CC BY
39
А. Е. Петракова
Красота человеческого тела в аттической краснофигурной вазописи
Одна из традиционных тем при разговоре о греческом изобразительном искусстве - «реализм» (вне зависимости от оценки его как эволюции1 или упадка2). Инициирована она античными же экфрасисами, основной мотив которых - восхищение: статуя или картина - как живая, ее можно спутать с «натурой»: «Мирон раз «Телку» свою искал среди стада живого; / Смог он ее лишь узнать, телок прогнавши других»3. Тема поддерживается и мифологическими историями: о людях, превращающихся в каменные статуи (Ниоба, враги Персея) или о статуях, становящихся живыми людьми (Пандора, Галатея). Однако, когда от литературной теории мы обращаем взгляд к изобразительной практике, то наблюдаем, что особенности передачи форм тела персонажей долго остаются далекими от «реальности». При всем разнообразии в изобилии появившихся в аттической вазописи с конца VI в. до н.э. изображений современников в «реалистически неприглядном виде», во время драк и пьяных оргий, тела этих персонажей, демонстрирующих непристойные модели поведения, вполне соответствуют некоему греческому идеалу физической красоты4. Каков же этот идеал?
«Греки не сомневались, что бог Аполлон подобен совершенно прекрасному человеку» - начинает К. Кларк вторую главу «Наготы»5. Но кому подобен сам прекрасный человек? В памятниках античной литературы (от древнегреческого эпоса до поздних эпиграмм) неоднократно встречаются описания человеческого тела: «Геры глаза у тебя, о Мелита, и руки Афины, / Ноги Фетиды, а грудь от Афродиты самой»6. Описывая мужские и женские тела античные авторы уподобляют их части частям тел греческих богов. Когда же мы обращаемся к описанию тел самих богов (чтобы выяснить, каковы же «руки Афины»), сведения оказываются еще менее конкретными: кроме сияния, распространяющегося вокруг, и роста, которым боги превосходят смертных, характеристики божествен-
1 Виппер Б. Искусство Древней Греции. М., 1972
2 Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford, 1960
3 Цит.по: Античные поэты об искусстве. СПб, 1995. С. 40.
4 Not the classical ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art / ed. by B. Cohen. Leiden, 2000.
5 Clark K. The Nude: A Study in Ideal Form. New York, 1956.
6 AP, V, 94. Anthologia Palatina, в дальнейшем - AP. Цит.: Эпиграммы греческой антологии. М., 1999.
133
ных тел весьма неопределенные. Гораздо больше внимания античные авторы уделяют красивым движениям, приятному голосу, а также нраву, положительным душевным качествам, которыми обладает персонаж. Более того, постоянно подчеркивается, что внешняя красота - есть явленная наружу красота внутренняя, духовная. Прекрасный внутренне человек не может быть некрасивым внешне и, наоборот: телесная красота - признак красоты души. Для разговора о красоте телесной, о совершенстве форм разных частей тела, древнегреческая литература не может предоставить всех необходимых сведений в отличие от памятников изобразительного искусства, в первую очередь, расписных ваз.
«Decorating clay vases seldom called for high art, though some of the artists so occupied were consummate draughtsman»1, но именно этот вид искусства дает нам возможность проиллюстрировать идею. Рассуждения Винкльмана, Кларка, Гомбриха, неоднократно обращавшихся к вопросам телесной красоты в греческом искусстве, основывались на знаменитых, но утраченных творениях греческой пластики, большинство из которых известны лишь по римскими копиями или по описаниям в античных текстах. Вазопись же предоставляет для изучения и подлинные шедевры, и широкий срез массовой продукции, где канон более «высокого» искусства использовался как некий закрепленный шаблон, о смысле и причине появления которого рядовые мастера не задумывались.
