CC BY
114
Музыкальное образование Исследования молодых ученых
И.А. Цовьянова
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ДИРИЖЁРСКОГО ЖЕСТА СТУДЕНТОВ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ДИРИЖИРОВАНИЮ С ПОЗИЦИЙ АССОЦИАТИВНОГО ПОДХОДА
Работа по совершенствованию процесса обучения дирижированию напрямую связана с решением проблемы оценки результатов этого процесса. Именно по итоговым показателям можно судить о степени эффективности или неэффективности процесса обучения. В свою очередь, для осуществления анализа полученных результатов необходимо обозначить критерии их оценки.
Успешность педагогического процесса, как и любого другого, отражает степень достижения намеченных целей. Если поставленная задача решена и полученный результат соответствует изначальному замыслу, следовательно, можно говорить об эффективности процесса достижения этого результата. Задачи обучения дирижированию чётко сформулированы в программе курса «Дирижирование и чтение хоровых партитур» [4, с. 208]. Таким образом, если у студента сформированы указанные в программе знания, умения и навыки, то значит, - педагогический процесс в классе дирижирования осуществлен эффективно.
Однако степень эффективности процесса определяется качеством полученного результата, т.е. насколько результат соответствует намеченному изначально замыслу. Такая качественная оценка итогов возможна при выделении некоторых критериев оценивания, которые детализируют представление о полученном результате.
Решение проблемы оценки дирижёрского жеста как результата творческого процесса является одной из наиболее сложных задач в силу значительной субъективности процесса дирижирования в целом. Такая субъективность определяется многими обстоятельствами: психофизиологическими особенностями строения аппарата, индивидуальностью темперамента, художественно-эстетическими предпочтениями, приверженностью той или иной исполнительской школе и т.д. и т.п.
При определении критериев оценки дирижёрского жеста необходимо учитывать общие положения для любого исполнительского творчества, определяющие качество исполнения: активность исполнителя, его эмоциональную отзывчивость, чистоту технического выполнения приемов, единство технического и эмоционального элементов исполнения, воздействие на зрителя (К.С. Станиславский). Однако специфика дирижирования, которая выделяет данный вид из всего многообразия форм художественного исполнительства, требует детальной разработки особых критериев, позволяющих отразить эту специфичность процесса при оценивании.
К.Б. Птица отмечает, что дирижёрский жест является средством выявления содержания музыкального произведения и формой, «в которой выражается дирижёром весь замысел произведения» [5, с. 34].
Л.А. Безбородова среди прочих знаний, необходимых для осознанного формирования мануальной техники, выделяет знание «информационной природы процесса дирижирования», а также «закономерностей передачи пространственно-двигательными знаками информации о звуке» [1,с. 23].
З.Н. Шалимова выделяет в качестве необходимого условия формирования дирижёрского жеста принцип «ЗВУКОПИСИ, т.е. полного единства мышечных ощущений с ха-
рактером звуковедения; соответствия мышечного напряжения с колоритом звучания, тембром того или иного сочетания хоровых партий; выделением смысловых вершин фразы и отдельных слов, интонаций и т.д.» [6, с. 13]. Одним из самых выразительных элементов дирижёрского аппарата она считает кисть. Именно эта часть руки позволяет, объединив на основе ассоциативной связи осязательные и звуковые представления, «выразить различные тембровые звучания, лёгкость, твёрдость, округлость, глубину и т.д. и подражать артикуляционным движениям певцов» [7, с. 21].
Обратимся к теоретическому анализу выразительных возможностей дирижёрского жеста, предложенному В.Л. Живовым. Он отмечает, что отдельные элементы музыки -такие, как темп, ритм, метр, динамика, тембр, регистр, фактура, дыхание, характер зву-коведения являются одновременно элементами движения. С точки зрения В.Л. Живова, темп самым непосредственным образом связан с величиной и объёмом жеста. Отражение в жесте динамики достигается посредством амплитуды движений дирижёра. Отражение в дирижёрском жесте таких элементов музыкального звучания, как фактура, регистр, фразировка и, особенно, тембр, основано на ассоциативном восприятии тех или иных явлений. Так, «плотная, насыщенная, тяжеловесная фактура естественнее отображается тяжёлым, массивным жестом с использованием наиболее массивных частей руки -предплечья и плеча, а прозрачная, разреженная - соответственно лёгким кистевым движением». На ассоциативных соответствиях основан подход к показу регистров и тесситуры: «мелодию, звучащую глубоко и густо в низком регистре естественно и изображать в низкой плоскости, массивным, тяжёлым, насыщенным жестом. И наоборот - мелодию в высоком регистре, часто ассоциирующуюся с полётностью, легкостью естественнее передавать лёгким жестом в высокой плоскости» [3, с. 25]. Аналогично рассматривается отражение тембровой окраски в жесте. «Желая показать прикрытый звук, дирижёр может имитировать жестом форму купола, свода с помощью объёмной, круглой кисти с закруглёнными пальцами. В свою очередь, раскрытая веером ладонь с прямыми пальцами будет соответствовать требованию максимального открытия звука» [3, с. 25].
