CC BY
64
«КРАСИВЕЕ, ЧЕМ САМА ПРИРОДА»
ОСНОВАТЕЛИ РИМСКОЙ И НЕАПОЛИТАНСКОЙ ШКОЛ НАТЮРМОРТА В XVII ВЕКЕ
АННОТАЦИЯ: римская и неаполитанская школы натюрморта являются одними из самых важных в европейской живописи XVII века, обусловившими обособление натюрморта как отдельного жанра. При этом благодаря мастерам неаполитанской школы натюрморт перестал восприниматься как антипод исторического жанра, получив адекватную оценку и в теории изобразительного искусства.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: живопись, стиль, натюрморт, римская школа, неаполитанская школа, Большое собрание изящных искусств ASG.
ABSTRACT: the the roman and neapolitan Schools of still Life are among the most important in European Painting of the 17th Century, which led to the isolation of still Life as a separate Genre. At the same time, thanks to the Masters of the neapolitan School, still Life ceased to be perceived as an Antipode of the historical Genre, having Received an adequate assessment in the Theory of fine Art.
KEYWORDS: Painting, style, still Life, roman School, neapolitan School, ASG large Collection of fine Arts.
ОСНОВОПОЛОЖНИКИ
НЕАПОЛИТАНСКОЙ ШКОЛЫ
Неаполитанский натюрморт - одно из прямых свидетельств высокого уровня живописи барокко «самой важной и богатой из всех школ Италии» -был высоко ценим уже в середине XVII века. Хотя в искусствоведении довольно распространена точка зрения, что в этот период натюрморт повсеместно воспринимался как наименее авторитетный жанр живописи, находящийся на последней ступеньке иерархии как своего рода антипод исторического жанра.
Примеры из Неаполя предлагают совсем другое понимание, натюрморт к середине XVII века, по крайней мере, здесь, словно бы алхимическим способом превратился из неблагородного металла в золото. Хотя начинал свое развитие неаполитанский натюрморт действительно как жанр, не особенно значимый. Это характерно и для ранних работ Луки Форте (ок. 1615 - ок. 1670), повсеместно признанного отцом неаполитанского натюрморта. Его ранние работы в первой четверти века - примеры обособления натюрморта
Светлана Бородина, д.п.н., редактор журнала «Мир искусств»
как самостоятельного жанра. Картины Форте, как правило, довольно маленькие - 50 на 75 сантиметров, - редко превышают метр. Это свидетельство того, что натюрморт не имел богатых заказчиков, предпочитавших в данный период исторические полотна, и был одним из самых дешевых жанров.
Форте, Лука Натюрморт с виноградом (1630-е) 31х26 см Музей Гетти
Другой основополагающей фигурой в истории раннего неаполитанского натюрморта является современник Луки Форте Джакомо Рекко (1603- до 1653). Он особенно известен своими композициями из цветов, помещенных в искусно декорированные вазы в стиле Полидоро да Кальдаро (Караваджо) (1499-1543), простого каменщика, начавшего заниматься живописью после знакомства с Рафаэлем и его учениками. Благодаря да Кальдаро и Джованни да Удине в Италии с 1520-х годов начинается обновление основных жанров живописи.
В 1630 году в возрасте 27 лет Рекко заключил соглашение с художником Антонио Чимино сроком на полтора года, партнеры намеревались как осуществлять куплю-продажу картин, так и выполнять живописные работы «любого вида... от масла до фрески» [2]. Контракт оговаривает годовую арендную плату в 30 дукатов за мастерскую на улице Санто-Спирито и подробно описывает взаимные обязательства партнеров. Чимино единолично предоставил капитал для совместной мастерской: помимо оплаты аренды и материалов, он выделил 50 дукатов на приобретение картин, что было возложено на Рекко. Последний должен был на свой вкус приобрести полотна разных жанров для украшения мастерской, а после окончания договора избавиться от них за любую цену.
Один из пунктов контракта делает акцент на картинах с цветами и фруктами, что говорит о том, что Чимино и Рекко надеялись стимулировать спрос на натюрморт и первыми занять рыночную нишу зарождающегося жанра. Купленные натюрморты, без сомнения, висели рядом с выполненными Рекко и демонстрировались потенциальным клиентам мастерской. Рекко и Чи-мино считали, что их стартовый капитал в 50 или максимум 150 дукатов достаточен для получения необходимого запаса натюрмортов для продажи. Если бы они специализировались на историческом жанре, эта сумма, позволила бы приобрести максимум одну-две картины ведущих мастеров того времени.
ДИНАСТИЯ РЕККО
Работ Джакомо Рекко сохранилось немного, чего нельзя сказать о биографических сведениях о нем. Упомянутое итальянским историком Ка-милло Тутини (1594-1667) как основоположника жанра в Неаполе, затем его имя встречается в рукописи, составленной между 1670 и 1675 годами с припиской «художник цветов, фруктов, рыбы и многого другого».
Поскольку Рекко почти никогда не подписывал свои работы, они одно время причислялись к наследию мастера фресковой живописи XVI века Джованни да Удины. Только относительно недавно на основе искусствоведческого анализа был реконструирован каталог работ художника, начиная с «Вазы с цветами» в частной коллекции в Париже, на которой читается дата - 1626 год, и пары цветочных ваз в коллекции в Риме, одна из которых подписана «GR» - не вызывающими сомнений инициалами Джакомо Рекко.
В последние годы как еще одно подтверждение путаницы, царящей в сфере атрибуции произведений династии Рекко, на аукционах были выставлены многочисленные работы, более или менее произвольно приписанные Джакомо Рекко, который таким образом из художника без картин превратился в плодовитого элитарного мастера. Композиционное строение работ, по моде века богатое фризами и украшениями, почти или совсем не затронуто экспериментами в сфере преломления света, ставшими после открытия Ньютона очень модными среди живописцев, и в то же время сильно подвержено влиянию аффектации и искусственности фламандского натюрморта [2].