Прекрасное человеческое тело - одна из важнейших тем древнегреческого искусства. В культуре средиземноморских городов-государств физической красоте уделялось особое внимание: «Собираются здесь жены лесбийские / Состязаться о том, кто всех красивее...»2. Спортивные состязания способствовали формированию идеала: здорового, молодого, физически развитого тела, прекрасного благодаря «пользе» и «прочности», из которых проистекает его «красота» (на мой взгляд, эти архитектурные категории Витрувия вполне применимы к ситуации). Но, конечно, далеко не все обладали в реальности прекрасными телами. Так, вряд ли добропорядочная замужняя афинянка могла иметь равные возможности в работе над телом по сравнению с афинским мужчиной или спартанской женщиной. При этом тело богини Геры (образ которой моделировался по образу добропорядочной замужней женщины) имеет в древнегреческой изобразительной практике столь же совершенные формы, что и тело Афины. Вряд ли греки не замечали физических изъянов своих современников: об их способности замечать физическую красоту, обращать внимание на определенные части тела и характеризовать их свидетельствуют многие эпиграммы. Причина, по-видимому, кроется не в отсутствии способности замечать, а в нежелании изображать. «Хотя древнегреческое
1 Boardman J. Greek Art. London, 1996. P.100.
2 Алкей. 41(130). Цит. по: Эллинские поэты УШ-Ш вв. до н.э. М., 1999. С. 350.
мышление и придерживалось понятия мимесиса, ему вовсе не было чуждо представление о том, что художник противостоит природе (...) как независимый от нее соперник, исправляющий ее неизбежные несовершенства своей свободной творческой силой»1. В этом смысле весьма показательна описанная у Плиния история о живописце Зевксисе, который, чтобы нарисовать Елену «выбрал пять девушек, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них»2. Налицо - «реализм», пристальное внимание к достоверному изображению отдельных частей тела натурщиц, и «идеализм» - в совмещении их в пределах одного изображения. «Невозможно, чтобы в действительности были такие люди, которых изображал Зевксид; но так изображать лучше. Потому что образец должен стоять выше действительности. А о том, что называют неправдоподобным следует сказать (...) что иногда оно не бывает неправдоподобным. Ведь «правдоподобно, что происходит и неправдоподобное»3. Несмотря на кажущийся «реализм» и на старательное пропагандирована его в вербальной форме, изображение человеческого тела связано со строгим соблюдением определенного набора правил.
Начиная с древнейших произведений греческого эпоса и заканчивая поздними эпиграммами и романами, набор черт, присущих идеально прекрасному персонажу (богу или человеку) существует почти без изменений. В нем при таких общих характеристиках, как особенный рост, сияние, благоухание - для всех, сила и мощь - для мужских персонажей, нежность и грация - для женских, присутствует и характеристика избранных частей тела, тех, которые «замечают» греки (в то время как другие части тела не удостаивают вниманием и не описывают). Внимания удостаиваются волосы - светлые/«золотые» пышные/густые кудри; глаза - большие, влажные («совоокая», «волоокая»); светлое/сияющее/«се-ребряное» лицо; белизна/сиянье кожи; сильные стройные ноги, у женщин, как правило, - то, что видно из-под одежды («тонколодыжные», «прекраснолодыжные»); высокая сильная шея; из рук - локти и пальцы («розолокотные», «розоперстые»). Это именно тот набор частей тела, которому уделяется особое внимание и в изображениях на вазах. При описании мужчин к названным частям тела добавляются могучие руки, широкие плечи и грудь, а при описании и изображении гетер - груди и бедра4. Помимо собственно телесных характеристик важные составляющие красоты - нарядная одежда и ухоженность («умащенное», «чистое»),
1 Панофски Э. Idea. СПб., 1999. С. 12.
2 Plin., Hist.Nat. XXXV, 64. . Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / пер. Г. Тароняна. М., 1994. С. 91.
3 Arist., Poet. XXV. Цит.по: Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / пер. Н.И. Новосадского - Минск, 1998. С. 1110.
4 Ср. AP, V, 15; V, 36; V, 56
молодость, развитое здоровое тело, которое само по себе красиво (лишь редкие и поздние эпиграммы говорят о прелести старости1 или о любви вне телесной красоты2). При невозможности выражения некоторых элементов названного «комплекта» (сияния, благоухания) в вазописи, тем не менее, другие составляющие части телесного идеала вполне передаваемы. Это - определенный набор ракурсов и поз, жестов, движений (размеренных, плавных, в отличие от неистовых, бессистемных движений и сложных ракурсов в изображениях, например, сатиров). Вазопись, в гораздо большей степени, чем скульптура дает возможность изучать группы, взаимодействие, движение, сопоставлять телесные модели различных категорий персонажей, т.е. изучать красоту фигуры не самой по себе, а в контексте.