Таким образом, с достаточной степенью очевидности выделяются следующие критерии оценки дирижёрского жеста: звуковая насыщенность, характер звуковедения, графическая ясность и эмоционально-образное наполнение.
Однако существует ещё один аспект, который необходимо учитывать при анализе результатов обучения дирижированию с позиций ассоциативного подхода.
Ассоциативный подход к обучению дирижированию рассматривает дирижёрский жест как информационную модель хорового звучания. Следовательно, конечной целью обучения дирижированию является вооружение студента навыками моделирования хорового звучания средствами дирижёрской пластики. И критерием эффективности процесса формирования таких навыков является информативность дирижёрского жеста.
Информационность дирижёрского жеста мы понимаем как некоторое свойство, позволяющее в психодинамической форме выразить и передать личностно значимые характеристики хорового звучания, соответствующие внутрислуховым представлениям дирижёра. Внутреннее представление о звучании художественного образа у каждого дирижёра субъективно и неповторимо. Такая уникальность трактовки определяет индивидуальность интерпретации хормейстера, является профессионально значимой характеристикой его дирижёрского жеста и составляет содержание информации, обращён-ной к певцам хора в форме дирижёрского жеста.
Исходя из того, что моделью можно считать схематичное изображение оригинала, отражающее его существенные характеристики, можно сделать вывод о том, что информационность дирижёрского жеста складывается из степени выраженности в нем набора параметров (звуковая насыщенность, характер звуковедения, графическая ясность, эмоционально-образное наполнение), которые в совокупности позволяют осуществлять управление коллективным исполнением.
Рассмотрение дирижёрского жеста в таком ракурсе обусловливает оценку с точки зрения звуковой насыщенности, характера звуковедения, графической ясности, эмоционально-образного наполнения, а также его информативности.
Параметр «звуковаянасыщенность» предполагает отражение в жесте ощущения «звукового потока, его плотности, протяжённости и весомости» [2, с. 123], иными словами, некоторое мышечное напряжение (или его имитацию), передающее упругость движения и насыщенность звука, его тембровую окраску.
Параметр «графическаяясность » отражает степень точности воспроизведения мет-
рической схемы, а также техническую чистоту выполнения таких элементов, как ауф-такт, дыхание, точка, отскок, стремление к доле и др.
Параметр «характерзвуковедения» предполагает выполнение штриха (legato - мягкое, закруглённое, непрерывное движение рук, связные переходы одного движения в другое; marcato - наличие в жесте ярких, упругих, четко очерченных «точек» с фиксированной отдачей, где моменты, фиксирующие отдачу, удлиняются за счёт сокращения долевых движений; staccatto - преимущественно кистевое движение, иногда с участием предплечья, отражающее лёгкое, отскакивающее, острое касание «точки»).
Параметр «эмоционально-образное наполнение» предполагает отражение в дирижёрском жесте экспрессивных характеристик звучания: динамики и драматического напряжения, выражающегося в амплитуде движений и их «тяжеловесности», а также соответствие характера выполнения технических элементов, указанных в параметре «графическая ясность», характеру музыкального произведения.
Все эти параметры могут выступать в качестве критериев оценки дирижёрского жеста.
Высокая степень индивидуальности и субъективности процесса дирижирования, а также относительность показателей исключают возможность создания шкалы измерений. В данном случае приемлемой представляется классификация степени проявления того или иного показателя, где классы не имеют точных границ (так как отсутствует шкалирование), но обладают достаточной степенью очевидности разницы между собой. Каждый критерий может быть охарактеризован с двух позиций: 1) яркости, или четкости выполнения, 2) стабильности выполнения того или иного элемента. Исходя из этого, мы предлагаем следующую классификацию оценок:
Степень яркости проявления Стабильность проявления Количество баллов
ярко стабильно 4
ярко нестабильно
нечётко стабильно 3
нечётко нестабильно 2
отсутствует отсутствует 1
Данная система баллов отражает классификацию степени проявления оцениваемого параметра.
Общий балл (К) дирижёрского жеста складывается из суммы оценок по четырём вышеперечисленным параметрам. Таким образом, максимальный балл дирижёрского жеста может быть равен 16, минимальный - 4.