02* -
Рекко, Джакомо Цветы в вазе
Ж
>*
Ваза становится центром композиции работ Рекко и, богато украшенная, занимает в картине такое же место, что и цветы, всегда симметрично расположенные и условно-театрально подсвеченные, хотя они воспроизведены с ботанической точностью, способной соперничать с рисунками виртуоза Якопо Лигоцци (1547-1627).
В описаниях неаполитанских общественных и личных собраний редко встречаются работы Джакомо Рекко, только выдающийся коллекционер и покровитель искусств нидерландского происхождения Ванденейнден (?-1674) упоминает его натюрморт с обитателями моря. Другие свидетельства называют такие объекты, как птицы, фрукты, рыбы и фигуры, олицетворяющие благочестие, но почти никогда вазу с цветами.
Навыки флориста высочайшего уровня обеспечили Рекко известность и авторитет, сравнимые с Марио Нуцци или Марио деи Фьори («Цветочный»). Однако слава последнего со временем только возрастала, а имя Рекко с трудом всплыло на поверхность после более чем трех веков забвения.
ЛЬ г/ У . *
*
• (р
т7* у*
ЪР' I
« 1
^ Ж
Рекко, Джакомо Цветы в вазе 62х38 см
Частная коллекция
Рекко, Джакомо Цветы в вазе 62х38 см
Частная коллекция
Рекко, Джакомо Цветы в вазе
Цветочные натюрморты Джакомо Рекко написаны по известной схеме букета в нише. Очевидно, что художник был хорошо знаком с фламандскими натюрмортами этого периода, например, с композицией букетов Амброзиуса Босхарта старшего, а кроме того, с натуралистической манерой Караваджо и с его же густой и контрастной светотенью.
Внучка Джакомо Элена Рекко (работавшая с конца XVII века до начала следующего) предпочла, вопреки семейным традициям, морскую тематику, где ей удалось добиться более чем заметных результатов. В 1695 году она уехала в Испанию со своим родителем - Джузеппе Рекко - и работала при дворе, в описи королевской коллекции есть несколько цветочных натюрмортов, судьба которых в настоящее время не известна.
Сын Джакомо - Джузеппе Рекко (16341695) - знаменитый и наиболее талантливый представитель семьи, - тоже мастер натюрморт-ной живописи. В его творчестве заметно влияние фламандца Абрахама Брейгеля (1631 - 1697) и итальянца Джузеппе Баттиста Рупполо (1629 -1693). В середине и второй половине XVII века неаполитанским художникам было сложно соревноваться с фламандскими и голландскими мастерами в передаче фактуры материалов и поверхностей, создании иллюзии тактильных и вкусовых ощущений. Но и они нашли свою нишу в этом популярнейшем жанре, сделав акцент на интересных и нестандартных композициях, выборе ракурсов предметов, освещении, реже ин-
терпретации и обобщении. Так и Джузеппе Рекко стал мастером интересных, иногда уникальных натюрмортов, которые не «помещались» в узкие границы жанра как изображения неподвижных предметов.
Считается, что первоначальные художественные навыки Джузеппе Рекко получил у отца и неаполитанского художника Паоло Порпоры (161 7-1673). Документально подтверждено его пребывание в Милане в 1654 году, что дало повод исследователям предположить обучение Джузеппе у ломбардского художника Эваристо Баскениса (161 7-1677), известного созданием натюрмортов с музыкальными инструментами.
1 '
> с -V '
Рекко, Джузеппе
Натюрморт «Пять чувств» (1676)
Рекко, Джузеппе Кухонный натюрморт 182х129 см
Академия изящных искусств, Вена
В искусстве Неаполя важное место занимали картины на темы пяти органов чувств человека -слуха, зрения, вкуса, обоняния, осязания. В известной картине Хосе де Риберы на эту тематику осязание олицетворял слепой скульптор, обоняние - крестьянин с чесноком, слух - весёлая девчонка с тамбурином. Для каждого из чувств была отдельная картина. Джузеппе Рекко решил эту проблему как настоящий последователь лаконизма. На небольшом столе он разложил несколько предметов, которые олицетворяли пять чувств человека: лютня - слух, тетрадь с нотами - зрение, блюдо со сластями - вкус, подзорная труба и очки - ещё одно напоминание о зрении, цветы -обоняние, для олицетворения осязания осталась небольшая шкатулка, сочетающая разнофактур-ные материалы
Однако после своего возвращения в Неаполь под влиянием Караваджо и его окружения Джу-зеппе Рекко переключился на создание кухонных натюрмортов с рыбой и дичью.
* * .
' ^ ? / ■
1" Ф
¿•С у; А
♦ \ ; «
I— ш ___
Рекко, Джузеппе Натюрморт
74х99 см. Частная коллекция
В Большом собрании изящных искусств АБС имеется цветочный натюрморт Джузеппе Рекко.
Он выполнен в характерной для художника манере: четкость композиции придает баланс ди-
Рекко, Джузеппе
Натюрморт с корзиной цветов, птицами и яблоками XVII в.
Холст, масло. 71х50 см БСИИ ASG, инв № 04-4091
агоналей, что считается типично неаполитанским стилем. Птица, присевшая на выпавший из вазы цветочный стебель с двумя бутонами, которым не суждено будет раскрыться, символизирует скоротечность всего земного. Примерно с 1670 года композиции Джузеппе Рекко демонстрируют более выраженный декоративный стиль.
Ранние неаполитанские натюрморты не всегда были скромными с точки зрения масштабов и цен. Не большое, но заметное число натюрмортов с крупными фигурами и обилием плодов приписываются Массимо Станционе (1586-1656) и Арте-мизии Джентилески (1593-1653). Но и у Джузеппе Рекко есть работа, на которой представлены плоды словно бы для лукуллова, если бы тот был вегетарианцем, пиршества: огромное количество яблок, разные сорта винограда, айва, арбузы, инжир, персики, гранаты, грибы и т.д.
