кафедры искусствознания факультета экранных искусств. Санкт-Петербургский государственный университет Кино и Телевидения.
Аннотация. В статье рассматривается такое явление кинокультуры ХХ века, как Американский независимый кинематограф, называемый по-разному - от «Нового Американского Кино», «подпольного кино» и «американского киноавангарда» до «экспериментального американского кинематографа» и просто «независимого кино». Все эти определения относятся к одному и тому же феномену в истории киноискусства США, заявившему о себе после второй мировой войны и до сих пор остающемуся практически неисследованным в отечественном киноведении. Основной акцент в данном исследовании делается на попытки различных (преимущественно зарубежных) историков кино и кинематографистов найти четкие границы между американским независимым кинематографом и конвейерным голливудским, а так же на причины, вследствие которых теоретики и практики кино причисляют тот или иной американский фильм к независимому или к произведенному в продюсерской студии-мейджоре.
Попутно исследуются основные направления и тенденции американского независимого кино, возможные пути его развития и распространения. Приводятся примеры соответствующих лент. Делаются необходимые выводы.
Ключевые слова: Америка, Американский независимый кинематограф, Голливуд.
Американский независимый кинематограф, являющийся, по мнению многих историков кино, противоположностью большому голливудскому (конвейерному) кинематографу, имеет интересную и увлекательную историю, насыщенную смелыми поисками и экспериментами. Официальной точкой отсчета независимого кино можно называть 50-е годы ХХ века. На сегодняшний день, пережив несколько падений и мощный расцвет в середине 80-х, он находится в стадии поиска новых путей дальнейшего развития.
В попытке классифицировать американское независимое кино, а так же найти его принципиальные отличия от мейнстрима Г олливуда, многие практики и теоретики кинематографа часто высказывали чуть ли не противоположные мнения. Так одни до сих пор полагают, что его «главный принцип - независимость финансового плана от больших студий Голливуда и способы его распространения - кинофестивали, кабельные каналы и dvd-диски»1. Другие теоретики кино убеждены, что «независимость - это в большей степени социальная позиция автора фильма, намеренное отклонение от канонических норм Голливудского кинопроизводства и обязательное наличие деконструкции смысла»2.
Практики и теоретики кинематографа по-разному видят принципиальные отличия независимого кино от мейнстрима Голливуда. Тем не менее, предлагаемые ими критерии не только достаточно точно описывают разницу между анализируемыми культурными феноменами, но и позволяют нам в дальнейшем опереться на особенности независимого кино как феномена, отличного от киномейнстрима, при анализе тематических особенностей американского независимого кинематографа.
Вначале приведем пример теоретического подхода к различению независимого и мейнстримового кинематографа. Американский режиссер и специалист по киноавангарду Дэвид Джэймс разделяет американское кино на три группы: первую занимает голливудское кино, вторую
— независимое кино, третью — авангард или экспериментальное кино. Принято считать, что независимое кино перенимает некоторые методы и способы, идеи и приоритетные направления из авангардного кино и использует его для создания полнометражных фильмов, которые могло бы смотреть большее количество зрителей. Это более доступное кино, но оно все же отличается от голливудского.
1 Greg Merritt. FILM PRODUCTION: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. England: Lone Eagle, 1999. - p. 69.
2 Geoff King. American independent cinema. New York, 2005. - p. 43
«Авангард и независимое кино несут определенное послание, которое отличается от исторического времени и места, - поясняет Джеймс. - Я думаю, что мы должны об этом думать в исторических рамках, и тогда ответ на этот вопрос будет разным для разного времени, например, в 70 — 80 годах XX века группы различных этнических меньшинств в США были очень активны; тогда все афроамериканцы, например, начали выражать свое недовольство по поводу того, что они были либо совсем не показаны в синематографе, либо показаны неправдиво. Поэтому в тот исторический момент съемки своего кино, про себя самих же и для себя, в первую очередь были радикальным действием»3. То кино зачастую было связано с их корнями и культурой, показывало борьбу этой этнической группы за их эмансипацию, борьбу за гражданские права. Поэтому именно в тот исторический момент эта тема была основной для авангардного кино Америки. Но сегодня в массовом голливудском кино зрители видят афроамериканских, азиатских героев, представителей сексуальных меньшинств — все то, что раньше было невозможным для голливудского кино.