Процент информативности (Х) мы предлагаем рассчитывать по общему баллу (К) дирижёрского жеста:
„_ N ЧХ 100% Х = 16
Значит, перед нами встаёт задача регистрации и оценки каждого из показателей и анализ общей картины наблюдения.
Критериальный подход к анализу дирижёрского жеста учащихся позволит повысить степень объективности оценки и обеспечит переход в данной области от эмпирических к теоретически обоснованным методам контроля.
Примечания
1. Безбородова, Л. А. Дирижирование [Текст]: [учебное пособие для студентов педагогических учебных заведений и музыкальных колледжей] / Л.А. Безбородова. - М., 2000.
2. Живов, В. Л. О выразительности дирижёрского жеста [Текст] / В.Л. Живов // Работа в хоре. Методика, опыт. - М., 1977.
3. Живов, В. Л. О некоторых закономерностях дирижёрской выразительности.
4. Исполнительская подготовка учителя музыки [Текст]: [программы дисциплин предметной подготовки по специальности 030700 - Музыкальное образование]. - М.: Флинта: Наука, 1999.
5. Птица, К. Б. О музыке и музыкантах [Текст]: сборник статей /К.Б. птица. - М., 1994.
6. Работа над музыкальным произведением в классе хорового дирижирования музыкально-педагогических факультетов педагогических институтов [Текст]. - М., 1986.
7. Шалимова, З. Н. Работа над музыкальным произведением в классе хорового дирижирования [Текст]: [методические рекомендации для преподавателей класса хорового дирижирования музыкально-педагогических факультетов педагогических институтов] / З.Н. Шалимова. - М., 1986.
И.А. Бычков
ФЕНОМЕН ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ВОЗЗРЕНИЯХ АНТИЧНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ НА ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Вокалист, в современном понимании этого феномена, - это человек, обладающий знаниями, умениями и навыками в сфере музыкально-исполнительского творчества и вокально-педагогической деятельности. Вокалистом может быть любитель данного вида искусства, посвящающий ему досуг, или профессионал-исполнитель, как правило, обладающий своим творческим «лицом» и творческой индивидуальностью. Становление и развитие вокальной культуры, образования, как и формирование творческой индивидуальности вокалистов, имеет свою долгую историю.
Как показывает, например, история философской мысли, художественная индивидуальность как самостоятельная теоретическая проблема возникла не сразу. На определенном этапе развития теоретических представлений об искусстве философию интересовали личности художников и их творческое дарование. Развитие этих теоретических представлений шло параллельно с развитием художественной практики, с формированием художественной индивидуальности как явления художественной культуры. Известно, что еще К. Марксом было показано, что человеческая индивидуальность, а вследствие этого, и индивидуальная человеческая деятельность существовали уже в эпоху первобытнообщинного строя [1, с. 145].
Поэтому можно утверждать, что и в сфере художественной практики уже в эту эпоху имела место индивидуальная художественная деятельность, говоря точнее, в историческом периоде первобытнообщинного строя в общем коллективном характере творческого процесса можно обнаружить индивидуальный аспект художественной деятельности. Но в связи с отсутствием развитой человеческой индивидуальности (сознания и самосознания человека как определяющего условия), а также того обстоятельства, что в этот период еще не сформировалась структура художественной индивидуальности субъекта творческой деятельности, в культуре первобытнообщинной эпохи феномен художественной индивидуальности еще не мог возникнуть [2, с. 361].
В истории античной культуры сохранились первые сведения о вокальном творчестве и творческой индивидуальности. Например, в книге «Гомер» А.Ф. Лосев отмечает, что распространение и, может быть, само создание его поэм происходило при помощи а э д о в - певцов. Поэмы «Илиада» и «Одиссея» распространялись профессиональными певцами-декламаторами, так называемыми р а п с о д а м и («сшивателями песен»). Потом их стали называть г о м ери да м и. Сначала будто бы это были певцы из рода Гомера, в дальнейшем стали так называться и прочие певцы. Сохранилось имя одного гомерида -К и н е ф Х и о с с к и й. В VIII - VII веках до н.э. гомериды распространяются по всей Греции - Хиос, Делос, Крит, Беотия, Афины. Учреждаются целые состязания рапсодов в разных местах: Саламине, Спарте, Сикионе, Эпидавре и особенно в Афинах на праздниках панафиней. Художественные картины («Илиада» и «Одиссея) этого периода представлены «. ..как результат индивидуального творчества и как результат творчества многих авторов, творивших в духе общей эпической эпохи» [3, с. 41, 61].
В дальнейшем античность дает обширный материал, показывающий последователь-