На данном этапе довольно редко появляются натюрморты комбинированного типа с чело-
Рекко, Джузеппе Натюрморт 255х301 см
Музей Каподимонте, Неаполь
веческими фигурами, которые позже приведут к монументальным полотнам, исполненным Лукой Джордано в сотрудничестве с натюрмортистами 1680-х годов. Здесь мы приводим совместную работу Джордано и Джузеппе Рекко, поразившую современников.
Джордано, Лука, Рекко, Джузеппе Богатства моря с Нептуном, тритонами и двумя нереидами (1683/4) Холст, масло, 234,5x296 см Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида
Натюрморта подобного масштаба прежде в Неаполе не видели. Слава картины была такова, что позволила отправить ее в качестве дипломатического подарка королю Испании. Натюрморт отражает почти энциклопедическую полноту щедрости морской продукции южных территорий Габсбургов: десятки лещей и морского окуня соперничают за внимание зрителя со все больше и больше ценимыми местными деликатесами: кефалью, рыбой-скорпионом и морским угрем, лобсте-рами, морскими черепахами и т.д. Слева высится «курган» моллюсков, в том числе десятки устриц, морские ежи, морские гребешки, увенчанные декоративными гирляндами из кораллов. Этот потрясающий улов, изобилие которого превосходит самые смелые фантазии, был специально написан для визуального наслаждения испанского короля. Картина, очевидно, весьма успешно выступала как визитная карточка, рекламирующая не только щедрость Неаполя, но и потрясающий талант живописцев. Через десять лет после ее написания испанский король направил приглашение Рекко стать придворным художником.
Просьба одновременно свидетельствует о признании таланта авторов и обособлении натюрморта как жанра искусства. Таким же образом в Испанию был призван другой неаполитанец -Лука Джордано, всемирно известный художник историко-мифологического жанра, чьи работы на
протяжении десятилетий пользовались большим спросом на Аппенинском полуострове и за его пределами.
Отъезд Рекко в Мадрид стал вершиной его карьеры как первого неаполитанского худож-ника-натюрмортиста. Но шестидесятилетний и, очевидно, физически слабый, Рекко по пути в Мадрид заболел лихорадкой и после схода на берег вскоре умер прямо в порту Аликанте.
...ГИБКАЯ ЦЕНОВАЯ ПОЛИТИКА...
Еще одно свидетельство первенства неаполитанского натюрморта, добившегося определенной известности у коллекционеров раньше, чем в других регионах Италии, - работы стали создаваться здесь в более крупном масштабе. В частности, на создание работ более крупного формата переходит и Лука Форте. Насколько дорогими были эти большие и амбициозные натюрморты?
В случае с Лукой Форте сохранилась необычайно подробная переписка с сицилийским коллекционером кардиналом Антонио Руффо (1587-1653). Руффо заказывал полотна у многих ведущих художников, в том числе Пьетро да Кор-тона в Риме, Гверчино в Болонье, Прети на Мальте и Рибера, Станки и Артемизии Джентилески в Неаполе. В сентябре 1649 года он также заказал натюрморт Форте. Ответы Форте на запрос Руф-фо о стоимости картины демонстрируют его высокое мнение о ценности своей работы. Первым требованием художника было, чтобы Руффо в качестве аванса прислал ему 50 дукатов. Эта сумма, значимая сама по себе, напрямую указывает на высокую производительность автора и равняется первоначальной выплате таким мастерам, как Хосе де Рибера (1591-1652), Джованни Станки (1608-1675) и другим ведущим неаполитанским художникам. Через две недели после получения аванса Форте отклонил запрос Руффо об окончательной цене, отметив, что готовая работа будет стоить около 200 дукатов [2]. Скудность документальных свидетельств, касающихся Форте, - как и всех неаполитанских натюрмортистов 1630-1650-х годов - не позволяет судить, как регулярно Форте или его коллеги получали такие престижные и высокооплачиваемые заказы. Однако похоже, что по крайней мере Форте за свои масштабные специально заказанные картины привык получать высокие гонорары. 27 марта 1663 года художник Маттиа Прети (1613-1699) написал дону Антонио Руффо, что он видел очень большой натюрморт Форте - около 211x290 см - очевидно, одну из самых грандиозных ра-
бот, когда-либо созданных этим художником. Картина была выставлена на рынке на Мальте. Запрашиваемая цена составляла 400 дукатов (1 дукат равнялся 3,5 граммам золота) - очень большую сумму, в Риме за аналогичную работу платили в два раза меньше. Например, в 1650-х годах римскому натюрмортисту Микеланджело Пейсу, более известному как Микеланджело ди Кампидольо (1625-1669), за четыре натюрморта, которые были довольно большими и сложными - одна пальма размером (около 201х134 см) -, заплатили всего 20 скуди. Так же и Марио деи Фьори - безусловно, самому популярному и успешному римскому мастеру натюрморта того времени - в 1671 году за четыре небольшие натюрморта кардинал Антонио Барберини заплатил 120 скуди. Чтобы уяснить реальный уровень этих цен, отметим, что заказчику принадлежали одни из самых престижных и дорогих на тот момент картин: «Венера, играющая на арфе (Аллегория музыки)» Джованни Ланфранко, теперь в Национальной галерее старинного искусства Рима, была оценена в 500 скуди, а «Взятие Богоматери на небо» Корреджо еще выше - в 1000 скуди. Тем самым подтверждается суждение о том, что римские натюрморты были «удивительно дешевы» по сравнению с римскими историческими картинами.