Согласно Питеру Воллену, теоретику кинематографа и автору книг «Знаки и смыслы в кино»4 и «Кто такой Энди Уорхол»5, голливудское кино отличается от независимого по следующим параметрам:_______________________________________________________________________
голливудское кино Независимое кино
линейная нарративность отсутствие линейной нарративности
идентификация с персонажами дискурсивное прочтение персонажей
цельность и реалистичность персонажей персонажи как модели, схемы
одна тема или основной сюжет множественные темы и сюжетные линии
нарративное завершение, резюмирование открытые финалы, отсутствие морали
Фантазии реальность
удовольствие зрителя «работа» зрителя
Источник: Peter Wollen. Signs and Meaning in the Cinema. London: British Film Institute, 1969.
О работе с сюжетом пишет Джеоф Кинг в книге «Американское независимое кино»: «Голливудские фильмы основаны на классических нарративных схемах. Они строятся линейно и всегда ориентированы на концовку»6.
В результате создатели авторского, независимого кинематографа обречены на ограниченное внимание публики. Так как новаторские кинопроизведения слишком отрываются от привычного кинематографа, то срабатывает элементарный психологический механизм: человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым, скорость восприятия и понимания прямо зависит от степени совпадения со старым и привычным.
«Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом»7, что в свою очередь является противроечием - так как, создавая традицию он уже перестает быть авангардом. Исходя из этого, становится понятно, что авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем - на полный коммерческий провал (фильмы Тарантино, здесь скорее исключение, так как режиссер совмещает авторскую концепцию «Криминального чтива», новаторскую по сути, с многочисленными коммерческими подпорками).
Массовый успех жанровых фильмов объясняется также тем, что людей, видящих в неизменности базисных иллюзий (или, в данном случае, художественных клише) благо, -большинство. Известный отечественный сценарист Юрий Арабов называет их нестрессоустойчивыми: «Авторское же кино работает как раз с разрушением базисных иллюзий,
3 Джеймс Д. Из книги «Кино-аллегории: американский кинематограф шестидесятых»./Электронный ресурс: Киноведческие записки// http://www.kinozapiski.ru/
4 Peter Wollen. Signs and Meaning in the Cinema. London: British Film Institute, 1969.
5 Colin MacCabe, Mark Francis, and Peter Wollen. Who is Andy Warhol? London: British Film Institute, 1998
6 Geoff King. American independent cinema. New York, 2005. - p. 62.
7 Кинематограф и теория восприятия // Режим доступа. http://www.photographerslib.ru/books.php?book_id=0002.0004
поэтому и зрителей у него мало, так как вообще стрессоустойчивых людей - меньшинство»8. Причем подтверждение или опровержение базисной иллюзии является лакмусовой бумажкой, с помощью которой мы можем отличить жанровый фильм от фильма авторского.
Вопрос независимости независимого кино от традиций рассматривает и Ю.Н. Тынянов: «Как и во всех прочих искусствах, в кинематографе динамика перетекания радикальных ходов в массовую продукцию, как и переход авторов из одного статуса в другой, — процесс вполне естественный. Собственно, массовое искусство абсорбирует все социально адаптивное в его постоянной изменчивости». При этом массовое подвергается ностальгической архаизации, становится эстетически значимым и игровым, возвращаясь в сферу обыгрывания независимым кинематографом. В этом же духе массовую культуру рассматривал и В.Б. Шкловского, который в своих трудах также обосновывал различия массовой культуры от элитарной.
«В независимом кинематографе реализуется сила и возможность искусства преобразовать реальность. Независимые режиссеры либо верят в эту возможность, либо яростно ее отрицают в сюжете и содержании своих фильмов, словно пытаясь продемонстрировать зрителю: ты смотришь на мое творение и не меняешься ни в лучшую, ни в худшую стороны» , - говорит культовый американский режиссер независимого кинематографа Джон Сейлс. Он обращает внимание в первую очередь на то, что независимое кино видит перед собой конкретного зрителя. Если режиссер авторского кинематографа представляет себе идеального зрителя, который постигнет его замысел или оценит реализацию отсутствия идеи, то голливудский режиссер прежде всего стремится к славе среди максимально возможного числа зрителей. Такая позиция приближает независимый кинематограф к группе закрытых текстов, оценивая его как часть элитарной культуры.
Режиссёр английского независимого кино Майкл Уинтерботтом акцентирует внимание в первую очередь на творческой свободе: «С точки зрения съемочного процесса, я думаю, что всегда хотел делать фильмы, как я хочу. В том плане, что это лучшее определение для «независимого кино» — люди, которые хотят снимать кино, которое они хотят снимать, не включаясь в студийную систему»10.