В статье, посвященной греческой классике, А. ВогЬеш метко охарактеризовал это явление искусства, как «КегерйошрЬапошеп»3. Один из древнегреческих «феноменов восприятия» заключается в возможности воспринять многое в реальности, но нежелании воспринимать это же в изобразительном искусстве. В греческой культуре долго сохраняется разница между тем, что можно описать, и тем, что можно изобразить - в трагедиях V в. до н.э. сцена убийства не разыгрывается перед зрителем, а описывается ему словами, произносимыми хором (в отличие от римского театра, демонстрирующего все на сцене). Подобные явления мы наблюдаем и в изображениях человеческих тел: в то время как эпиграммы показывают разнообразие телесных типов (кривые ноги, маленький рост и т.п.), краснофигурные вазы разрабатывают лишь единый телесный тип - усредненно-прекрасный, с акцентом на тех частях тела, которые отмечала при характеристиках персонажей литература. Отклонение от нормы может быть выражено в особенностях расположения частей тела (в сложных и необычных ракурсах)4 или в их нестандартных размерах, например - огромные половые органы у сатиров в отличие от канонического «мальчишеского» варианта у многочисленных прекрасных мужчин5. В размерах частей тел необходима мера: прославленного Зевксиса иногда «упрекали в том, будто он изображал головы и части членов тела слишком большими»6. Искажения телесного типа в вазовых рисунках наблюдаются при изображении актеров в роли или разнообразных «ОШ-
1 AP, V, 227; V, 258
2 AP, V, 89
3 Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit, ex.cat. Mainz, 2002. P. 9.
4 Даже при изображении пьяных драк (ил. Б. 2110).
5 Кон И. Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви. М., 1998. С. 127.
6 Plin., Hist. Nat. XXXV, 64.
ers» (термин B. Cohen), например, представителей других народов (скифов, эфиопов, пигмеев).
Следование этому правилу сохраняется в вазописи, и когда на смену классике, представляющей собой «the world under control», приходит «the world of the individual»1, так же, как в поздних любовных эпиграммах с их пропагандой широты вкусов (хороши и блондины и брюнеты, и высокие и низкие и т.п.2), все равно постоянно встречается утверждение: крайности ни в душе, ни в теле не хороши, лучше - нечто среднее между крайностями, лучше - аристотелевская мера3. Идеальным (в смысле - лучшим) остается, закрепленный традицией усредненный типизированный вариант. Основанием же служит красота, в соответствии с изложенным у Платона учением Сократа, понимаемая, как биологическая целесообразность: наибольшее соответствие той или иной части тела ее предназначению, функциям, которые она выполняет. В искусстве вазописи этот принцип целесообразности находит выражение и в композиции, и в жестах и позах фигур (что роднит его с египетским и переднеазиатским искусством, также предлагающим вместо случайных поз преходящего времени наиболее наглядные ракурсы для характеристики человека в момент определенного действия или занятия).
Представление о красоте и целесообразности типического присутствует в греческой вазописи еще эпохи архаики, и даже раньше. Кроме того, за каждым мифологическим персонажем закреплен набор атрибутов, включающих предметы, костюм, прическу, а также телесный и физиогномический тип, а за жанровыми персонажами - то, что им положено по социальному статусу (например, гетера изображается нагой, а «добропорядочная» женщина - одетой). Именно соответствие канону и определяет степень красоты этих персонажей, которая, помимо «биологической целесообразности», еще и признак духовных качеств и социального статуса: «наша госпожа была красавицей, но рядом с Каллироей ее могли бы принять за служанку»4.
Э. Гомбрих видел причину «деградации» греческого искусства к реализму, в стремлении к повествовательности, развивавшемся параллельно в греческой литературе. Однако в вазописи эта повествовательность касается деталей, обозначающих место действия, и композиционных приемов, вводящих приметы преходящего времени, одномоментного дейст-