В 1661 году Паоло Порпора в очередной раз получил всего 80 скуди за два анималистических натюрморта размером около 112х156 см. Наконец, в 1638 году Джованни Станки получил 50 скуди за натюрморт-гирлянду, содержащую изображение герба семьи Барберини, размером около 112 х89 см. Картина-гирлянда Станки 1638 года была явно специально заказана и отражала самую высокую (в денежном выражении) оценку его творчества авторитетным меценатом. И все-таки установлено, что самая высокая цена работ Станки на этом этапе в Риме составляла всего лишь четверть от сумм, получаемых его неаполитанскими коллегами. В следующем году ему заплатили 32 скуди за натюрморт размером около 145х190 см с фигурами путти, добавленными Андреа Камассеи (1602-1649) (художнику-«фигу-ристу» по обыкновению заплатили больше - 47 скуди) [2].
Возрастающие престиж и дороговизна неаполитанского натюрморта нашли продолжение и у последующего поколения художников. В частности, Джузеппе Рекко и его семейная мастерская заняли центральное место в создании натюрморта, пользовавшегося спросом у туристов и щедро оплачиваемого. Рекко доминировали
на неаполитанском рынке не только в силу своей плодовитости и разнообразия творчества, но также благодаря положению видной семьи, состоящей из нескольких поколений. Став символом жанра в XVII веке, Рекко оставались таковым и в XVIII веке, чему способствовала их «гибкая ценовая политика», например, в 1673 году Джованни Рекко запросил 30 дукатов за две небольшие картины, изображающие просто вазы с цветами, что было специализацией Джакомо Рекко в период 1630-1650-х годов. Два года спустя Джузеппе Рекко заплатили 50 дукатов за две картины с рыбками, небольшие и скромные по изобразительным средствам и композиции, но ведь и работа над ними продолжалась всего три с половиной недели.
О практике включения в натюрморт человеческих фигур говорят нам картины Марио деи Фьори. Как уже отмечалось, работа «фигуристов» оплачивалась отдельно. Карло Маратте, Джа-чинто Бранди (1621-1691) и Бернардино Мею (1612/15 - 1676) платили 70 скуди за фигурки и фоны, тогда как более молодой и менее известный художник Филиппо Лаури (1623-1694) получил 60 скуди за работу над «Аллегорией весны». Марио деи Фьори заплатили отдельно оговоренную сумму в размере 100 скуди за его работы над четырьмя картинами, это еще одно свидетельство более высокой финансовой оценки натюрморта в Неаполе. В Риме ведущий художник-натюрмор-тист Марио деи Фьори получил 20 скуди за свой вклад в композицию, за которую его неаполитанскому коллеге Джузеппе Рекко было уплачено в пять раз больше [2].
ИСТОРИОГРАФИЯ ЖАНРА
Монументальный вклад в развитие натюрморта внесли Лука Джордано и его мастерская, начиная от изображений цветов и плодов в буколических пасторальных сценах до щедрых цветочных и фруктовых композиций, массивных впечатляющих сцен морского натюрморта.
Удивительно, но в римских искусствоведческих работах рассматриваемого периода практически отсутствует систематизированная история натюрморта, ранние римские биографы, как правило, не упоминали многих римских живописцев, даже таких, как Верроккьо и Станки. В случае более известных художников, как, например, Мике-ланджело Черквоцци, биографы обычно обсуждали их достижения в других жанрах, поскольку натюрморт считался не достаточно интересным. Джованни Баттиста Пассери (1610-1679), Филиппо Балдинуччи (1625-1697) даже не отмеча-
ли вклада Микеланджело Черквоцци в развитие жанра натюрморта, предпочитая вместо этого сосредоточиться на его гораздо более статусном амплуа так называемого Микеланджело делле Батталье, или «Микеланджело батальных сцен».
Неаполитанский же историограф Бернардо де Доминичи (1683-1759), напротив, включает биографии большинства крупных неаполитанских мастеров, в том числе Луки Форте, Паоло Порпоры, Джузеппе Рекко и Джованни Баттиста Руопполо. Он анализирует также творчество приезжих художников, проживающих в Неаполе (например, Абрахама Брейгеля), вводит краткие разделы о более поздних последователях Джузеппе Рекко и его современников. Один из ключевых элементов всей трехтомной истории жизнеописаний художников - это акцент на интеллектуальных достижениях натюрморта. Этим подчеркивается признание де Доминичи высокой художественной ценности неаполитанского натюрморта, а один из мастеров этого жанра - Паоло Порпора - был авторитетным членом академии Святого Луки в Риме.
По некоторым свидетельствам, натюрморту отводилась самая низкая ступень в иерархии жанров в силу преобладания в нем описательного начала. Это считалось менее интеллектуальным и поэтому менее финансово ценным. Максимально удаленная от натюрморта идеалистическая теория искусства позиционировала историческую живопись. Современники воздавали хвалу историческим художникам за то, что они занимаются тем, что труднее и благороднее, избегают того, что более низко и распространено, и облагораживают действительность своим выдающимся трудом: тот, кто прекрасно пишет пейзажи, выше того, кто пишет только плоды, цветы или ракушки; тот, кто рисует жизнь животных заслуживает большего уважения, чем тот, кто представляет только то, что мертво и неподвижно; и как фигура человека самое совершенное дело Божье на земле, то всякий, кто делает себя подражателем Бога, раскрашивая человеческие фигуры, гораздо более уважаем, чем все остальные. Эта предвзятость наглядно прослеживается в голландском и фламандском искусстве того времени.
Нидерландские теоретики были солидарны с римскими в оценке «интеллектуальной бедности и меньшем творческом начале» натюрморта. Голландский живописец и теоретик искусства Самю-эл Хогстратен (1627-1678) писал в 1678 году, «как ни красиво бутон цветка, кусок фрукта или другой натюрморт, как мы его называем, окрашен, он никогда не может быть размещен выше,
чем в первом ранге искусства... Картины, относящиеся к третьей и еще более высокой ступени те, которые показывают самые благородные эмоции и желания тех существ, которые рациональны, то есть человеческих». На его взгляд, картины овощей и рыб, в частности, были недостойны даже определения искусства: «Те, кто их желает видеть, могут пойти на рынок» [2].