«Независимыми в США называют все финансирующие и производящие компании, индивидуумов и дистрибьюторов, которые не относятся к мейнстриму. Но почти все они, так же, как и большие студии, ориентированы на прибыль, и снимают фильмы ради этого»11.
Одним из основных и актуальных вопросов независимого кино является вопрос финансирования. Для качественного выполнения любого проекта, в том числе и малобюджетных фильмов, требуются определенные затраты. Далее приведем выдержки из интервью с режиссером Хани Абу Ассадом, работающим в Голландии: «Существует два «официальных» способа собирать бюджет на независимый фильм. Первый - субсидирование. Оно может быть государственным или спонсорским, что-то вроде богатых компаний, которые дают деньги бедным художникам. Деньги, полученные как субсидия, возвращать не надо. Второй путь - коммерческий. Вам нужно будет вернуть вложенные в вас деньги. Поэтому в вашем фильме должны быть актеры-звезды и доступная история. Однако есть и третий путь - «партизанский». Это значит - постараться снять фильм очень дешево, но чтобы дешевизна не сказалась на качестве»12.
Некоторые кинематографисты выделяют идейно независимое кино. Так в американском учебнике «Изучение медиа» описываются фильмы Джона Сейлса, который является известным идейно независимым кинематографистом13: «Ни один из его фильмов не был трудным в формальном или нарративном отношении, во всех присутствовали остроумные диалоги и нарративная уверенность, которую можно ожидать от успешного сценариста жанрового кино (на свои фильмы Сейлс зарабатывает тем, что пишет сценарии для коммерческих теле- и
8 Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. - М., 2003. С. 69.
9 Chris Holmlund, Justin Wyatt. Contemporary American independent film: from the margins to the mainstream. New York, 2005. - p. 131.
10 The Chud interview: Michael Winterbottom // Cinematic happenings under development [Электронный ресурс].
- Режим доступа: http://chud.com/articles/articles/24208/1/THE-CHUD-INTERVIEW-MICHAEL-WINTERBOTTOM-THE-KILLER-INSIDE-ME/Page 1.html.
11 Коммерческое - некоммерческое. Электронный ресурс. Режим доступа: http://dmitrfrolov.narod.ru/kino/beseda/lekt.html
12 Art or Policy // The New York Times, 2009-03-17
13 John D.H. Dowling. The Sage handbook of Media Studies. - Thousand Oaks. 2004. - P .620
кинофильмов). Однако это не те фильмы, которые производили бы или прокатывали большие студии»14. Джон Сейлс является символом американского независимого кино и не принимает участия в производстве коммерческого кино.
Классическое идейно независимое кино, по его мнению, в общих чертах, можно отличить по наличию следующих характеристик:
- наличию творческой свободы;
- интеллектуальной вовлеченности зрителей;
- критики буржуазной идеологии;
- предложению альтернативных ценностей;
- демонстративному сопротивлению стереотипам, которые сложились в в мейнстриме (в частности политкорректности);
- организации дискуссий и круглых столов режиссерами, которые касаются тем, затронутых в фильмах, несущих в себе просветительские функции;
- поддержки альтернативных методов проката, а именно: в Домах Кино, университетских кинотеатрах, прокатных компаниях, которые специализируются на некоммерческом кино.
Завершим обзор подходов к критериям различения независимого и мейнстримового кинематографа официальными сведениями с сайтов компаний.
Главным критерием приема фильмов на конкурсное рассмотрение организаторами «Independent Spirit Awards», наиболее почетной премии независимого кино, является их малобюджетность, то есть его бюджет вместе с пост-продакшн должен составлять менее 20 млн долларов.
Нью-Йоркской премией независимого кинематографа «Gotham Awards» определяются следующие критерии пригодности:
-экономия средств при производстве фильмов;
-Выход на экраны осуществляется посредством специальных отделов студий, независимых дистрибьюторов или собственной дистрибьюции. Перед показом фильма необходимо вносить взнос в коммерческом Нью-Йоркском или Лос-Анджелеском кинотеатре. Фильм показывается, как минимум, в течение 7 дней подряд;
-Фильм рекламируется и продается во время Нью-Йоркского или Лос-Анджелесского проката методами принятыми в данной индустрии. Публике фильм показывается в форматах 16 мм, 35 мм или 70 мм или в цифровом формате, предоставляя изображение и звук, в формате которые подходят для представления в коммерческих кинотеатрах.