1 Pollit J.J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1972.
2 Например - AP, XII, 5
3 Ср. AP, V, 37
4 Харитон. Повесть о Херее и Каллирое, Кн. 2. Цит. по изд: пер. С. Поляковой. СПб., 1994. С. 44
137
вия1. Тела же персонажей еще долго остаются идеализированными. Для искусства греческой вазописи характерно стремление к изображению не конкретного человека с его индивидуальными особенностями, но «знака» некоего социального/гендерного/мифологического типа, обладающего определенным набором признаков. В этом смысле знаки-рисунки в росписях краснофигурных ваз почти не отличаются от знаков-рисунков геометрических ваз - разница заключается в степени значимости этого изображения в контексте общего декора вазы: в геометрическом стиле знаки-рисунки подчинены орнаментальному заполнению поверхности вазы, вырванная из контекста фигура выглядит предельно схематизированной2. В эпоху архаики происходит постепенное смещение акцента с системы взаимоотношений орнаментальных элементов к отдельно взятому изображению, которое, однако, по-прежнему остается знаком. Чернофигур-ная вазопись Аттики продолжает традиции, хотя и уделяет больше внимания передаче деталей в изображениях отдельных фигур: они приобретают больший объем, разнообразие поз и жестов. Появление ок. 530 г. до н.э. краснофигурной вазописи традиционно воспевается учеными, как долгожданное изобретение техники, позволяющей мастеру достичь большей свободы в отображении действительности, когда более условная чернофигурная техника, фактически, исчерпала себя. Однако это «отображение действительности» кажущееся. Прекрасный пример - псиктер с изображением пирующих гетер из Эрмитажа, на котором представлены четыре женщины, рядом с каждой подписано имя3. Сопоставление не дает увидеть их отличие. Как и в случае с японскими гравюрами с изображениями гейш, красота гетер сводится не к выявлению индивидуального, присущего каждой из них, а к максимальному приближению личных черт к идеальному образцу (в котором представление о телесной красоте в целом сочетается с представлением о должном и не-должном для изображения персонажа определенного пола и социального статуса). Это уже не абстрактный значок с минимальным сходством, это тонкое приведение природы к идеальному представлению о том, какой ей должно быть, возвышенный реализм в его греческом варианте, когда восхищение природой столь велико и отношение к ней столь почтительно, что возникает желание помочь ей исправить досадную случайность, если вдруг такая возникает. Различие в возрасте также не сказывается на
1 Webster T.B.L. Tondo Composition in Archaic and Classical Greek Art in // Journal of Hellenic Studies. 1939. № 59; Arnheim R. The Power of the Center. Berkeley, 1982; Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial Narrative in Ancient Greek Art. Cambridge, 1999.
2 Swindler M. Ancient Painting. New Haven, 1929.
3 Псиктер краснофигурный: пирующие гетеры. Аттика. Евфроний. 505-500 гг. до н.э. Инв. Б. 1650.
телесном типе: на эрмитажной пелике с ласточкой1 представлены мальчик, юноша и мужчина. Все имеют одинаковые лица и тела, а возрастные различия выражены в размерах (как в египетском искусстве), старший, кроме того, имеет бороду. Подобные явления мы наблюдаем в декоре стамносов Мастера Виллы Джулия2, Мастера Клеофона3, чаши Мастера Эрмитажного комоса4. Тела и лица являют поразительное единообразие, разница, помимо признаков пола, заключается в типах одежд и причесок, единственными обозначениями возраста старика при молодом теле становятся палка и седые волосы (аналогичным образом в некоторых кинофильмах постаревшие персонажи лишь меняют цвет волос, но сохраняют лицо молодого актера). В ранних краснофигурных вазах взаимодействие персонажей выражено позами и жестами, в более поздних появляется и мимика, однако и она не уничтожает идеального телесного типа, который будет продолжать свое существование вместе с краснофигурной вазописью вплоть до ее исчезновения.
1 Пелика краснофигурная: первая ласточка. Группа пионеров. 510-500 гг. до н.э. Инв. Б. 2352.
2 Стамнос краснофигурный: шествие девушек. Мастер Виллы Джулия. Ок. 460 г. до н.э. Инв. Б. 1588.
3 Стамнос краснофигурный: комос. Мастер Клеофона. 440-435 гг. до н.э. Инв. Б.2353. Стамнос краснофигурный: прощание воина. Мастер Клеофона. 440435 гг. до н.э. Инв. Б. 1148.
4 Чаша краснофигурная: процессия. Мастер Эрмитажного комоса. Ок. 440 г. до н.э. Инв. Б. 178.