И все же явно противоположное ощущение испытал да Доминичи, глядя на подобные картины на выставке неаполитанского натюрморта 1684 года, где был выставлен холст Рекко -а позже сам король Испании, когда он пришел полюбоваться привезенной в Мадрид картиной. Эти первые зрители явно воспринимали неаполитанский натюрморт с совершенно другой точки зрения, они оценили его новизну, оставаясь при этом на удивление свободными от старых предрассудков идеалистической традиции. В результате да Доминичи и его современники смогли увидеть в неаполитанском натюрморте то, к чему он стремился: «сделать предметы более красивыми, чем их сделала сама природа». Эту фразу также использовал да Доминичи, чтобы подчеркнуть не просто яркий натурализм натюрморта, но и одновременно преобразующую силу процессов творчества.
БРЕЙГЕЛЬ - ПОТОМОК БРЕЙГЕЛЕЙ
Взаимовлияние неаполитанской и римской школ натюрморта в XVII веке демонстрирует творчество Абрахама Брейгеля (1631-1697).
Когда в 1659 году (или, возможно, раньше) Абрахам Брейгель прибыл в Рим, традиции римского натюрморта, как правило, цветочного, уже вполне сложились: Микеланджело Черквоцци был еще жив, Паоло Порпора упорно трудился в этом жанре свыше десяти лет, Микеланджело ди Кампидольо, родившийся в 1620-х годах, и Марио деи Фьори уже достигли пика своей зрелости, мастерская Станки выпускала большое количество натюрмортов. Они произвели на Брейгеля большое впечатление, хотя он прибыл в Вечный город уже вполне сложившимся мастером благодаря урокам отца и всей фламандской школе, внимательно, впрочем, следившей за римскими открытиями. Абрахам Брейгель помнил профессиональный триумф своего деда, Яна Брейгеля Бархатного, выполнявшего заказы кардинала Борромео. Однако несомненно, что его искусство трансформировалось в Италии в совершенно иной тип, чем тот, что практиковали его коллеги к северу от Альп. Его
Брейгель, Абрахам, Греко, Дженнаро
Морской пейзаж в цветочной гирлянде (между 1660 и 1690 гг.) Холст, масло, 107х94,5 см
Брейгель, Абрахам Букет в драгоценной вазе Дижон, Франция
новый «мерцающий» живописный стиль основан на колористике, близкой работам Нуцци, Станки и Порпора.
В начальный период нахождения в Италии жизнь Абрахама была тесно связана с папским городом. Его фамилия была достаточно известна здесь, и он, несомненно, использовал себе во благо славу своих предков. Внук Брейгеля Бархатного стал часто посещать академию Святого Луки и поддерживал контакт с Папской академией литературы и изящных искусств.
В 1666 году Брейгель женился на римлянке Анжеле Боратти (Баратти). В Вечном городе Брейгель писал для самых известных семей, таких как Памфили, Колонна, Боргезе, Орсини, Кап-пони. Большинство работ, согласно авторской датировке, написаны между 1669 и 1675 годами. В письме (3 марта 1671) принцу Руффо да Мессине художник рассказывает о ценах на картины Марио деи Фьори, которые ценились больше, чем его собственные работы, но в то же время оговаривается, что это завышенная оценка и хвастается собственными полотнами. Фламандец пишет: «Я не удивлен, что две мои маленькие картины были оценены как более дешевые, чем синьора Марио, потому что его ценность выше моей; про-
шу только принять во внимание... что мои цветы обретают настоящий вид спустя много лет». Этим Брейгель пытался убедить своего покупателя, что одно из качеств его картин - их долговечность, а на момент покупки они еще не показывают полное техническое совершенство исполнения [1].
Живописный материал и цвет в его натюрмортах играют решающую роль, его техника дерзкая и стремительная, он ищет виртуозные, яркие цветовые эффекты, а его палитра завораживает зрителя. Брейгель углубляет свой знания в области колористики, изучая работы Порпоры и Черквоц-ци, черпая вдохновение из картин художников мастерской Станки.
Абрахам наблюдает за натурой, но он интерпретирует ее и никогда не пытается точно скопировать реальные объекты. Вопросы перспективы менее интересны ему, даже когда он вводит в картину фрагмент пейзажа или дальние планы. Брейгель с удовольствием вставляет металлические мотивы ваз - эффектных (с маскаронными головками, вогнутыми и выпуклыми формами), античные барельефы с тонкой резьбой, стеклянные вазы с ослепительными отблесками, гирлянды цветов с их богатой полихромией, подобными творчеству таких мастеров, как Нуцци и Порпора.
Брейгель, Абрахам
Фрукты и цветы (между 1670-1680)
Холст, масло, 75,5*97,5 см
Музей Бойманс-ван Бёнинген, Роттердам
Художник сочетает фрукты и цветы в своих композициях таким образом, что яркие контрастные цвета - красный и белый или желтый; фиолетовый и желтый, оранжевый; зеленый и красный - сталкиваются непосредственно. В его способе организации композиций и передаче богатства фруктов заметно влияние Микеле Паче дель Кампидольо (1625-1669).
Как и дель Кампидольо, Абрахам любит писать лопнувшие от спелости фрукты (прием, придуманный в Риме?) - гранаты или дыни, разрезанные арбузы. Еще ему нравятся гроздья фруктов, стеклянные сосуды, наполненные водой, а также разные животные (птицы, обезьяны, кролики) или старинные барельефы.