Анализ основ производства кинофильмов и сравнительный анализ роли режиссера в независимом и голливудском кинематографе показал, что как в голливудском, так и в американском независимом кинематографе режиссер является ключевой фигурой, которая определяет развитие и процесс создание фильма, принимает тесное участие в окончательном формировании облика отдельных эпизодов и, самое главное, ответственен за появление фильма как конечного художественного продукта.
На уровне применения средств выразительности кинематографа для выражения авторского замысла режиссеры независимого и голливудского кинематографа опираются на одни и те же элементы, поэтому разница лежит в нестандартности прочтения и характере художественных открытий, в доминировании фабулы или сюжета, жанра или внежанрового характера, а также в уровне философского обобщения.
Также в основе различения независимого кинематографа от других типов кино лежат различные социальные и философские представления о назначении кинематографа и его роли в жизни людей.
Независимый кинематограф и массовый (например, голливудский) кинематограф выполняют различные культурные и социальные функции. Мифы, которые ложатся в основу голливудского кинематографа (миф о Супермене, о социальном благополучии, о достижимости американской мечты) и обеспечивают воспроизведение системы культуры, разоблачаются в независимом кинематографе. С точки зрения системного подхода роль независимого кинематографа отвечает функции самоконтроля системы. Разделение кинематографа на независимый и массовый отражает принципиальные различения, используемые элитарной точкой зрения на культуру. Можно говорить о том, что независимый кинематограф существует
14 Там же P . 505
вследствие появления феномена массовой культуры в том смысле, который в него вкладывают исследователи. Если до девятнадцатого и двадцатого века искусство отвечало сословным требованиям, то с массовизацией общества происходит обособление всех институтов, отвечающих за сохранение элитарного сегмента искусства.
Независимые кинематографисты создают самобытные и уникальные фильмы, в которых очень ярко раскрывается индивидуальность самого режиссёра, показано его видение окружающего мира, визуализируются его авторские фантазии, иллюзии. Такие фильмы, как правило, воспринимаются далеко не всеми зрителями. Таким образом, американский независимый кинематограф, можно отнести к области элитарного искусства, понятного лишь немногим «избранным», обладающим определенным художественным восприятием (впрочем, с некоторыми оговорками - так как некоторые работы независимых режиссеров снискали популярность и в народных массах).
До сих пор для многих спорным остаётся вопрос относительно того, феноменом какой культуры - массовой или элитарной - является независимое кино. Скорее всего, на данный вопрос нельзя ответить однозначно. Без сомнения, независимое кино - это своего рода «кино не для всех», однако оно в то же время обращено к каждому зрителю. Проблема заключается в том, что зритель может оказаться не готовым к усиленной работе, восприятию киносимволики и её расшифровке. С другой стороны, независимое кино благодаря своей неоднозначности и символизму даёт возможность зрителю выработать целый комплекс смыслов, заложенных режиссёром. Независимое кино - это уникальное явление, особый вид коммуникации между автором - режиссёром и зрителем, который воспринимает и обрабатывает символические кинообразы.
Список литературы:
1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. - М., 2003. С. 69.
2. Джеймс Д. Из книги «Кино-аллегории: американский кинематограф шестидесятых»./Электронный ресурс: Киноведческие записки// http://www.kinozapiski.ru/
3. Кинематограф и теория восприятия // Режим доступа. http://www.photographerslib.ru/books.php?book_id=0002.0004
4 Dowling John D.H. The Sage handbook of Media Studies. - Thousand Oaks. 2004. - P .620
5. Holmlund Chris, Wyatt Justin. Contemporary American independent film: from the margins to the mainstream. New York, 2005. - p. 131.
6. King Geoff. American independent cinema. New York, 2005. - p. 43
7. MacCabe Colin, Mark Francis, and Peter Wollen. Who is Andy Warhol? London: British Film Institute, 1998
8. Merritt Greg. Film Production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. England: Lone Eagle, 1999. - p. 69.
9. Wollen Peter. Signs and Meaning in the Cinema. London: British Film Institute, 1969.
10 Art or Policy // The New York Times, 2009-03-17
11. The Chud interview: Michael Winterbottom // Cinematic happenings under development [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://chud.com/articles/articles/24208/1/THE-CHUD-INTERVIEW-MICHAEL-WINTERBOTTOM-THE-KILLER-INSIDE-ME/Page 1.html.