Кампидольо, Микеле Паче дель
Натюрморт
Частная коллекция
Идеальная имитация стиля дель Кампидольо сослужила Брейгелю плохую службу, его стали подозревать в том, что он специально писал в манере своего римского коллеги, чтобы продавать свои работы под его именем. Однако более правдоподобно другое объяснение - они работали в одной мастерской, причем на момент прибытия Брейгеля в Рим дель Кампидольо уже был довольно известен [1]. Показательно, что после смерти римского коллеги Брейгель активизировал свои творческие контакты с Неаполем.
Когда в 1675 году Абрахам Брейгель переехал в Неаполь, он уже был хорошо знаком с его художественной средой, поскольку, начиная с 1660-х годов, регулярно туда приезжал и много лет сотрудничал с семьей Руффо. При этом он так и не стал членом Академии Святого Луки, но это не помешало Брейгелю активно участвовать в выставке, организованной в 1684 году Лукой Джордано по приказу маркиза Дель Карпио - вице-короля Неаполя. С Неаполем Брейгеля связывало и то, что в этом городе родились трое его сыновей и дочь, умершая во младенчестве.
Но для истории искусства гораздо более значим вопрос влияния Брейгеля на неаполитанскую школу, что может способствовать и более глубокому пониманию его творчества. При всей разности оценок места Брейгеля в художественной среде Неаполя, его прибытие в этот город, безусловно, стимулировало творческую конкуренцию. Самолюбие членов семейной мастерской Рекко или аналогичной ей Руопполо, а также Андреа Бельведера (1646-?), который в тот период переживал творческий подъем, было словно воспламенено живописной энергией фламандца.
Абрахам весьма преуспел в процессе творческой ассимиляции в Неаполе, особенно если принять во внимание те трудности и опасности, с которыми сталкивались до него другие приезжие художники, например, Гвидо Рени или Домени-кино. Критики отмечали, что Брейгель «напрягал» Неаполь, поскольку его картины обретали все больший размах и популярность. Он продолжал в Неаполе писать триумфальное богатство фруктов и цветов, органично вкрапляя в свое творчество интенсивную цветовую палитру и сложный художественный язык неаполитанцев.
Вершиной творчества Брейгеля неаполитанского периода считается натюрморт «Цветы и фрукты», находящийся ныне в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе. Композиция натюрморта состоит из двух центров - плодов и цветов, их плотные и многоцветные группы за-
Брейгель, Абрахам
Цветы и фрукты (1677)
Холст, масло, 127 х 177 см
Брюссель, Королевский музей изящных искусств
нимают почти три четверти всего пространства картины. Силовая линия картины - диагональ, восходящая из левого нижнего угла. Объекты наполнены светом, источник которого находится словно бы перед центральной частью, которая, ярко-освещенная и многоцветная, контрастирует с темным фоном, представляющим архитектурную постройку, отчасти скрытую занавесью.
В верхнем правом углу мы видим округлую металлическую вазу, ее блеск и сложная форма дополняют и без того мощный декоративизм произведения. Свет и цвет как главные средства художественного языка Брейгеля вполне усвоены им в Риме, благодаря работам Станки, Нуцци и Порпоры [1].
Художник обогащает картину введением животных, как малиновкой, сидящей на парапете и готовящейся вспорхнуть, так и маленькой собачкой с бантом на шее, устремившей на зрителя умный взгляд и грациозно облокотившейся на
Брейгель, Абрахам, Ваккаро, Никола Молодая женщина с тремя детьми собирает инжир в террасном саду (1660-1699) Холст, масло, 71,8х99 см
айву. Любимая деталь Брейгеля, неоднократно воспроизводимая им в натюрмортах - лопнувший от спелости гранат.
В Неаполе Брейгель нередко писал картины в соавторстве с Лукой Джордано, Франческо Соли-меной или Никола Ваккаро.
В этой картине художник в очередной раз хочет ослепить нас множеством ярких красок. Композиция ее основана на почти равнобедренном треугольнике, вершина которого - высокие стебли растений, а направление боковых сторон фиксируется детскими фигурами.
К сожалению, история не сохранила имен неаполитанских учеников Брейгеля, но без сомнения они были. Да и сложившиеся мастера испытали на себе влияние его творчества. К их числу принадлежит и Джузеппе Рекко, в натюрмортах которого начинают встречаться архитектурные объекты, напоминающие о древней истории Италии.
ПРЕДСТАВИТЕЛИ РИМСКОЙ И
НЕАПОЛИТАНСКОЙ ШКОЛ НАТЮРМОРТА
В БСИИ
В Большом собрании изящных искусств АБС хранится коллекция итальянского натюрморта, позволяющая проследить эволюцию и специфику жанра в течение всего XVII века. Достаточно сказать, что в ней присутствуют произведения таких римских мастеров, как Леонелло Спада (15761622), Микеланджело Черквоцци (1602-1660), Джованни Подесты (1609-1674), Отто Марсеу-са ван Схрика (1619-1678) и Кристиана Беренца (1658-1722). В число представителей неаполитанской школы натюрморта, кроме названной династии Рекко и Луки Джордано, входит Вивиано Кодацци (1604-1670). Для подробного рассмотрения нами выбраны работы римлянина Фран-ческо Нолетти (Фиеравино) (161 1-1654) и неаполитанца Балтассара де Каро (1689-1750).
Фиеравино - одна из самых загадочных фигур среди натюрмортистов середины XVII века. Его давно путали с художником по имени Бене-детто Фиораванти, который писал похожие натюрморты, часто работы приписывали неизвестному художнику по имени Франческо Фиеравино. Только в этом столетии обнаружение портрета художника в Мальтийском университете привело к твердому установлению его личности. Франче-ско Нолетти (Фиеравино) родился в Валетте, за что и получил свое прозвище - Мальтиец. Его происхождение обеспечило ему покровительство другого влиятельного мальтийца - рыцаря мальтийского ордена Пьетро Чезарини.
Картина его последователя «Натюрморт с фруктами, куропаткой в клетке и восточным ковром» в нашем собрании чрезвычайно близка творческой манере Нолетти. Художник, излюбленным элементом которого были турецкие ковры, практически всегда предпочитал горизон-
Нолетти (Фиеравино), Франческо, последователь. Натюрморт с фруктами, куропаткой в клетке и восточным ковром XVIII в.
Холст, дерево, масло. 141х см.114 см БСИИ ASG, инв. № 04-4409
тальный формат, чтобы объемные складки ковра свободно занимали нижнюю часть картины.
О периоде его обучения ничего не известно, в Рим Нолетти прибыл скорее всего в 1630-е годы. Здесь художник женился, в браке родились как минимум двое детей. Об облике живописца дает представление его посмертный портрет, правда, весьма посредственный по художественным достоинствам. На нем мы видим мужчину средних лет, хорошо одетого, с холеными усами и волосами, закрывающими шею. В одной руке он держит кисть, в другой - палитру, на дальнем плане на мольберте виднеется натюрморт в стиле художника. Длинная надпись внизу повествует о биографии живописца и его заслугах.
Н.х. Портрет Франческо Нолетти (начало XVIII века). Холст, масло.77 х 67,5 см. Университет, Ла Валлетта
С 1642 года Нолетти постоянно проживал в Риме, сотрудничая с Андреа Сакки, что уже свидетельствует о его высоком профессиональном статусе. В 1652 году Нолетти, известный художник, становится членом общества виртуозов Пантеона [3].
При жизни его работы пользовались высоким спросом у элиты Вечного города, но после смерти о нем быстро забыли. Хотя он кратко упоминается Джошуа Рейнольдсом в его «Каталоге известных художников» как мастер «ваз, инструментов, ковров и натюрмортов». Истинная личность художника, считающаяся многими пионером под-жанра коврового натюрморта, была скрыта в течение многих десятилетий.
Талантливый колорист и любитель роскоши, Нолетти любил писать не только ковры, но и богато расшитые ткани и подушки, кроме того свежие фрукты, цветы, кувшины и вазы, музыкальные инструменты и военные доспехи.
Изысканное мастерство живописца позволяет натурально передать все свойства изделий - тяжесть и бархатистость ковра, масляную пористость кожицы цитрусовых, блеск парчовой ткани, восковую матовость айвы и т.д. С помощью уверенных и энергичных мазков Нолетти создает многочисленные произведения, в которых предметы действительно выглядят красивее, чем в жизни.
В собрании Эрмитажа хранятся четыре полотна работы Нолетти, одно из самых значительных - «Натюрморт с восточным ковром» - отличается простотой композиции. Почти все поле
Нолетти (Фиеравино), Франческо Натюрморт с цитрусовыми и скрипкой Холст, масло, 97 х 132 см Санкт-Петербург, Эрмитаж
Нолетти (Фиеравино), Франческо Натюрморт с восточным ковром Холст, масло, 97 х 132 см Санкт-Петербург, Эрмитаж
картины занимает изображение роскошного желто-красно-синего исфаханского ковра. Над ним узкой полосой протянулся темный занавес, собранный в складки. На ковре стоит плоское блюдо с восточными сластями. По типу картина принадлежит к обычным постановочным натюрмортам, но виртуозное мастерство художника превращает ее в шедевр. Заломы крупных складок ковра изображены так, что передают его толщину и тяжесть. Выпуклые блестящие мазки почти осязаемо представляют упругую поверхность плотного шерстяного ворса. Не прибегая к большому количеству предметов и сложной композиции, мастер сумел создать впечатление истинно восточной роскоши.
Нолетти экспериментирует со светом, преломление которого, как матового, так и глянцевого, обеспечивает передачу самых разнообразных поверхностей - дерева, мрамора, стекла, старой бумаги и т.д.
Не чужды Нолетти были и натюрморты на тему пяти чувств, один из них проодил в качестве лота на мюнхенском аукционе в 2019 году. На широкоформатном полотне в типичной для Нолетти манере изображен красивый пушистый ковер, ниспадающий со стола, на нем лежит парчовая подушка, тканый золотом платок, крупные складки толстого ковра контрастируют с тонкой тканью балдахина редкого медового оттенка - вся эта красота олицетворяет зрение. В центре композиции размещен женский портрет - аллегория
Нолетти (Фиеравино), Франческо Натюрморт с ковром и портретом Холст, масло, 118-168 см
Аукцион Хампель, 28.03.2019, каталожная стоимость € 45.0 - 60.0 тыс.
скульптуры, в правой руке дама держит молоток, а левой опирается на бюст, что по мысли художника символизирует осязание. Музыкальная шкатулка и струнный музыкальный инструмент на заднем плане обозначают слух, закрытые кубки с напитками или ароматическими маслами напоминают нам об обонянии, а орехи и стручок ванили (?) - о вкусе.
• - • • - • - - - • » . - .. - iVi '»г*:,« *
v ■
ь
а' а»-. ' 1:
- у,
л.>
ыж
Каро, Бальдассар де Цветочный натюрморт в вазе (1715)
Каро, Бальдассар де Цветочный натюрморт в вазе (1715)
Среди неаполитанских мастеров натюрморта рассматриваемого периода хочется выделить Бальдассара де Каро, период творчества которого приходится на первую половину XVIII века, но его стиль полностью подчинен традициям этой «самой богатой» школы Италии, сложившимся в предыдущем столетии.
Он родился в Неаполе в 1689 году и, по словам де Доминичи, является учеником «процветающего» художника Андреа Бельведере. Его первыми работами были цветочные натюрморты, выполненные с использованием хроматических решений, близких вкусу рококо, отличавшихся свежестью и мастерством.
Самыми известными картинами Бальдассара являются четыре цветочные натюрморта в вазах, принадлежащие Банко ди Наполи, выставленные в музее Вилла Пиньятелли, одна подписана, а две других некоторое время находились в картинной галерее Бари. Они представляют собой амфоры, покоящиеся на каменном полу, в которых высятся пышные цветы.
Хотя де Каро, как и Лука Джордано, грешил тем, что часто повторял сюжеты своих картин и не всегда тщательно их отделывал, он долгое время пользовался благосклонностью аристократии и нового двора Бурбонов, который обосновался в Неаполе с 1734 года.
_ По свидетельству его биографа Бернардо де Доминичи, де Каро успешно работал вплоть до 1742 года. К сожалению, трудно установить точную хронологию работ из-за редкости дат и стиля, который практически не эволюционировал. Начальный успех манеры живописи де Каро, характеризуемой темным цветовым диапазоном и интенсивными контрастами светотени, превратился со временем в шаблон, вызвавший недовольство публики.
Работы следующего периода, почти исключительно постановочные, образцом для которых де Каро выбирает мастеров фламандской и голландской живописи, в частности Франса Снайдерса и Абрахама Брейгеля, в свое время перенявших манеру изображать мир животных у Джузеппе Рекко. Его техника письма сравнима с той, что создал Франческо Соли-
' 1 Я*Л Л: | Ж I i
Каро, Бальдассар де
Перевернутая корзина с фигами, абрикосами и другими фруктами и цветами в пейзажсном окружении
Холст, масло, 35х43 см
мена: темные цвета, плотные тени, чередующиеся с проблесками света, тяжелые хроматические смеси, сумеречная атмосфера.
Де Каро выполнял многочисленные заказы клиентов, любивших охоту. Существует множество картин его кисти, в которых с минимальными вариациями описаны: собака, ружье и добытая дичь, особенно мелкие птицы [4, с.6].
Еще одной серией его натюрмортов являются сцены на птичьем дворе. Петухи и куры на птичьем дворе являются главными героями многих картин де Каро [4, с. 9]. Воинственные фигуры петухов с ярким оперением на фоне сельской атмосферы почти всегда изображаются в схватке, а на заднем плане куры нетерпеливо ждут исхода битвы. В Большом собрании изящных искусств АБС птичий двор изображен де Каро без какого-бы то ни было комизма, петух атакован не соперником, а лисой, фактически уже прокусившей ему шею.
Успех, по свидетельству современников, не сопровождал де Каро на протяжении всей карьеры. Причина состояла не только в том, что устарел его стиль, но и обилие заказов приводило к повторяемости сюжетов, что в конце концов
Каро, Бальдассар де Охотничьи трофеи и дикобраз Холст, масло, 45х33 см
Каро, Бальдассар де Лиса, атакующая петухов XVIII в. Холст, масло 101х126 см
БСИИ ASG, инв. № 04-3518
вызвало пресыщение у публики. По словам историка Пьетро Джанноне, де Каро «действительно был великим мастером охотничьего натюрморта и не только. Он очень хорошо работал в прошлом, а затем его работы больше не пользовались спросом, он, продвинутый, но жалкий, работал на торговцев барахлом» и умер в бедности.
Современники считали де Каро убежденным натуралистом, отчего настроение его картин часто бывает болезненным, достаточно взглянуть на приведенную выше картину, чтобы убедиться в сочувствии художника последствиям охотничьих забав. У тех мастеров, которых он некогда взял себе за образец - Снайдерса, Фейта - мы не встретим ничего подобного.
Документальные источники мало что сообщили о художнике, но исследование его работ позволила критикам составить довольно обширный каталог, особенно в последние годы благодаря частому появлению полотен на международных аукционах и на рынке. Некоторые из его картин находятся в неаполитанских музеях Каподимонте и Сан-Мартино, в музее Корреале в Сорренто, в коллекции Кавестани в Мадриде, в королевском
Каро, Бальдассар де Дичь и дикобраз подвешенный за ветвь
Холст, масло, 35х42 см
дворце Казерта, а также в различных частных коллекциях, регулярно встречаются на антикварном рынке, что свидетельствует о масштабе его творческого наследия.
Два его сына, Джузеппе и Лоренцо, также были живописцами, но не не смогли повторить успеха своего отца [4, с.4]. О его сыне Джузеппе известно очень мало; единственный сохранившийся документ от 14 февраля 1754 года гласит, что Джузеппе де Каро обратился с просьбой к королю [Карлу Бурбонскому], сказав, что ему 32 года, и он был сыном покойного Бальдассара, который много лет служил его величеству живописцем охоты и животных, фруктов, цветов и прочего, что он научился изображать охоту и естественные предметы у своего отца, а фигуры под руководством известного Франческо Солимена, поэтому он попросил, чтобы его приняли на работу на фарфоровую мануфактуру Каподимонте.
Таким образом, на примере жанра натюрморта становится очевидным, что в XVII веке Неаполь становится новым художественным центром Италии, значительно потеснив в этом Рим и Флоренцию.
Список использованной литературы:
1. Litwinowicz M. Rome et Naples, deux écoles de nature morte au XVIIe siècle et leurs échanges: Diss. - Ecole Pratique des Hautes Etudes de Paris, 2017.
2. Marshall C.R. «More beautiful than Nature Itself»: the early Commercial and critical Fortunes of Neapolitan baroque still-life painting // Open Arts Journal.- 2017-18.-№ 6.- P.129-145.
3. Sciberras K. Tres cuadros de Francesco Noletti en el Museo de Bellas Artes de Bilbao //Buletina Boletín Bulletin del Museo de Bellas Artes de Bilbao. - 2008. - №. 4. - P. 129-159.
4. Della R. A. La natura morta napoletana del Settecento. - Napoli arte, 2
